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第一篇 小说的叙述语言
第一章 小说的叙述语言(一)
  小说语言可分为叙述语言(叙述人语言)与人物语言。本节介绍叙述人语言。
  叙述人语言对小说叙述的格调起一种奠基作用。因此,要想使叙述格调与叙述内容相契合,就必须对叙述人语言有清楚的认识,并能熟练地运用。
  叙述人语言色彩纷呈、五光十色,很难一一介绍、说明。有人从主观情感渗入的程度与方式角度上来区别叙述语言的不同品类。比如同是叙述海水潮汐情景。
  ”海水上了海滩,又退了回去。”–客观叙述语言。中性,无情感色彩。
  ”海潮从天外涌来,又向天外去了。”–有主观感受在,不纯客观描述了。
  ”海潮拥抱了沙滩,又恋恋不舍地一步三回头地嗫嚅归去”–通过拟人化,主观情感更为强烈。
  ”西风紧,晚潮急。”–无具体描述,抽象为一种意境的传达。主观性亦强,却与上面一句属不同韵味。
  也有人从叙述语言的遣词造句上区分出不同的语言风格。比如说鲁迅小说的叙述语言冷峻严正,孙犁小说语言则淡泊平缓,王蒙语言灵动洒脱,邓友梅的语言老到深厚,张承志的语言富丽堂皇,何立伟的语言精巧韶秀……如此等等。这种分法也有一定道理。但有时未免随意性较大,如果不认真仔细地直接品味各个作家的伤口语言单只从”秀丽”、”雅致”、”精致”之类形容词中间,是很难确实体会出彼此的不同来的。
  严格的说,语言是难能人为划分成几种类型或模式的,汉语言尤其难。但为了使人们对小说叙述语言的现状有较清楚的了解,我且试把我国当代小说的叙述语言从语体角度,分成以下几类,并分别对它们加以评价、解说:
第一节 散文语言(文语)
  这类语言是现代小说运用最广泛,并曾统治过小说叙述界的一类语言。它不同于口语性较强的旧小说叙述,而采用从现代语言学角度来看是规范有秩的书面语言,而且这种书面语又含有或浓或淡、或明或暗的文学的抒情色彩。就我国小说面论,从鲁迅、巴金、茅盾、沈从文直到最近的张贤亮、刘心武、谌容、张洁、铁凝、王安忆、张承志……等等的语言,均可归入此类。文学性的规范书面语,可作为它们的统称。
  自然,这个统称之下并不妨碍它们各具特点:可禾农丽,可淡泊,可严肃,可诙谐,可长言,可短句,可平稳,可跳荡……关于这些语言的专门研究与分析,已有众多评论文章在做或已做,在此,我不加赘述、详述。但可以指出:这类语言目前仍是当代小说叙述语言的主流。
  下面,具体介绍几类新出现并已在我国当代小说领域起到一定作用的语言。它们每一种的出现,都曾对当时的小说叙述语言产生过冲击与震动,并已在小说叙述这块领土内,确确实实地冒起了各自的山头,张扬起各自的旗帜,用它们叙述出的作品也已经获得了初步的成功,尽管可能存在各自不同的弱症或欠缺。

第二节 笔者语言(笔语)
  这种语言模式脱胎于中国的笔记小品,而在当代汪曾祺、孙犁等人的致力下,已成为有相当追随者、模仿者的一股语言热波。这类语言的特色是:淡泊含蓄、朴质无华,表面极少有意为之的文学痕迹,写来从容不迫又点到为止,含无限画外音与艺术空白令读者玩味。故所写出的精致篇章,常有种超脱、儒雅之气。
  且看孙犁《芸斋小说》的《幻觉》:人乍从一种非常的逆境险途走过来,他会有一种莫其妙的兴奋状态,或者说一种毫没来由的劲头。我忽然觉得人生充满了希望,世界大放光明。于是我吟诗作赋,日成数首,吟诵不已,就是说新病并未痊愈,旧病又复发了。
  恢复了原来工资,饭食也好了吃得也多了。身上的肉,渐渐也复原状了。于是又有了生人的欲望,感到单身一人的苦闷。夜晚失眠,胡思乱想,迷迷糊糊,忽然有一位女同志推门进来,对我深情含笑地说:”你感到孤独吗?” “是的。”我回答。
  ”你应该到群众中去呀!” “我刚从群众中回来,这些年,我一直在群众中间,不能也不敢稍离。” “我价值几何?”我有些开玩笑地问。
  ”你有多少稿费?”……我望之若仙人,敬之如神人,受宠若惊,浑身战栗,不知所措。
  ”不要激动,我知道你的性格。”她抚摩着我的头顶说。
  ”不过,我风尘下士,只有这么一间小房子,又堆着这些书籍杂物,你能在这里容身么?不太屈尊吗?”我抱歉地说。
  ”没关系,不久你可以搬回你原来住的大房子。”这样,我们就生活在一起了。……
  我有很多小说,她有很多朋友,她的朋友位都喜欢看小说,于是这屋里的小说,都不见了。我有很多字贴,她的朋友好书法,于是,我的字贴又不见了。
  正当我得到”贤内助”之时,政治形势也有好转……不久,我们搬回了原来住的大房子。我又不得不再一次佩服仙人的未卜先知。她手脚大方,交游很广,从此,我们家里,人来人往,五行八作,三教九流,热闹非常。
  过了一年多,我正庆幸家庭中兴有望,政治形势又大变……政工组的人来得勤了,客人稀少了,同院人态度又变了。仙人的神态,也有些异样,她到学习班去了。……最后一次回家,她说:”消息不好,你准备一下吧,恐怕还要抄老干部的家!这是政治,我无能为力,爱莫能助,你善自为之吧!”确实,这些日子,户口警到我家察看的次数也多了。
  从此,她竟杳如黄鹤。我也从梦中醒来了。
  孙犁一生坎坷、感慨良多。然而提笔为文却有意淡泊静恬。而让读者去体味这淡、静中蕴含的并不淡、静的内容。这篇小说,便代表了他一系列笔记小说的语言风格。
  相对而言,汪曾祺经历起伏不大,因而他的小说语言与孙犁的语言在表面相象中又有不同处:他是从内到外都浸润着一种散淡、超然的气韵。他主张写小说要摒除浮躁的火气,写回忆中积淀下来的东西;他把小说写得”近似随笔。”他的兴趣在于笔墨的简洁。他在一九八六年写过一篇《关于小说语言》的论文,纵论小说语言而且常常论及自己的小说语言。他写过关于何立伟小说的评论,写过林斤澜小说的评论,在这后一篇文章中,他提出:”写小说,就是写语言。”认为”文字游戏”对小说家说来不应是贬辞。他自己的小说创作也有意体现这些主张(小说是回忆,是随笔,是写语言),如他的《陈小手》、《钓鱼的医生》、《岁寒三友》、《打鱼的》、《榆树》、《钓人的孩子》、《鸡毛》以及受人称赏的《大淖纪事》、《受戒》等篇章。且看他《桥边小说》中《詹大胖子》中的叙述语言。
  詹大胖子是个大胖子。很胖,而且很白。是个大白胖子……
  詹大胖子摇坏了很多铃铛。
  后来,有一班毕业生凑钱买了一口小铜钟,送给母校留纪念,詹大胖子就从摇铃改为打钟。
  一口很好看的钟,黄铜的,亮晶晶……梧桐树又一年一年第高了。钟也随着高了。
  五小的孩子也高了。……
  秋天,詹胖子扫梧桐叶。学校有几棵梧桐。刮了大风,刮得一地的梧桐叶。梧桐叶子干了。踩在上面沙沙地响。詹胖子用一把大竹扫帚,把枯叶子堆在一起。烧掉。黑的烟,红的火。
  ……詹胖子就是这样,一年又一年,过得很平静。……放寒假,学校里没有人。下了几场雪,整个学校都是白的。暑假里,学生有时还到学校里玩玩。学校里到处长了很高的草。……
  后来,张蕴之死了。王文蕙到远远的一上镇上教书去了。
  后来,张蕴之死了。王文蕙也死了。詹大胖子也死了。
  这城里很多人都死了。
  这段语言很能代表汪曾祺的风格:疏散淡泊,果然有一种摒除烟火气的超脱感。很明显有从我国古代笔记诸如《世说新语》、《梦溪笔谈》以及明清小品中脱胎出来的痕迹。
  应该说,在当代小说创作领域中,这种笔记体语言确给人一种清新独到又返朴归真的艺术美感。它们之所以能特树一帜并有相当的成绩,就在于此。
  然而它也有着自身的缺欠:过于追求古朴、淡泊、疏散、自如,若作一短篇供人清玩。确可赏心悦目。但若用这类语言写长篇,表现丰富复杂、变动激荡的大场面、大世界,就有力不从心之感了。纵写出来,也极易使作品通篇气氛过于沉闷浅谈。
  语言极调必须与小说内容相契合,不可为语言而语言。孙、江两位以擅长之文字,专攻精致短篇,而不特制巨作,是明智的。另外,即使在短篇叙述中笔记体语言也不宜全凭已心、任意挥洒,还该有必要的节制。在这方面,孙犁是清醒的。而汪曾祺在有些篇章中把小说完全向笔记靠拢,并特意追求一种”语言游戏”的行文情致,便多少显出”特意的超脱、自然”,反为所累了。

第三节 诗化语言(诗语)
  这种语言在何立伟的小说中有突出体现,也是他有意为之、极力提倡的。他写道:”汉文字在文学的绘事物传情传神上,它所潜在的无限的表现的可能,则尚示得以应有的发现与发掘,而似乎仅只停留和满足在它最初级的功能–表意的翻译作用上,这就实在是叫人遗憾的事情。文学既作为语言的艺术,从大量作品无艺术语言而言,从即或是一些内容上很好的小说因语言的平庸而但见其工不见其雅而言,从大量的文学批评忽视语言批评而言,从语言即艺术个性、即思维、即内容、即文化、即文气、即……非同小可而言,提倡汉语表现层的垦拓,促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言,这大约不能说是没有道理的。”简言之,他是说:”汉语在小说中的价值与作用,除了叙述,表达小说内容之外,还应有自身的艺术价值。”笼统而言,这是没有错误的。因之,有意在小说创作中努力形成一种美的语言与与情调,努力用一种诗的语言去进行小说的叙述,是值得称道的。诗的语言往往成就了诗的小说。反之,若有意将小说当作诗来写,其语言也必然诗化。何立伟等人就是有意将他们的小说当作诗、当作唐人绝句来创作的。就是不着重写人物、写故事,而着重写意境、写印象、写感觉,物我同一,作者的主体意识极强。这样,其小说语言也就不同于广泛运用于其他的小说中的纯散文式语言,而产生诗句般的变化:句与句之间跨度增大,往往超越逻辑;语句不甚遵循现代语法而呈古诗词的色彩;词类活用现象普遍;重字词句的推敲;……等等。
  何立伟谈到自己的小说语言时说道:我自己在小说习作中,也很做过一些摆过来摆过去的试验的。譬如《小城无故事》中,”劈里啪啦地鼓几片掌声,”改成”鼓几片掌声劈里啪啦”,文字于是就起伏了一种韵律感。又如”城外是山,天一断黑,就要把城门关上,”合成”天一断黑,就要把无数座青山关在城门外头”,使语言因此更具感觉,更具住处的密度,同时窃以为把话也说得含蓄,有反刍的意味了。实词的推敲可以鲜人耳目,虚词的布设又添了荡气回肠;忽张忽弛的音节节奏,使情绪的流泻如溪穿涧石;妙用的断句,就叫语气有了顿挫抑扬;而某种对语法规范的冲决,便得了感觉的释放……这样种种试验的结局,不会不叫人意识到,语言的美的可塑性,实在是极大的艺术空间。
  这段语十分细致地向人们介绍了诗化小说作者是如何制造诗化语言的。下面举几例文字来看:几棵鬼枣子树,拿指头凌凌乱乱戳着夜,到底戳不出一个眼,因此没有米粒星子透出来。(何立伟《死城》)
  忽然感觉背后站得有人,同时惊闻一股花香;转脑壳即看到极妩媚极灿烂一朵微笑。那上下牙齿又白又细如珍珠。(何立伟《小城无故事》)
  ”唉……”他说,遂用肩膀撞开夜,走了。……就从裤裆里,掏出一线尿来。(何立伟《一夕三逝》)
  峭壁上草木不甚生长,石头生铁般锈磁着。一块巨石和百十块斗大石头,昏死在峡壁根,一动不动。巨石上伏两只四脚蛇,眼睛眨也不眨,只偶尔吐一下舌蕊子,与石头们赛呆。(何立伟《一夕三逝》)
  太阳一沉,下去了。众山都松了一口气。天依然亮,森林却暗了。路自然开始模糊,心于是提起来,贼贼地寻视着……
  烟在腔子里胀胀的,待有些痛,才放它们出来,急急的没有踪影,一尺多远才现出散乱,扭着上去。那火说说笑笑,互相招惹着,令人眼呆。渐渐觉出尴尬,如看别人聚会,却总也找不出理由加入,于是闷闷地自己想。(阿城《遍地风流。雪山》)
  浅黄色的麻一缕一缕地加进旋转中来,仿佛不会终了似的,把丝丝缕缕的岁月也拧在一起,……下午的阳光被漫山遍野的黄土揉碎了,而后又慈祥地铺展开来,你忽然就觉得,下沉的太阳不是坠向西山,而是落进了她那双昏花的老眼。
  不远处,老伴带着几个人正在刨开那座坟。锨和镢不断地碰撞在砖石上,于是,就有些金属的脆响冷冷地也揉在这一派夕阳的慈祥里来。(李锐《厚土合坟》)
  从上述例子可看出诗化语言确实产生了与叙述内容相对脱离的自身的艺术美感与魅力。读这样的语言,确实是一种美的享受,而且也对被叙述的内容有了一种作者暗自既定的美的观照。
  诗化语言本身也是有不同风格的。何立伟所代表、所提倡的诗语言是向古诗词靠拢,是从传统文学中汲取营养,其特点是精巧、雅致,但有时失于过度”苦吟”,给人一种雕琢、造作感觉。而且也往往局限、羁绊住自己手脚,陷于斟酌语句中,难以写出大气势的大文章,而显出一股”小家碧玉”气,作品也总有”盆景”意味。把语言的诗化追求当成小说创作的第一目标,就难免反为所累了。
  诗化语言的另一种风格是向现代诗的意境、感觉、色彩上的靠拢,不过分追求某一字、某一词甚或某一句的推敲、斟酌,而追求一种语言上的总体诗境。这类语言。单看局部字句不甚明显,而通读全篇后,却可以强烈感到一股诗情扑面而来或充盈心腹。这方面,我们读张承志的《北方的河》、《大坂》、《春天》,读杨咏鸣的《甜的铁,腥的铁》等作品,可以体味。自然,这方面的作品还不甚多,也还没有形式引人瞩目的作者流派群。但对小说诗化语言的这种趋向的追求努力,是应引起我们重视的,也是更应人们推崇、借鉴的。

第四节 难剧语言(物语)
  这类语言,犹如戏剧剧本中所使用的对背景、环境、人物形体动作与表情及基本情节、场面转换所作的说明、介绍,其特点是简洁、凝炼、直截了当且不动声色,以语言的语义直接斥诸读者感官或思维,而不加任何的语义之外的语感、语调,读来迅捷简明。
  这种语言可以说借鉴于戏剧或电影的文学本,也可以从国外一些作家作品中看出模仿、承袭的成分,比如对海明威那种纯”显示”性叙述语言的模仿,在这种语言中,对小说内容的叙述主要甚至基本上运用对话来完成。叙述语言一般只起对人物对话的联缀、补充或说明作用,因而极简短,不作过多的阐述发挥,更少叙述人直接的抒情。在某种意义上甚至可以说,用它完成叙述的小说是”对话体小说。”

第二章 小说的叙述语言(二)
  在当代中国文坛上,这种语言及用这种语言完成叙述的小说基本上是反映现代社会中现代人生活的。可以这样形容:这类小说从里到外都显出一股现代气息、现代品格,因之,尤为青年作者在反映现代都市生活时所爱用。
  且看深圳青年女作家刘西鸿的《你不可改变我》中的语言:朋友给我介绍令凯时说:”她是个古怪的女孩。”我笑。……不过我又说:”可聊聊天。约个时间吧。”令凯比我约定的时间早到一小时,非常离谱。我从床上翻起,卷着毯子去开门。
  门口立着一个十六岁的少女。
  是张典型的广东人的脸。鼻子、唇的线条分明,颧骨、额的轮廓清晰。嘴生得特别雅致,鼓励别人对她动情。
  我让了她进屋。她挑了我最好的一张椅子翘腿坐下。……
  我苦笑,坐下。她举起一盒烟:”你抽烟?”我摇摇头。”朋友留下的。” “男朋友?” “男朋友。” “哦哦。”令凯若有所解。又问:”他叫什么?” “亦东。你认识?”她摇头。又问:”他姓什么?”我没好气。”你是不是查户口?”她执拗地:”他姓什么?” “他姓刘,刘亦东。老天。” “哟,”令凯一脸怪相,”你们同姓。你们是同姓!你知道不知道近亲不能结婚?”我啼笑皆非。
  ”怎么见得我们是近亲?””怎么见得你们不是近亲?” “我的社会关系不复杂。所有亲戚我都叫得出名字。” “怎么见得你们不是失散的兄妹?”……
  我伸手拍拍她的脸蛋。”我们只是朋友,怎么见得我们一定结婚?好了吧?”她不作声。良久。抖出盒中的一支烟,啪地点着火,熟稔地吐出一口白烟。
  非常快的速度。我惊骇。”你抽烟?你怎么能?” “你信有爱情这样东西?”她问,很老道的样子。
  ”令凯,”我端正起脸色,”我非常欢迎你来找我,非常欢迎你来找我,非常欢喜你的自来熟,可是你至少应问问我这屋子允不允许抽烟。”她马上摁灭头。”你有男朋友,你真相信有爱情这东西?”我一点不迟疑,答:”我相信有。” “好奇怪。上了年纪的人都不信。我妈就不信。”……
  以上就是曾倍受称赏的这篇小说的开头。其简炼明快的风格是十分突出的。这种语言,对表现现代社会快节奏的多变动的生活,对现在喜欢快节奏接受生活信息的现代青年人,无疑有其优越性与吸引力。因为人们无暇或不再耐烦去阅读那种过于细腻的描述语句,而只想快速成直接地看到”实在的硬货”,犹如生活本身总是直接明快又客观地展现在人们面前一样。而且,这种不加作者情感倾向指引的语言叙述也给读者一个自己理解、认同的机会,这就由于没有了让人左右之感而受读者欢迎了。
  这种语言在小说界已被相当作者所不同程度地使用,对拓展小说叙述风格起了积极作用。
  但运用这种语言也有它的弊端或曰弱症。就是在当前现代化传播手段诸如电影、电视、录象等面前,这种叙述语言就显得以已之短竞人之长了:你想通过硬朗直接的外部形象完成小说内容的表现,可你忘了:无论如何,你还是需要用”语言”(文字)为中介物,毕竟是通过读者对语言文字的想象,作间接地传达,而影视手段才是真正直接地把形象斥诸读者感官的。而且,你文字再洗炼、简明、所叙述出的生活形象也不能比实在的生活形象更完全、更确切、更逼真!因此,现代小说要存在于文学艺术之林,应扬已之长、克己之短:就是通过展现人物的精神情感世界以及用文学语言的独特魅力来获取对影视手段的优势,而不能只靠与影视拼”形象表达”.总之,对戏剧化语言的运用原则应是:发扬其简明、迅捷之长,在一篇(或一部)小说中作适当或局部章节式的运用,同时佐以文学语言的其它手段、方法,诸如内心剖示、情感抒发、美文渲染等等。要注意:小说毕竟要写成小说,而不能真变成电影脚本或戏剧文本。
  前面所举的刘西鸿小说的全部叙述也表明:它也不是完全如开头这样单纯的戏剧式叙述,只不过这种语言在全篇中比重较大、侧重较明显而已,因为小说有许多部分对人物内心世界、情感波澜的叙述对小说的成功起着举足轻重的作用,甚至可以说,若完全只靠开头那种的戏剧化语言进行全篇叙述,作品就根本无法完成!

第一节 生活语言(口语)
  生活语言可分为两种模式。其一,民俗语言;其二,生活口语。

第一条 民俗语言
这种语言指那些带地方民族色彩的语言,用这种语言去叙述产生、流行这种语言的地区的生活,可以起到两方面作用:第一,语言与内容极谐调,增加真实的质感,对人事生活的叙述得以自然而然地完成,于是产生鲜明的地域或地区文化特色。第二,对于本地域、本地区的读者,自然有一种亲切感,增加其阅读兴趣。对于外地域读者则有一种陌生感、距离感,这也可以使之产生阅读兴趣–因为,通过小说来了解、认识自己不熟悉以至陌生的生活内容,本是读者阅读小说的目的之一。
  在这方面有出色表现的,如老舍用北京风格写的京味小说《骆驼祥子》,就脍炙人口。他的中、短篇小说也大都运用”京味”语言,象《我这一辈子》、《黑白李》等等。在他身后,涌出相当多的知名、不知名的作者也操演京味儿语言,象邓友梅、陈建功……等等。由于他们众人的努力,”京味儿小说”已成为当代小说的一个流派,为相当多的读者所喜爱。
  其它地区的作者们也以各自地方的民俗语言进行小说叙述。就目前而言,象”粤味儿小说”、”川味小说”、”湘鄂赣小说”、以及陕北、东北等地域语言色调极明显的小说,都有相当的作者自觉或不自觉地在创作,应该说,这是一种很好的现象。读这种小说,使人犹如置身中国文化百花园中,地域文化气息扑面而来,令人陶醉。这种小说对展示中国悠远绚烂、多姿多彩的总体文化,有着不可低估的作用。
  有人轻视这类小说,认为土气,不能登大雅之堂,不能写出世界级的伟大作品。这实在是幼稚浅薄之论:世界是相对的。你写好自己处身其间的那个地域的生活,本身就具有了世界意义!因为你所谓的”世界”是指异域它国,而在异域它国人的眼中,你的纵使是一隅之地的家乡山水、人情世态,也正是他们的”世界”!正因为如此,老舍写好了北京,才被提名为”诺贝尔文学奖”的获奖候远人。相反,一些目前操”世界语”,写”现代生活”的作者极力想获得世界的青睐,却反因生活无根。语言造作,只能成为西方文学典籍的膺品。
  当然,运用地域性民俗语言也要特别注意:凡事不可过,过犹不及。如果过分炫耀、极度渲染民俗语语言中不宜为外地域读者所理解的成分,则也难免造成语言障碍,反有害于小说内容的完美、通畅的表达了。我们运用民俗语言,应取其精华,去其糟粕。因为勿庸置言,各地民俗语言固有它别具一格的神采,也同时存在着瑕瑜共在的弊端。比如京味儿语言虽有它亲切、活泼、讥诮、灵动、词汇别致的特点,却也有着。啰嗦繁杂、油滑虚浮的毛病。我们在进行小说叙述时,应该运用”具有京味特色的小说语言”,而绝不可照搬街头巷尾”纯粹的北京俗语。”对其它地域的民俗语言,也应如是处理。
第二条 生活口语
这是指将现实生活中人们的自然语言不加文学修饰地运用到小说叙述中的那类语言。
  随着目前小说愈益贴近生活的趋势,这种语言也较广泛地被运用。作者们开始不大愿意在文辞上花过多功夫,而是将生活语言直接铺述生活事件,而使生活的原型、生活的朴素的真实摆在读者面前。近几年中,所谓”新现实主义”小说开始被广大读者喜爱,用这种语言写出的小说诸如《烦恼人生》、《一地鸡毛》《单位》等等”生活流”式小说攻得众人称赏,就反映了这种语言的生命力。
  使用生活口语进行小说叙述的作者及成功作品很多、象刘索拉、徐星、王朔、马原、洪峰、王蒙、张洁、陈村的一些作品,都有鲜明体现。
  在生活口语的使用中,同时出现两种倾向,也可以说是使用生活口语必然会伴之而生的两种倾向,即”粗俗化”与”戏谑化”倾向。
  ”粗俗化”倾向是指由于不加文学修饰、不重语法规范而必然产生的语言的粗糙、野性的自然色调。它与一般意义的”粗野、粗俗”还不能完全相同。
  比如它可以把从不入大雅之堂的文辞、形象坦荡地摆进小说进行文中,而特意造成某种气氛或情调。且看下面几段文字:我他妈是个人,可谁也不知道,要是有一天我从脚手架上摔下来死了,不就他妈白活了?所以我不干活儿,我一上脚手架就他妈浑身筛糠,他们把我送这来了,其实这也不错。(徐星《无为在岐路》)
  拖拉机一步一个响屁,往收购站去了。……拖拉机的响屁,震得地皮发颤。……他坐起来……坦露着没有一点儿肥膘的肚子,和往外鼓着的肚脐眼儿。(张洁《他有什么病》)
  ”戏谑化”倾向指模仿或夸大人们口语中常见的游戏、调侃成分,使叙述语言自然中有种幽默,”离谱儿”中含着某种真实。
  比如徐星《无为在岐路》中的一段语言:我他妈根本就不是文明人,我要文明干嘛?……我也不知道什么是野蛮人,也许就是那种男女都赤条条,只在怕羞的地方围一块兽皮的那种人。要是那样,我也不是野蛮人。我究竟是什么人,我他妈也不知道。
  有一次我在街上吐了一口痰,一帮管市容哥们儿跟我要五毛钱。我知道随地吐痰不对,可有个文绉绉的老太太说我不文明,我一听马上就乐了,我根本就不是文明人,我要文明干嘛?我要是文明人,我能和我二十出头的妹妹挤在八平方米的小屋里吗?这他妈算什么文明?我还想为这事去找谁罚上点钱呢!
  嘿,我一说完,那帮哥们儿都乐了。……没准他们也和老大不小的妹妹挤在一间小屋里,没准还他妈挤在一张床上呢?没准他们听我一说,想想自己也不是他妈什么文明人。
  再看王蒙在《来劲儿》中所操演的语言:您可以将我们的小说的主人公叫做向明,或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向名向命……以此类推。三天以前,也就是五天以前一年以前两个月以后,他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。十一月四十二号也就是十四月十一、二号突发旋转性晕眩,然后照了片子做了B超脑电流图脑血流图确诊。然后挂不上号找不着熟人也就没看病也就不晕了也就打球了游泳了喝酒了做报告了看电视连续剧了也就根本没有什么颈病干脆说就是没有颈椎了。亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱那能会有哪能没有病去!说得他她哈哈大笑呜呜大哭,哼哼嗯嗯默不作声。
  这两段语言都含调侃、游戏成分,可以说是戏谑化口语的代表性例子。
  运用口语,无论是有”粗俗化”倾向,还是有”戏谑化”倾向,若有适当的把握,均可有益于小说的叙述表达。但也要切忌:不要一味放任、过度夸张。不要将”粗俗化”等同于一般语义的”粗野”、”粗劣”、”粗俗”;不要将”戏谑化”流于玩弄文字游戏或”逗贫嘴”.而这种缺憾,由于一些评论者的偏颇宣扬,(包括对王蒙《来劲儿》这类叙述的过份吹捧)已经造成了一些不良后果:曾有一段时间,小说叙述不骂几句就不够洒脱,不逗几句”贫嘴”就不够风流,致使小说的艺术品格下降。象马原后期的小说便陷入自己设置的叙述语言的羁绊中,致使语言成了小说表达的累赘。这实应引以为戒。
第二节 “原生态”语言(质语)
  这种语言主要是借鉴、参照西方”意识流”文学及”超现实主义”小说等的语言特点而在中国当代小说的一些篇章中出现的。其特点是将作为人脑思维物化形式的”语言”直接转录在小说叙述中,以求”绝对”的客观与真实。因此,这种语言不讲语法、不需要逻辑,跳跃性极大,甚至不要求语言(或语言代号)一定去表现或传达某种确切的意念。严格地说,”原生态”语言不能也不该作为小说的叙述语言出现。
  但是,借用、模拟”原生态”语言的某些特点,比如跳跃性、辐射性、联想性、想象性以及表面无所羁系的模糊性、梦幻性、还是有助于现代小说的艺术表达的。尤其对表现人物内心世界、表现人的精神生活的小说,更为有利。
  且看马原在《冈底斯的诱惑》结尾处的那段行文:……其实我是想说应该还有别的。比如很久就流传下来的炊烟和这些村庄的名字。而今这些村庄也只有了黄昏才变得美丽/于是我们来了。带着口红、画箱、和避孕用具。(我们可是来过日子的,真傻,真糊涂透了。我们不是早说好的,要在这里生一大群儿子吗?)我突然意外地兴奋。/不再只有爱情才带给我灵感。你看没有熟悉的鸽哨鸣空,栖在白居寺后面的那群野鸽子仍然飞来了。
  这段语言,几乎没有逻辑可言,而成了一时心态的如实写照。但若阅读全篇,则便可以从这段文字中产生多向的非线性的感受,而觉得这文字叙述之妙了。
  再看王蒙《春之声》中一段语言:门咣地一关,就和外界隔开了。那愈来愈响的声音是下起了冰雹吗?是铁锤砸在铁砧上?在黄土高原的乡下,到处还靠人打铁,我们祖先的胳膊有多么发达的肌肉!呵,当然,那只是车轮撞击铁轨的噪音,来自这一节铁轨与那一节铁轨之间的缝隙。目前不是正在流行一支轻柔的歌曲吗,叫作什么来着–《泉水叮咚响》。如果火车也叮叮咚咚地响起来呢?广州人可真会生活,不象这西北高原上,人的脸上和房屋的窗玻璃上到处都蒙着一层厚厚的黄土。广州人的凉棚下面,垂挂着许许多多三角形瓷板,它们伴随着风,发出叮叮咚咚的清音,愉悦着心灵。美国的抽象派音乐却叫人发狂。真不知道基辛格听我们的杨子荣咏叹调时有什么样的感受。京剧锣鼓里有噪音,所有噪音都是令人不快的吗?反正火车开动以后的铁轮声给人以鼓舞和希望。
  这段语言,叙述列车启动后主人公的感受与情怀,确有些”天马行空”的味道。但通过这些似乎杂乱、随意的语言,不可以从总体上窥见或体味主人公(或通过主人公而传达出来的作者)的情怀与心境么?
  在当代小说中,”原生态”类语言的适当借鉴,可以产生特定的艺术叙述效果。但也要有所节制。”原生态”语言毕竟还不能直接等于小说的叙述语言。因此,不考虑小说叙述的艺术需要,而肆无忌惮的照搬,一点儿也不顾人们习惯的语言规范,毫无意义地故意不要任何标点符号,专门以描摹人的潜意识或半睡半醒的朦胧状态中的思维为唯一兴趣,就必然写出令人无法读懂因而也就毫无价值的东西了。
  小说的叙述语言本难以人为分类、严格区别的。上述六类介绍,只是就其倾向、特色而言,而实际上,它们往往是互相包容、彼此渗透的。这一点,望读者体会,并在自己的小说叙述中作有机的变通。

第二篇 小说对话的功能特点与美学意义
  侦探小说一直拥有最为广泛的读者群。纵观世界文坛,侦探小说的发行量一直高居各类文学之首。但无论中外,侦探文学的研究一直都是作为一种边缘学科存在,很多文学评论家更是把侦探文学归为不入流的娱乐作品。外国文学研究学者于洪笙指出:“专业作家很少进行这类文学样式的写作,认为这类小说不登大雅之堂,更缺乏这方面的理论研究”。因此,对通俗文学来说,读者的欢迎和学术界的漠视形成了鲜明的对比。至少在国内,对于侦探文学的研究还远远不够。
从文体学的角度对侦探小说进行系统地研究不仅可以探讨其经久不衰的艺术魅力,揭示其社会价值和审美意义,还可以对文学的创作、评价与欣赏提供有益的借鉴。

第一章 克里斯蒂小说的代表性
  侦探文学的发展一般是以“推理小说之父”爱伦坡(Edgar Allen Poe)为起点。他是第一个有意识地创作侦探小说的作家。延续爱伦坡风格最著名的作家是福尔摩斯的创造者柯南道尔(Conan Doyle)。其作品从篇幅到构思都比较短小和单纯,但充满悬念和神秘色彩。这也是古典侦探推理小说的特点之一。所谓“推理文学的黄金时期”,则是指二十世纪初至二次大战前后的二十多年的时期。黄金时期侦探小说的风格已脱离神秘小说的形态,是古典短篇侦探小说适度的延伸,同时仍维持了爱伦坡及柯南道尔传统的架构与精神,以侦探为主的推理分析依旧是作品重心。克里斯蒂是这个阶段的代表人物,被誉为“举世公认的侦探小说女王”。她的作品曾被翻译为103个国家的文字,其累计发行量在世界图书品种发行量中仅此于《圣经》而位居第二,甚至超过了《莎士比亚戏剧全集》(第三位)。因此她的作品在侦探文学中应该说是很具有代表性的。
  总的说来,克里斯蒂的侦探小说章法一般比较严谨,擅长于用多层次叙述手法设置悬念,以叙述人物内心世界的手法分析犯罪心理。克里斯蒂笔下小说的背景庞杂,人物众多,案情扑朔迷离,读者必须透过书中的介绍,尤其是对话,去了解每个人物的性格特征,建立自己的推理基础,捕捉情节的发展脉络。因此对话成为作者和读者读解关系的基础和核心。同时小说中的主要侦探形象波洛和马普尔小姐往往是依靠与案件相关人员的谈话来寻找破案的线索。从文体学的角度对小说对话的功能及其艺术效果进行分析使我们能够更多地了解克里斯蒂作为侦探小说大家的写作技巧和文体特征,从而对侦探小说的艺术魅力和文学价值有更进一步的认识。

第二章 本文使用的分析方法:话语文体学
  话语文体学兴起于20世纪80年代,主要采用话语分析、语用学和语篇语言学的理论与方法来分析会话,注重人物之间的交际互动过程。申丹(2000)概述了话语文体学的几种常用分析模式(参见Toolan,1990),其中尤以言语行为理论、Grice的会话合作原则、Levison的礼貌原则以及伯明翰大学的“话步”理论等常用模式最具代表性。通过将这些会话分析的方法使用到对话分析中,建立一个由个人话语(personal utterance)到双方交流(interactive exchange),再到交流话语群(exchange groups)的分析流程,其中既包括分析个人话语中表现的静态的人物性格和社会关系,也包括体现在话语群中的人物冲突和情节发展的动态过程。本文的分析证实,克里斯蒂对于对话的大量运用有其特殊的用意,并且达到了特殊的艺术效果。

第三章 克里斯蒂小说中对话的功能及其艺术效果分析
  侦探文学可说是作者和读者之间的一场智力游戏,作者既肩负着向读者公平地展示各种线索和在智力游戏中胜过读者的任务,又面临着如何不露痕迹地对读者隐瞒重要情节或诱导读者注意不重要情节的困境。克里斯蒂正是把人物对话作为最有效的表述工具来做到这一点的。

第一节 利用对话介绍故事背景
  文学作家利用对话来介绍故事背景的写作技巧是常见的,但克里斯蒂使用这种技巧的情况。首先,故事背景在侦探小说中有着特别重要的作用。它不仅是关于案件发生的社会背景,还很可能提示读者罪犯作案的动机。克里斯蒂利用两个人物间的对话来交待故事背景,而不是用“全知的第三者叙述”的形式来介绍背景,这可以达到两方面的效果:一是使读者了解案件背景,二是隐瞒重要线索。例如,在克里斯蒂最著名的小说《东方快车谋杀案》中,作者用第一部分的第八章节来展现侦探波洛和鲍克先生之间的对话:
  “你还记不记得读过有关阿姆斯特朗家的小女孩文章吗?他就是杀害小黛西。阿姆斯特朗的那个人–凯赛梯。”
  “现在我想起来了。一桩震惊世界的事件–虽然细节我想不起来了。”
  “阿姆斯特朗上校是英国人—一位十字勋章的获得者。他是半个美国人,因为他的母亲是华尔街百万富翁韦。克。范德霍德的女儿。他自己娶了琳达。阿登的女儿为妻。琳达。阿登是她那个时代最著名的美国悲剧演员。他们住在美国,有一个孩子—是个女孩—他们宠如掌上明珠。在她三岁那年,她突然被拐骗走了。拐骗者需要一大笔几乎无法办到的钱,作为放回她的赎金。我不想拿这件事以后的全部错综复杂的细节,来让你听得发腻。我要讲的主要是,在交付了二十万美元这一大笔赎金后,竟然发现了女孩的尸体,她死去已有两个多星期了。公众的义愤达到了爆炸点。接下去还有更糟糕的事。当时,阿姆斯特朗夫人正怀着另一个孩子。在受了这一刺激之后,她早产了,生下一个死胎儿,自己也死去。而她的悲伤过度的丈夫也开枪自杀了。”
  “我的天呀!多惨啊。我现在想起来了。”鲍克先生说,“要是我没有记错的话,还死了一个吧?”
  “是的—还有一个法国的或者是瑞士的保姆。警察当局认为她了解某些罪行情况。他们不顾她的歇斯底里地否认。最后,在绝望之余,这个可怜的姑娘跳窗自杀了。事后证实,在这一罪行中,她没有任何同谋关系,完全是无辜的。”
  “这我想起来就不舒服。”鲍克先生说。
  “大约六个月以后,这个凯赛梯,作为拐骗儿童集团的头子被逮捕了。他们过去一直使用这样的手段:一旦警察当局似乎有可能发现他们的踪迹,他们就弄死拐来的孩子,埋掉尸体,然后继续敲诈尽可能多的钱,直到案发。”
  “好吧,我来给你讲清楚这件事,我的朋友。凯赛梯就是此人!可是依靠他积起来的大量钱财,以及通过各种人的秘密疏通,利用法律上的某些不严密,他竟被宣判无罪。尽管如此,他还是有可能被公众私刑处死,公众是决不会善良到让他轻易漏网的。现在,我认为发生的事情很清楚。他改姓换名,并且离开了美国。打那以后,他就成了一位悠闲自在的绅士,在国外旅行,靠他的利息收入生活。”
  从话语文体学的角度分析这段对话,我们就能发现比字面意义更为深刻的内涵。首先,从言语行为理论来看,鲍克先生在对话中多用间接言语行为的方式表现他和波洛之间亲切平等的朋友关系。波洛的陈述行为不仅向鲍克先生叙述案件背景,还同时在向读者交待人物身份。从合作原则的角度来看,克里斯蒂虽然要鲍克先生对于绑架案件有所了解,但又安排他对于细节的追问,使得波洛有机会向读者介绍人物背景。波洛遵守了合作原则中的关系原则,可是违反了数量原则,提供了整个案件比较详细的描述,其目的与其说是向鲍克先生提供细节,不如说是向读者介绍背景。更重要的是,由于是通过波洛之口来讲述,由于他本人对于情况的了解有限,作者很轻松地隐瞒了很多与此案件有关的人物,从而使读者不可能想到在快车谋杀案中直接涉及到的人员达12人之多。

第二节 利用对话误导读者
  克里斯蒂的写作技巧不仅在于峰峦迭起的情节设计,也在于她笔下人物的对话都是巧妙的暗示和伏笔,使读者若有所悟又难以准确把握。而棋高一招的侦探波洛总是能很快找到嫌疑人话语中的漏洞。其实利用会话原则和礼貌原则的理论进行分析的话,这是很容易理解的。大多数读者,因为不能对文中对话进行正确的分析,要么失去找到线索的机会,要么受到误导,与真正的解答南辕北辙。同样在《东方快车谋杀案》中,波洛听到一位保守的英国上校和一位英国家庭女教师之间的两次对话,引起了他的思索:
  第一次:新进来的人对姑娘略微点了点头。
  “你好,德贝汉小姐。”
  “早上好,阿巴思诺特上校。”上校站着,一只手放在她对面的椅子上。
  “有妨碍么?”
  “当然没有。请坐。”
  第二次:阿巴思诺特正在说话。
  “玛丽—”姑娘打断了他。
  “现在不行。现在不行。等事情全部结束。等那事情过去之后–那时候–”
  波洛先生谨慎地避开了。他感到奇怪。波洛注意到两人在同一天内先后进行的两次对话中,不同的称呼语显示了截然不同的亲疏关系。对以保守著称的英国人来说,这种关系的变化在短时间之内出现是很困难的,因此也就使他对双方的真实关系和动机产生了疑惑。更为引人注目的是在第二次对话中,姑娘同时违反了礼貌原则和合作原则显示出情况的急迫,用语的模糊又给读者制造了悬念。同样的谜题摆在了读者和波洛面前,他们到底有什么秘密,这次对话巧妙地吸引同时也误导了读者,在惨案发生后,读者很快把怀疑集中在这两个人身上,从而错过了正确的答案。

第三节 利用对话制造悬念吸引读者
  无庸讳言,侦探小说作为悬念推理类的通俗文学,很重要的一个功能是娱乐大众。克里斯蒂的长篇小说之所以受到读者的欢迎就是因为她能利用悬念紧紧抓住读者的注意力,带给他们艺术的享受。为了做到这一点,克里斯蒂很注意在对话中暗含悬念。上面这个例子中,姑娘慌乱中没有说完的句子一定使得读者心存好奇而不忍释卷。这样的手法在克里斯蒂的小说中屡见不鲜,甚至在同一部小说中也会多次使用。例如,在《东方快车谋杀案》中,当俄罗斯公主听到波洛的大名时,有这样一段对话:
  “先生,请原谅。”她说。“请教先生大名?你这人好面熟。”
  “夫人,我叫赫卡尔。波洛—有什么吩咐?”
  她沉默片刻,接着说:“赫卡尔。波洛,”她说,“啊,想起来了,这是命中注定。”
  她走了。身子挺得很直,但步履有点艰难。
  “是位贵妇人。”鲍克先生说,“朋友,你觉得她怎么样?”
  赫卡尔。波洛只是摇摇头。
  “我正在捉摸,”他说,“她说‘命中注定’,这是什么意思?”
  和波洛同样迷惑的读者一定很想知道,为什么这位公主在对话中违反了关联原则而突然冒出这么一句话。这种好奇当然就会引导读者继续阅读下去了。

第四节 用对话塑造神探形象,表现侦探技巧
  波洛是克里斯蒂创造的最负盛名的侦探之一,可以说和福尔摩斯齐名。他的出名不仅在于他滑稽的外表,自负的言行,还在于他确实具有一个出色侦探所必须的一切技巧以及使读者折服的推理能力。表现在对话的运用中,波洛擅长抓住嫌疑人在话语中体现出的不寻常的现象。同时他也善于在对话中设置陷阱来套出他想要的证据。同样在《东方快车谋杀案》中。
  “小姐,你还有另外的睡衣?比如说,鲜红色的?”
  “不,那不是我的。”
  波洛俯身向前,好象一只正准备跃出去捕捉老鼠的猫。“那么,是谁的?”
  这姑娘惊慌地把身子往后缩了缩。“不知道,你这是什么意思?”
  “你没回答‘不,我没有’,而是回答‘那不是我的’–显然这是别的什么人的。”
  波洛的迅速反应明显使对方十分慌乱,在对方有机会喘息之前给以迅捷的心理打击是质询中很重要也很有效的一种方法。对此,波洛在和朋友的一段话中明确地说明他的技巧。
  “我在找漏洞呢,朋友……就在那位自制力很强的小姐身上找,我想冲击一下她的镇静。成功了吗?还不知道。可是,我知道,她准没想到我办案会用这种方法。”
  当然,波洛并非只会被动等待漏洞的出现,恰恰相反,他会主动出击,在对话中制造一些陷阱来引对方上钩。例如,在另一段对话中,波洛换了一种手法,利用虚假的预设来误导嫌疑人:
  “那块手帕不是我的,先生。”伯爵夫人说。“不管那上面有起首字母H吗?”
  “不管。虽说与我的手帕有点儿象,可不是那种式样。当然,我知道,我不指望你能相信我。可我向你保证,那块手帕不是我的。”
  “可能是有人为了连累你,把它放在那儿的?”
  她微微一笑。“可是,毕竟,你还是在诱使我承认,它是我的?但事实上,波洛先生,它不是我的。”
  在这段对话中,波洛询问一块在谋杀现场发现的手帕是否是伯爵夫人的,在第一次得到否定回答后,他并没有放弃,而是利用虚假预设来套伯爵夫人的话。虽然最后被伯爵夫人识破,可是他的技巧也可见一斑。而且在一定条件下,这种方法实际上是很有效的,波洛在结案时就解释了他如何通过虚假预设来发现女佣人的真实身份的:
  “女佣人,希尔德加德。施密特,我能推测出她在阿姆斯特朗家的地位,也许我过于性急,但我本能地觉得,她是个称职的厨娘。我给她设了个圈套—她上当了。我说,我知道她是个好厨娘。她回答说:”是的。所有的女主人都这样说。‘然而,假如你被雇用作女佣人,你的主人将很少有机会知道,你是否是个称职的厨娘。“

第五节 利用对话显示人物之间的冲突和侦探的质询策略
  伯明翰大学的话步理论原是用来分析比较具有规律性的课堂对话的。侦探小说中的对话多是证人作证和侦探质询时所进行的对话,也呈现出一定的规律性,因此应用话步理论我们可以清晰地发现侦探的质询技巧以及人物之间的冲突。
  一般来说,侦探质询证人的主要目的是了解案件始末借以推理找出真凶。因此,侦探此时一般是选取合作型的话步,推动会话的进程以了解更多信息。而当他收集到了足够多的信息,找到了疑点并决定进行质询时,他所选用的话步就更多地倾向于对证词和辩解的挑战。对话进行艰难时,对话人的冲突明显增多。这种紧张刺激的气氛能够吸引读者继续阅读。这也是克里斯蒂小说经久不衰的原因之一。
  如在《东方快车谋杀案》中,波洛在以了解情况为目的的首次取证过程中多使用开始和支持话步,以鼓励对方多说来保证对话的顺畅进行。证人则大部分使用支持话步遵循合作原则以显示自己的无辜和与侦探的配合态度,例如:
  “据我所知,你是雷切特先生的佣人吧?”
  “是的,先生。”
  “叫什么名字?”
  “爱德华。亨利。马斯特曼。”
  “多大年龄?”
  “三十九。”
  “家庭地址?”
  “克拉肯威尔,弗里大街二十一号。”
  “你的主人被人杀害了,你可听到这消息?”
  “听到了,这实在太意外了。”
  “能不能告诉我们,你最后一次见到雷切特先生是什么时候?”
  佣人想了一会儿。“先生,很可能是昨晚九点以后,兴许还迟些。”
  “你说,当时你在做什么?”
  “跟往常一样,我到雷切特先生那儿,侍候他。”
  “你的确切职责是什么?”
  “把他的衣服叠好,或者挂起来,先生。把他的假牙放入水中,再看看睡觉前他还需要些什么?”
  而当波洛在了解各方情况,逐渐发现疑点之后,开始对质的时候,他的话语中的挑战话步明显增多,对话在冲突中艰难进行,被质询的人也开始违反合作原则,用各种方式来避免被当作疑犯,或对抗质询。以波洛和俄罗斯公主的在取证过程中发生的对话为例:
  从话步分析中可以明显看到,在第一次取证过程中,波洛主要用开始话步询问尽可能多的信息,而公主则是主要用支持话步确保提供答案,从而使对话顺畅进行,显示了一种合作的态度。而在第二次对话过程中,波洛由于已经掌握了更多的情况,对于证词中不符合矛盾之处开始质询,因此挑战话步的使用大大增加。公主的回击显示她强硬的态度和对波洛的反驳。从话步分析我们可以清楚地看到,第一次对话中双方克制合作的气氛在第二次对话中已经荡然无存,取而代之的是激烈地质问和反驳。人物的鲜明个性以及情节的曲折都反映在对话中。

第六节 结语
  在以上实例中,我们用话语文体学中的一些常用分析方法对克里斯蒂最著名的小说之一《东方快车谋杀案》中的部分对话进行了细致的分析。可以说克里斯蒂的侦探小说正是建立在精致的对话描写的基础上,一方面,克里斯蒂透过说话者提供给读者必要的故事背景,同时又不留痕迹地隐瞒了重要的线索。另一方面,通过对话,一个个性格鲜明的人物,尤其是精明的侦探形象展现在读者面前。对话误导读者,使之一次次地败在作者和侦探手中,同时对话中时时体现的紧张悬疑的气氛又深深吸引了读者。利用话语文体学的工具,我们可以发现克里斯蒂不仅是通俗文学的情节大师,在一定程度上,还可以说她是个语用学的行家。灵活运用对话使得她的小说在发挥娱乐功能的同时成为对话的艺术,这也是克里斯蒂小说具有持久魅力的重要原因!

第三篇 小说创作技巧大全
  看过点关于文学作品的描述,在劳伦斯。坡林的《文学》一书里那小说分成了两类:一类是具有消遣性功能的小说,一类是具有阐释性功能的小说。所谓的消遣性功能小说,是写来让读者愉快消磨时光忘记现实的文学作品,它的目的在于娱乐。而阐释性功能小说它们是那些写来让读者扩大和加深对生活的认识,更深的进入现实的作品,它的目的在于对现实世界的理解。

  不难发现,网上的大多数作品属于消遣性功能小说,它们为了取悦读者而存在的居多,这一方面与网络文学的快餐性有关,也与作者的阅历有关,还与作者的写作态度有关。对于后者,劳伦斯。坡林做了一个生动的比喻:有一类作者是“发明者”,他们在创作消遣性小说的时候象魔术师一样,把读者置于前台,能从帽子里抓出兔子。把美丽的女郎一锯两段,以此来取悦观众。而另一类是“发现者”,他们在创作阐释性小说是,象揭迷者一样,告诉观众兔子是怎样从帽子里抓出,女郎是利用什么原理被锯成两段。他们把观众带到幕后,是大家清除那些迷人的假象。但不管如何,他们都是“创作者”。

  随着文学作品的增加和读者阅读面的扩大,对作者的指责也在增加,其实对于写手来说,并不用太大惊小怪,英国有一句老话:“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”

  而我们从读者方面做个探讨,能发现他们也可以分成两类:不成熟的读者和成熟的读者,这里的成熟指得是阅读经历。不成熟的读者一般喜欢消遣性小说,对阅读小说抱有这样的心里:1,有一个他期望的主角,能领略他的历险和分享他的成功;2,情节紧张激烈,悬念跌宕;3,欢乐的结局;4,如果有主题的话,它和读者持有的观点吻合;5,或武打,或枪战,或床戏构成作品的主要内容。

  成熟的读者则不是这样的期待心理,他通过阅读生活真谛的文学作品来领悟新的经历,由此得到极大的享受。

  在网络文学发展的时间里,我们也不难发现有不少作者混淆了两类读者的界限,明明是消遣性小说(比如YY),为了表现自己对生活的理解不同凡响,而盲目的加入太多的所谓感悟,这样的杂糅经常适得其反。当然,作为有不同阅读需要的读者,因为理解的不同对某些作品大加指责也是没有必要,除非它的主题是反社会和反人类的。

第四篇 小说常见的创作技巧
  一篇好的小说,并不在于它对于传统的继承和模仿。而是颠覆与背叛前人的遗留。
  以1922年为界,小说的这一进步特征越来越明显。因为那一年是现代派全面爆发的里程碑。从此,外国文学界皆对此奉若神明。真正实现了”百家争鸣、百花齐放”的景象。人人风格、手法皆自成一家。凡是对前辈的模仿都没有什么出路,他们只能背叛,不断地创新,于是形成了今天小说异彩纷呈的局面。

第一章 生活与想象力
  世人皆云:”艺术源于生活但是高于生活”,此话不假。但问题是,小说到底是要偏向于生活描写,还是”乘物以游心”,成为了当代中国文坛的一大问题。须知早在东周时期,庄子就能写出类似于现代派手法的散文,但是从那以后,中国再也没有出现过类似作家。究其原因,不外乎两条:1,儒家牢不可破的思想统治,他们禁锢了中国人千年的自由。2,民间多年形成的爱看故事的陋习,这最是阻碍艺术家的产生。所以至今,国人仍是故事至上,懒得思考小说中的问题。大部分人浑浑噩噩,毫不自觉存在,这不得不说是奴性所致。书商以利益至上,不断投其所好。于是出现了太多”垃圾小说”,如同洋快餐,没有营养而且吃过就忘的作品,仅仅可供消遣。
  当年巴尔扎克曾立志写一部《人间喜剧》,结果没有写完便撒手人寰。巴尔扎克一代文豪,悲天悯人。却并不为笔者所欣赏。正如莫罗亚为普鲁斯特《追忆似水年华》撰序所言:”《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地…他也确实描述了整整一个社会。相反,普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。”用巴尔扎克的方法写作的话,那么小说迟早要走入穷途末路。因为在描绘外部世界的能力上,小说远远不如电视、照相机,甚至油画。但是小说作为人类的产物,而不是上帝的,却能够通过观察外部世界来获得对自身的某种认知。因为”世界是被人类精神反映和歪曲的世界”.这也就是为什么说”艺术源于生活但是高于生活”.
  在现代派的手底下,经常会有一些匪夷所思的场景与情节。但是仔细寻思,这些被抽象出的东西却在生活中有其本来面目。比方说卡夫卡描绘的”城堡”、”审判”的意象,实在都是不可能的事情。但是我们不就是生活在如此一个官僚、蛮横、强者至上、权力意志第一、阴暗面同样很大的世界中么?然而就是这样的意象,才体现出作为一个文学家思想性的不朽价值。因此,生活是小说的基础,想象力是小说的根本。

第二章 小说的意象
  意象是否突出、高明,是一部小说成败与否的关键。当然”成败”不指销量。以下分析几个具体例子。
  线索性强的意象:加西亚_马尔克斯的《百年孤独》中,家族第一代因近亲结婚生下一个长着猪尾巴的孩子,家族因此得到创立。家族的最后一代,又因同样原因生下同样一个长着猪尾巴的孩子,家族因此完结。这一线索串起了马贡多的百年兴衰,恍惚会有时间错位的感觉。靠一个意象,作者便生发了整部作品。
  思想性强的意象:博尔赫斯的”迷宫”(小径分叉的花园)。时间是一座错综复杂的迷宫,是无限连续的,是分散、集中、扩散的网。每一个分叉的路口,选择不同也会导致不同结局。这一意象完全颠覆了传统线性的时间观念,堪称经典。
  共谋性强的意象组合:托尔斯泰《战争与和平》中,安德烈公爵因为瞥了一眼橡树叶,同时听到姑娘们的欢声笑语,重新点燃了生活的希望,改变了命运。这一组合使用频率太高,随处可见,也体现出它的威力所在。
  其他类型的意象,实在还有很多,笔者就不一一赘言了。

第三章 小说的结构
  这是专业人士评点小说的依据之一。本来对普通读者,结构根本无所谓,只要你别写的东一榔头西一棒子就行。殊不知结构恰恰是小说赖以生存的根本。
  结构是否特别,在小说评价中并不占有绝对分量。关键是这个结构必须适合这个材料与构思。比如说村上春树《海边的卡夫卡》一书,使用了双明线、一暗线的结构。两个明线人物不同,事件不同,空间不同,但却隐隐约约纠纠缠缠,最后终于汇合,同时从未真正清楚介绍的暗线也真相大白:原来是两个明线的根源。接着就看出两条明线间人物的对应关系。这种悬疑小说式的结构使人激动不已。此结构也与此书成为近年来罕见的经典作品。
  而米兰_昆德拉的大多数小说,都使用了巴赫音乐式的复调结构,各部分间形成了”13531″式的音乐结构。符合昆德拉哲理性强、人物不固定的写作特点,恰如其分。

第四章 学与艺术、哲学的大融合
  这又是现代派另一趋势。后现代派的作家们开始从现代先锋艺术家那里汲取灵感。达利、毕加索等大师影响了一代文学家,他们开始借鉴美术的创作手法与关注内容。昆德拉更是醉心于哲学研究,并确立了自己小说浓重的哲学风格。相信后现代派也会在这方面走得更远。

第五章 小说的冲力与张力
  一部高水准的小说,必然可以具有足够的冲力,冲破空间的阻碍、时间的诅咒。囿于空间、时间的作品,大部分都是庸常之作。正如乔伊斯《尤利西斯》一样,敢于”想到想不到”.因为时间、空间等,都是一篇故事的必要因素,而不是真正小说的。综观现代派文学,没有任何一位大师甘于受困于此,而是自由、思想至上,决不做现实的奴隶!
  张力又是小说精彩的保证。它并不是打动人心的情节,而是和结构有关的、前后呼应或形成落差的力量。这种力量使小说不再苍白,仅仅是无力的说教,而能够真正靠文学魅力打动人心。典型例子就有昆德拉多次使用的”假实证幻”的手法。让小说的结局提前,结尾在戛然而止的某一刻,《不朽》、《不能承受的生命之轻》等均使用了这一手法。瞬间使读者感觉到命运的苍白、情节的精彩。

第六章 小说的未来
  笔者斗胆做一回预言者。
  近年来现代文学界渐有疲软之势。2003年的诺贝尔文学奖获奖作品《耻》十足反映了这一趋势。其水平根本无法与过去任何一位大师相提并论。要知道就连昆德拉,至今也仍未获奖。社会潮流不再有利于小说创作,一切围绕市场指挥棒转。在这种情况下,小说很可能就此式微,或是倒退。这本身或许也是时代需要。从此小说将划分为两大阵营:商业小说与纯文学小说。1922年那样的黄金年代恐怕短时间内难以到来。然而当世界再度堕入苦难中时,物质会受挫,小说也会再度抬头。
  小说的可能境地,实在难以穷尽。只要你想,没有写不出的。因为”世界是被人类精神反映和歪曲的世界”,因为(借用一句广告语)”我能,无限可能!”

  

第七章 小说如何才能”好看”
  小说要想写得好看,首先有故事。
  故事是一篇小说高度凝炼之后的内核,是小说的心脏。现在,越来越多的人认识到故事在一篇小说中的重要性。有的刊物开辟的栏目就叫”好看小说”.其前提是好看的小说应有好看的故事。

第八章 小说家是艺术家
  正如音乐家是用优美的乐章思维一样,小说家是用故事来思维,他的人生观、个性由此体现出来。读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何,事件的发展趋势、结局是什么,情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展,能够和题材相适应,合情合理;情节像不断引导读者兴趣的路标,一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂,进入你所要求的那种心境。你不能轻易让读者看出你的意图,要不断设置障碍,甚至误导读者,声东击西,一会儿让读者最不愿的事情发生,一会儿又让读者意料不到的事情出现,千方百计抓住读者的注意力,让他看不出上了小说家的圈套。
  现实主义题材的作品好理解,有些意识流小说或心理小说等,情绪化东西四处弥漫,似乎不容易理解。其实,这类小说也是有故事的。它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离,但包裹着心理内核是能感受出来的。一切外在的东西就由此繁衔出来。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上,它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。

第九章 直觉与思想也很重要
  作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度,主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成,互为补充、完善。一部小说打动读者的也往往体现在这方面。
  那么,思想意识又从何而来呢?小说家的思想更多的是来自于他的感觉(直觉)。他可能仅仅意识到人物应该这样而不应该那样,情节这样发展比那样更流畅。为什么如此,则很多人可能并不能自觉地意识到。

第十章 小说家并不是哲学家
深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点,它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来,这仍是艺术的特殊属性。这其实也符合一个规律,如果先有立意(意欲表现什么)的桎梏,围绕这个什么”主题”来硬加上些东西,这是创作上的大忌。其次,作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同,甚至南辕北辙。”直觉”意识是弥足珍贵的,它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵的”一瞬”,则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程。一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验,另一方面是对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合。
第十一章 寻找作品的深度,直觉往往是致命一击
  小说应该从正在发展、变化、行进中的历史(现在时),而不是从已经发生的历史(过去时),去提炼自己的思想意识。要有超前的洞察力和观察力,敏锐、敏感、极富预见性,善于发现别人所忽略的现象和细节。具有有别于一般人的识活动,能辩别出事物的基本性格特征,当别人只看到部分时,小说家能预见到整体,能抓住其精神实质。除细节外,他能看出决定人的精神状态是什么,周围人没有注意到,而常常连作品中人物自己也意识不到的东西,从而创作出人物独特的性格。那时,也许是人物自己左右、操纵着自己的命运发展。特别是当你把人物尽可能的想透彻,而人物已经在你心中生根、变得有血有肉、呼之欲出的时候,更是如此。因此托尔斯泰说:先不去想情节的发展,在写作之前,先把自己的人物尽可能的认识清楚。

第十二章 作家的观察力不是”摄影”
  作家的观察力不是”摄影”,而是能够引起作家共鸣而又经过作家透明理解的那些观察,才能使作家创作出非常真实、生动、能够表现社会面貌的优秀作品。
  优秀的小说家总是在追求着叙述语言的个性化,完善着自己的叙述风格。但就整体而言,写作者在写作主体意识上对叙述语言着意进行把握、操纵者,似乎较之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。许多作品仅仅是在叙述一件事,讲述一个故事而已。叙述语言的技巧艺术荡然无存。
第十三章 语言是体裁的一种表达形式
  语言是体裁的一种表达形式,不同的体裁有不同的载体。诗歌的语言特征与小说就截然不同。就小说而言,叙述是其艺术表达的一个重要因素。其主要特征为,第一,叙述是小说的本体语言,是叙事文学的一种内在活动。语言构成其内在结构形式,能给读者以总体感受。这是其基本特征。第二,叙事语言是一种冷静、客观的描述语言,它介乎于表现性(情感性)和逻辑性(形而上)的语言之间,或者抒情性和议论性的语言之间,带有一定节制特征的语言形态。第三,包容性。这取决于叙事者的叙事态度,在叙述语言常规下所掩盖的”次语言”特征,显露出其潜在的功能指向。”次语言”是被包容的,从属的,被兼容于叙事语言中。比如,散文化小说,可能抒情因素占主导地位。诗化小说,可能短句式占主导地位。现代小说,则可能语言的隐喻特征更明显。

第十四章 语言决定风格
  理想的小说叙述语言的特征应该是:传神、韵味、简约。传神将使笔下的人物生动,富有活力,征服读者,使人久久难忘。好的作品留给人的往往是一个难忘的形象。这也体现了”文学即人学”的命题。韵味带给人的是愉悦、美感和享受。这是阅读带来的快乐。简约则是大家境界。一种大化而至的境界。语言的运用如返朴归真般出神入化,也许就是一些常见的”白话文”,但你能强烈感受其不同寻常。

第十五章 作家应该深入生活,固守家园
  托尔斯泰说:作家绝对不要写他自己不感兴趣的东西。”不感兴趣”似可理解为不熟悉。这是一个简朴的道理。社会环境决定作家的思想、感情、情绪等等,很难想象脱离生活环境会孕育出优秀作品。深入生活是一种体验。文学创作是一种个体性非常强的精神劳动,它崇尚独特的人生体验。深入生活,这是一个现实而又永恒的话题。
  ”固守家园”则是找到自己所属的一方创作福祉,这应该是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地,它能赋予你情感的追求,能使之和自己达到水乳交融的境界。
  我们读阎连科的耙耧山脉系列小说,无不为他如外科手术般剥离中国农民的筋脉,酣畅淋漓甚至是残酷地探究其生存真相的艺术执著所折服。作家把这块精神家园已经深深地融入了自己的血液之中,直至把中国农民骨子里的精髓写透。
  山东高密东北乡可以说是莫言梦牵魂绕的一块土地。读莫言的山东高密系列小说,我们能强烈地感受到,他是在用自己的生命感受着民族的苦难和困惑,并且把这种情绪幻化到故土的人和物之中,在这种极富乡土气息的文化背景中,体验出时代的矛盾和民族的情绪。
  而陕西作家叶广芩的家族系列小说,在将历史、文化、世事沧桑与当代社会相交织所生发的怀恋逝去的显赫中,一方面让人体会到深厚的中华文化氤氲其中,另一方面又有对中国人特有的一种文化人格予以的缜密剖析。将家族故事置于历史的流变中,赋予小说以高妙。
  把精神家园变成自己的创作源泉,你会从中不断发现、提取有益的养料。它会取之不绝,不断激发你的创作激情,直至经典横空出世。

第五篇 小说创作技巧
  这一阵子常有人来信谈及创技巧问题,说真的,我自认文章写的没有大家好,创作经历也没有大家成熟,所以仅就我看过的书以及脑子里的东西整理整理与大家切磋,如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另,文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。

第一章 你写文章会先想结局吗
  以前在留言版看到一个问题:「你写文章会先想结局吗?」
  结果响应的人百分之九十都说不会,原因是1、 预先想的结局与后来写的不符合,后来干脆不想2、 文章是随想随写,因此根本没有想结局3、 故事尚在进行中,所以没有结局
  曾经看过很多书籍,上面都提到,写一篇文章必须构思,收集数据,安排段落等等才能下笔写,以我的习惯,一篇不知道结局的文章实在很难下笔,我怀疑那会变成空谈或者是只能拉长整个字数而已,好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者,进行中的故是不是不能拿来做文章题材,但是既然是文章总有个结局吧,如果结局与之前写的不一样,那该如何修改?而不知道结局的文章如何有个方向去前进?
  因此,个人认为写文章必须有构思,收集资料,安排段落等的事前准备,如此的话就应该会有结局才对。

第二章 基本原则
1、小说的技巧在表现上有几个基本原则,首先是文字的问题,其中两大类为「报告式」与「呈现式」,报告式为「间接表现法」,呈现式为「直接表现法」
  如:
  「宫殿已造完,又要措置那些宫殿外的苍松翠伯,……。宫殿内要摆列的,锦帷绣襦,宝箪文紟………那一事不是剥民……」(随史遗文)
  这就是作者向你做报告,文字没有力,不亲切,写任何文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词,太主观了。
  间接表现法作者重述故事,容易造成读者与书中世界隔阂。
  「梦莲的身量不高,而全身没有一处长得不匀称,在她淘气的时候像个娃娃,当她生了气,或要做正经事的时候,她很像个发育完全的小妇人,使人敬畏。小长脸,眉目清秀…………可是,不管她是怎样善变,在她的心的深处生了根的却是慈善,正直……」(老舍)
  作者用间叙述语法来介绍一个人物,评说他的外貌,议论他的个性,没有力,写的不活,像科司特说的,最坏的人物写法「平面人」,像剪纸人物,而非活拖拖整个人在读者面前活动。
  人物距离读者很远,因隔了一层障碍,这也是间接表现法最大的弊端。介绍景物,等都由作者复述,人物的关系不能自现。应该把脑中的记忆放述出来,变成实景。

  2、避免以总结式复述笔法胶带人物的感觉和行动如:
  「他第一次在课堂上看到她,就为她的美艳而顷倒,此后几个月来,她的倩影就深深印在他的脑海中……………」
  此类行文把真实的形象抹去,而代之以抽象厘出来的总结,读者只知道他为她顷倒,但是如何顷倒,如何美艳读者无法得知,这就是总结式。
  文字有两种特性,第一为实景,第二为虚象眼睛所及的实物,风景,人物,场景皆为实象,也是基础,具体的,传授到感觉里是实在的,呈现事物第一性的原来状态。单是实像的呈现便足够引起读者的感觉,不必再加什么「美极了」,「好听的很」这些虚的形容词。
  由事物外象而即于人心感觉也是实像,如:「心头一热」,「毛骨悚然」,「心要跳出来」都是身体感官上的实在反应。「他感到恐怖」,「他很焦虑」,「他激动起来」这些都是过滤过的文字,是由感觉再抽离出来的。

  3、 话也应该避免复述
  直接对话总比复述的间接对话来得活,但仍只占其中一个平面。当描述真实时还得加上第二层展现,如说话时的动静和神态,又从而发展至第三层展现,增添说话时对方的反应,以及周围的气氛和场景。如:「她质问丈夫昨晚凌晨三点才回来为何现在又要出去。看丈夫一心打扮不理她,便又大骂你干脆不必回来,每天晚上都出去,一定在外面有了女人…………」
  总比「昨晚三点才回来现在有要出去?」
  「你走吧!不要回来,永远不要回来!」的描述好吧

  4、 创作的描述另一个方是就是「喻象」,凡创作者都必须善于利用喻象「她那些钩曲,多结,坚硬的像蟹脚一样的手指头」(莫伯桑)
  这种形容多么鲜明有力,把那些虚象性的形容词表现的淋漓尽致。
  杜甫的「雨脚如麻未断绝」,雨有脚,那么太阳也会有脚,叫做「日脚」也就是影子,头上的就叫做「日头」了。
  再举一个例:「太阳很烈,天气很热」
  「阳光辣花花的刺的睁不开眼,小狗趴在地上喘息,人们身上的汗水不断的流………」
  哪一个好呢?

  5、以他物喻本物,这两个像之间已经互动。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」这就扩大了视野,将两者互动。
  「风排山倒海的侵来」「狗而发出一种被女鬼绞死般的哀嚎声」这都是以他物喻本物,可以将文字表现的更鲜明和震撼力。

第三章 心理描写
  心理描写以内心独白意识来表现意识活动,是相当「主观」的叙述方式。
  透过主角的眼睛看外象往往有印象主义和超现实主义的色彩。对写某一类小说很有用,它最大的优点就是能进入人物心里,将空间拉到最大,或缩到最小。但是运用此种方式只能让读者读到你的「脑之幕」,不流于平版沈闷很难。
  因为这样的方式很容易犯上「说故事者介入故事」的毛病,为了不犯这个毛病,必须让读者走出你的意识之流,让他们感受到故事以外的故事。
  意识活动不是纯粹抽象的,都是来自生活经验,因此必须是具体而实在的,人脑本是空白的,有外象反映才有意识可言,如同看电影逐次从脑中放映出景象,创作小说也应该如此。
  那么,请注意看这段:「那垂老的女人口角正在痉挛………她冷静地骨立的石像似的站起来了,她开开版门,迈步在深夜中走出……走到无边的荒野………她赤身露体地,石像似的站在荒野当中,于一剎那间照见过往的一切,饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢抖,于是发抖……。于是痉挛……。她于是举两手尽量向天,口唇间露出人与兽的,非人间所有,所以无词的言语………。」(鲁迅)
  这一段是内心戏,也是心里描写,那好,除了上面的文字之外你还看到什么,是否有一种超脱文字彷佛看到一幅画的感觉?这个女人在鲁迅的笔下让人感受到他内心的感觉,甚至让人好像见到一幅奇特的画,因此这是成功的。

  以交错的方式来倒述回忆,最重要的是要选择关键性的场景,其次是妥善安排段落出现的次序,再来就是要有自然的过场,不可在场与场之间有太明显的切割现象,也就是隔阂太远。

第四章 叙事观点
  所谓叙事观点有两义,一是「由谁来叙述故事」二是「见事观点」
  此观点约分三类第一类:举凡人物出场、背景交代、人物性格、内心独白、场景变换等等都由作者一手包办
第二类:作者本身懂得化身,也许化为主角,也许配角,也许是路旁的一颗树,也就是作者不按自己的身份发言,
而以第二、三者的角色叙述第三类就比较复杂,作者不便化为第三者,更是不止一个的第三者,时而用狗的眼睛,时而用主角的眼睛,或者干脆是躲在暗地从没出现的人物发言。

  说明白一点也就是一、 旁知观点:故事用第一人称叙事,这第一人可以是主角,也可以是配角二、 次知观点:让故事中的一两个人物来发展情节和问题 三、 全知观点:作者似乎与人物在一起,也与一切事物在一起,这可以让作者得到最大的发挥。

  不管是哪一种,下笔之前必须将整个故事作通盘考虑,看要用哪一种才能将故事发挥到作者想要表达的境界,而不是漫无目标下笔,这就是很多人写到一半写不下去的原因之一。
  还有,同一个题材用不同的观点,你会发现写出来的味道和效果完全不一样。
  因此有几点可以在考虑时稍微注意一下:
1、 塑造人物从单一观点往往会不足,入非有心无面,便是有面无心,此时需考虑用另一个角度来从新塑造
2、 如要运用多重观点,那就要非常小心,除非你的功力够,否则很难成功,因为读者会搞混,如同海名威的「有与无」即是运用多层观点,可惜他失败了,就是因为看的人搞混了。
  3、 多重观点的运用不是没有成功的,有一部,那就是「红楼梦」,「有与无」和「红楼梦」的差异是在「有与无」局限在单一的「我」和「他」之间,而红楼梦人物之杂,背景之多,出面阐述故事的也不止一两个人,但是每一个都交代清楚,段落分明。
  上面说的是大方向与大格局,创作者再从中变化为小格局。
  那么,有了这些方向与格局接下来当然就是撰写了,撰写当然就需要文词,那好,文词只要认识字的都会写会用,问题是如何用的活,用的更美妙。
  「词」可分为「单词」与「复词」。
  凡单一字就能自成一词的都叫「单词」,如:啊!喔!哦!等等。
  「复词」就比较复杂了,不过大约可分为三大类,「组合式」「联合式」「结合式」
  组合式如:白猪=白色的猪,教室=教学的房屋
联合式如:牛羊=牛与羊,简单=简和单都是形容
结合式大都以造句方式呈现:吹牛=吹为动词牛为助词,等等。
  在上述三种方式里如何灵活运用于遣词造句中就是要讨论的重点了,也是大家写文章时所必须面对和突破的。
  就组合式而言,常常是连带着比喻来增加其灵活,如:
  1、 「峥嵘赤云西,日脚下平地。」(杜甫)
  日脚为日与脚组合再加上比拟法
  2、「太阳斜西沉没了……。一列黑齿般罗列的群峰,那彷佛是一只蹲伏在绿色云层下的怪兽……。想吞食那落山的太阳……。」(司马中原)
  将背光面的山比喻成黑齿的怪兽,这就是组合和比喻的方式
  3、「小儿小女们在海边脱的光光,在浅水的海滩跟浪舌游戏………」(孟东篱)
  浪舌,浪与舌头,再运用联想比拟,变成「像舌头一样微微卷着的浪」,如此的话不是更传神吗?
  4、「那种梦一样蒙蒙白的雨怕什么?……他随着呵呵笑起来!」(杨照)
  梦雨就是梦一样的雨,像梦一样飘忽迷蒙。
  5、 嘴如刀利,可称为「刀嘴」
  「一把刀嘴,世人落在他的口里,都别想超生!」(白先勇)
  据此类推,创作者行文挥洒便有无数的组合,这一点可一个人喜好与习惯创作。而且全凭个人的联想力去发挥。
  6、「这雨越下越老成,水点惯连做丝,河面上向出了痲瘢似的水涡…。」(钱钟)
  雨下成丝不稀奇,大家都常用,但是把河面下成痲瘢可真是联想得太好了。
  以「泪」造词除了「泪珠」「泪海」还有什么?还有「泪花」「泪河」「泪蛋」
  7、「唤起雨眸清炯炯,泪花落枕红锦冷」(周邦彦)
  8、「声如镇雷破山,泪如顷河入海」(刘义庆)
  9、「甚至将那深储在内心的泪泉从自己的目眶中流了出来」(张晓风)
  10、「泪关越是严密,心灵的绞痛越深」(亮轩)
  11、「掉过几颗泪蛋蛋,喜凤的心里清爽多了」(郑义)
  上面那些全是加上想象,但是比较上较为「现实」,因为河真的有河,花真的有花,这种比喻法一般人较容易进入,另外一种就是比较「抽象」的,意境上艰深了一点。
  12、「殷鉴不远,我浮雕在水上的梦塔……」(陈正春)
  浮雕在水上的梦塔那是什么东东?可就要多用些心参详了
  13、「人在床上辗转,因为梦的龙爪正在舞蹈………」(简媜)
  梦的龙爪正在舞蹈是做恶梦呢?还是做美梦?还是根本睡不着?
  14、「他心目中通道理想的道路是用一块一块的苦砖铺成的」(子敏)
  写成这个样子是不是比「皇天不负苦心人」的叙述更能引起读者共鸣。

第六篇 当你动笔之前
  如果有一天你没有动笔写作,不要内疚。倾听。观察、谈话、阅读、记笔记,澄清最初的观点,这些都证明你没有停止写作。
  —吉尼。汤普森

  要想写好文章,除了把单词组织成句子,把句子组织成段落,精心写成散文或小说之外,还有许多该学的东西。实际上学习写作包括学习做其他几件事,这几件事,就其本身而言,不是写作,但它和写作的关系太密切了。
  写作的基础是写作前的准备,即在你开始写作前做的每一件事情:你观察,思考,选择角度,处理素材。照这样做,你会节省许多时间,兔去挫折。
  注意倾听别人的话,关心周围发生的事和问题,使你可以找到出色的素材,并由此引发出精辟的论点。
  一天下午,我的邻居同我探讨她同另一女士的友谊,那位女士跟一位先生有染。“我怎样告诉玛西娅我对那男人的真实看法,而又不致损害我们的友谊呢?”她问。这样,思想的种子开始在我的脑子里生长了。
  两天后,我写了一篇文章,我开头便问:“什么是钉进两位女性朋友之间的楔子?”
  “什么”是各种写作良好的出发点,它会引发你的兴趣和好奇心,使你的调查研究飞速进展。接着,我请人们讲述自己,当你憎恶女朋友的情人时所发生的事情。
  下面是我通过询问、调查,在写作中得来的体验:。想象问题发展的每一种结果,及人物的动机和解决方式。最初我以为,友谊因一位男友的介人而结束是荒唐的,但我把这一可能列入了问题的清单,后来发现这样的事确实发生过。。采访要灵活。尽管你预先知道某些答案,但你仍要设法使被访者乐意谈及她所遭遇过的各种经历,这使你对问题会有更深层的了解,并得到一个更犀利的观点。。注意倾听周围人的谈话。每天人们都会为你的主题提供线索。
  为写文章,我采访了大量的普通人之后,还采访了心理学家或专事女性情感写作的作家,与普通人的谈话给了我可供专家议论的谈资。
  与专家对话时,不妨直截了当地提出你在文章中所提的问题;比如,问专家是否观察到了你正在研究的特殊现象,你可以例举采访中得来的大量实例,以确保专家作结论时的准确性。一个作家会毕一生精力观察与思考。永葆一颗好奇心,持续倾听和探索,你将有写不完的东西。。阅读与查找资料。如果你写作纪实作品,你会想知道关于这类主题已发表过的文章,以避免重复或找出不同的观点。
  让公立或学校图书馆成为你的第一站,你可以查阅期刊索引,从中找到你所需要的杂志。查阅《期刊文学读者指南》。嫡业期刊凡《人文科学索引》、《心理学摘要》,作为补充。
  你还应该在日常阅读中搜集有关的资料,有选择地浏览报纸杂志书籍,以获得有用的线索。你一定会获益匪浅,你可能得到新的启示来深化主题,找到恰当的采访人选或深刻的引文。当一条信息对你说:“考虑一下这个”时,请相信你的直觉。查找资料对于投稿也大有益处,一般来说,把稿件投给两年内未发表这类文章的杂志,投中的可能性较大。但如果你的观点独特,也有可能中稿。。记笔记。要养成记笔记的好习惯,我总是匆匆记下听到的精彩句子,把素材写成段落,甚至标出标题或副标题。另外,记下事实或引语出处的细节对纪实写作也极有必要。
  每当开始酝酿一篇新的纪实作品时,我都会列一个文章所要涉及的问题的清单,一个非正式的大纲。我把各种各样的本子、笔放在口袋里、汽车里和家中的各个房间里。如果你在开车时获得灵感,而只有汽油收据的背面可利用时,你就知道手头常备文具的价值了。
  热衷记笔记给了我自信,并使我准备好了写作前的准备。。整理素材。当你为写作作调查时,你可以广泛地思考,以便决定获取哪些材料。你当然希望自己的观点敏锐,文章紧凑,角度新颖。但你在搜集素材过程中,可能会发现一个更新、更有意思的话题。比如,你本来打算写《男人为什么与地位相当的女人结婚》,但后来,你却决定写《婚后的男人为什么地位高于(或低于)女人》。不管你打算写什么,确定主题后,你必须割舍那些离题甚远的细节。
  尽管你对已占有的素材深思熟虑,但你最好的洞见可能会在无意中出现,所以,一定要在床头桌上放本子和铅笔。当一个引人注意的观点使你在床上坐起来时,你可以把它记在纸上,这样你就不会损失新得到的句子、观点或题目。
  写作前整理你的观点,会给你省出更多的时间用以写作,所以即便有一天你没有动笔写时也不会内疚。当你倾听、观察、谈话、阅读、记笔记澄清你最初的观点时,你仍在写作。

第七篇 小说创作
第一章 小说的创作程序
  这里的想法是一个一个加上去的,就是说先要有背景设定,才能去资料收集,接下来再去写人物细部分析,然後用前面三个要素去写内容大纲,之後才是去写内容,然後再修改。
  1.「背景设定」
  2.按照「背景设定」来做「资料收集」
  3.以「资料收集+背景设定」来做「人物分析(设定)」
  4.以「人物分析+资料收集+背景设定」来写出「故事大纲」
  5.集合「故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定」来做「内容撰写」
  6.依照「内容撰写+故事大纲+人物分析+资料收集+背景设定」来「修改」

第二章 故事发展的基本原则
第一节 时间的顺序
  就是说,在小说的发展里面,时间轴要让读者清楚的知道,让读者知道你故事进行的流程,进行到了哪里,即使要回溯过往,也要写明时间,让人家知道现在进行到了哪里。如果时间轴一乱,就好像你正在说故事,却没有照顺序说,也没有连续,让听的人,自己去组合,你说的内容,这样的故事,我想听的懂的人并不多吧。

第二节 发展(广义空间的概念)的顺序
  就是说,在小说的发展里面,空间的概念要清楚的表示,可以让人感受到画面是怎麽发生的,不要写出来之後,让读者不能对事件的进行和这个空间的具体化,对於动作和景色,还有人物的描写,要合乎常理,如果有特殊的想法,一定要加以说明,例如空间描写…

第三节 中心(中心思想)
  即是主轴,也就是这部作品的主要想法,这是不能违背的,如果你的主轴是跟着你的主角走的话,结果主角前後矛盾,那她的主轴也会跟着破坏,依此类推,每一种主轴类型,都有她的中心思想,这个中心思想在小说中是不能破坏的,除非你有特殊理由。

第四节 逻辑
  小说必定要符合,而上面三点也要在符合逻辑的前提下才成立。这里的逻辑并不是指日常生活的逻辑,而是作者赋予小说之中的逻辑。换句话说,就是不要前後矛盾。

第三章 故事发展的基本条件与限制
第一节 时间和空间的限制
  时间是背景,即使你的时间乱跳,也要有一个系统让角色遵循;而空间就是要依照拟定出来的空间概念去走。

第二节 表现媒介的限制
  第一、必须确定你的表现媒体
  例:网路。
  网路上的的表现媒体为电脑,电脑的显示介面为萤幕,受限於萤幕的特性,在网路上留下的文章,就必须顾虑到这一层,注重分段清楚,每篇的长度也要考量。
  第二、读者的限制
  必须考虑你的作品读者群,写出来的东西要给谁看,来控制作品的文学的层次和品味的层次,去符合一个读者群以红楼梦和西游记为例,由於某些人因口味(习惯与嗜好)和品味(阅读观)的不同,有人偏向红楼梦而也会有人偏向西游记。这就是读者的限制。
  第三、作者的功力
  某些的人作品构思虽好,架构也大,但是功力(笔力)不足。不能清楚表达意念,反而引起反效果,让人不想阅读,抑或说,读不懂他的作品。也就是说,当一名作者在构思故事情节的时候,必须考虑到自己能表现出来的层次到哪里而设定才对。这样构思出来的故事完成度才会够高。

第三节 情绪效果
  情绪效果,就是说给人在情感上的感受。作者能影响阅读时情绪的强弱而言,这就是情绪效果。

第四节 幻觉效果
  幻觉效果,简单的说,就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公,他身处的世界和举动,能否让读者有的清楚的概念。

第四章 从作者的观点来谈小说的几大形式
  有传统的。和第一人称。第三人称。剧本形式
  笔记小说。日记式,另外还有意识流。魔幻写实等形式。
  但简单来说观点只有两个:
  (1).第一人称
  (2).第三人称
  当然也可以一三人称混用。

第五章 小说的结构
第一节 情节结构
  在情节结构中有五个部分,。发现。急转。受难。冲突[注一].危机
  为求解释清楚,便顺着此一流程举例说明。
  一个人走在路上发现某事物(发现)
  然後要捡那个东西时有人先捡走(急转)
  然後那个人的心理会难过(受难)
  两个人为了那东西吵了起来(冲突)
  然後对方要打你(危机)
  情节结构和其他的关连:
  A.人物对情节结构的影响
  例如因两个人的个性而起的冲突,或是两个人的职业而发生的危急(如赤川的小偷和刑警的夫妻档),其实人物跟情节几乎密不可分,因为每个人物的特质不同,一旦相遇必然会产生某些情节,这就是人物对情节结构的影响。
  B.思想对情节结构的影响
  作者想让读者知道什麽,就必须要设计出情节出来。例如,一个作家想让大家了解,有强大的力量不一定可以解决任何事的悲哀,就要设计出一个情节,然後,故事会因为这一段情节,而有所变化,这就是思想对情节结构的影响。
  C.语言情节结构的影响
  双关词是最常出现的一种用法,譬如说再见通常是招呼语,代表离开的意思,但他也含有再次见面的意思,从此就可以产生一段情节;还可以利用语言特性来辅助剧情,例如听错话,然後去作了一件不需要做的事,然後又扯出了一大段故事,这就是语言对情节结构的影响。
  D.节奏跟情节结构的关系
  在你编完剧情之後,故事就会产生应该有的长度,也就是最适合故事的长度。如果你把长度写的更简洁一点,那节奏就快了一点,反之,写的细一点,节奏就会变慢了
  例如,一个男人,在舞会上吻了一个女人的手,会有下列几种写法。
  正常:约克兰看了面前的女生,轻轻的牵起了她的手,然後吻了她一下。
  快版:约克兰吻了女生的手一下。
  慢板:约克兰看了面前的女生然後用眼睛的余光,快速的看了舞厅里面的女姓,确认了站在她面前的女生是其中最美的一个,於是轻轻的牵起了她那有如玉一般的手,然後举高了30公分,自己也低了下头。深情的吻了她一下。
  E.景观对情节结构的影响
  可以利用一些特殊景观来增加剧情张力,例如batman里的高谭市就为它增加了不少情节。
  注一;冲突有下列几种
  (1).个人,心理生理习惯
  (2).社会,他人。集团。人为的法律。风俗。制度
  (3).自然,如科学,

第二节 人物
  用遇到一件事的反应来表现人物的个性,要先决定人物的特性、个性,接着用个性去推人物的生平。然後,在用这一些去决定她在小说里会有的发展和结局。
  人物与其他的关连:
  A.情节:情节的安排可以人物的个性产生改变,例如,有一个角色,贪生怕死,。去被作者的情节设计,让他阴错阳差变成勇者,然後,因为这个身分,渐渐的改变他的个性去配合这个故事的发展和职业身份。
  B.思想:思想可以改变人物
  C.语言:每一个人,一定有她的说话特色。
  D.节奏:利用节奏,可以加强人物的观感,例如,一个人,每次出场都是快节奏,那他给人的紧张感,会跟着加重。
  E.景观:就是利用景色的描写,使的人物的感觉出来,例如,一个人出场时,总是偏重描写冷酷感觉的景色,久之,这一个人给人的观感就会是冷酷。

第三节 思想
  就是你要给人家知道的是什麽意念、思想,换句话说也就是决定故事脚色的想法和行为模式。

第四节 语言
  语言,狭义的说是对话,广义的说,则是作品风格。

第五节 节奏
  节奏说的是作品的节奏分布,该紧张的就紧张,该缓慢的就缓慢。
  节奏与其他项目的关连:
  A.利用时间的经过长短来改变节奏。
  B.根据人的对话里的紧张感,或是话里的含意感觉来影响节奏。
  C.例如写一个换然人觉得紧张的景,。就会使得一场普通的对话,变得较为紧张。例如两个人,在平地下棋跟在悬崖下棋,给人的感觉会不一样吧!

第六节 景观
  第一种是移动视点
  简单的说,就是作家视点,也可以说是读者的切换。
  例:写从远景写一栋房子,然後慢慢拉近,拉到了房子外面、看到窗户,从窗户看进去,有两个人在里面吵架,吵完一个出去、一个留下来。
  这时产生两个选择,一个是写出去那一个人,视点跟着她走;一个是写留着的那一个,当然也可以依着一开始描写的方向倒回去。
  第二种是空间透视
  就是以远观、近见、仰视、俯瞰、前瞻、後顾等六种角度去摄取景物,造成空间的凝聚或扩张,和角度转换,加上三远法(平远、深远、高远)的运用,来把作家心中的景物具体化。

第八篇 结构短篇小说的十个常用技巧
第一章 “横切悬念,倒叙事件”法
这是指作者为避免平铺直叙,在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念,故意给读者造 成疑团,以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮 的眼睛》,就采取这一手法。此文一开头是:夜,墨黑,伸手不见五指。我(即文中主角)到 一个生产大队去。由于第一次去,路生,加上碰到天阴,没月亮,没星星,自己又没带手电 ,真是把人急坏了。就在这时,我碰到一个社员,恰恰住在我要去的大队,就把我引去了。 沿途,他一会说:”同志,注意,前头有条沟!”一会,又指点我:”同志,注意左边是口 塘!”最后,进了村,又指着一条巷子说:”里面住着咱们队长,他会招呼你的。”可第二 天清早,我从队长屋里出来,看到一个强壮的中年人,挑着桶,哼着轻快的曲子,向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近,我一瞄,哎,多好的一条汉子,眼怎么瞎了? 正想着,只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊,喊:”…… 是塘,你不要掉到水里了。”他回过头,眨眨眼,好像看到了我:”你不就是我昨夜给你引 路的同志吗?”……看到这儿,读者一定禁不住问自己:他是个瞎子吗?为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的”眼睛”还明亮呢?这就叫作”切入悬念”,下面就等 着作者”倒叙事件”–读者也就非读下去不可了。
第二章 “意料之外,情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言:”我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走,那我便跳上一辆马车去。”(引自《卓别林–伟大的流浪汉 》一书),这就告诉我们,创作结构要巧,首先要”出其不意”,这是第一步。但更重要的 ,是所叙述的情节,必须在情理之中。所谓情理之中,是指这种”出其不意”,与小说中人 物性格的发展合拍,合乎客观规律,合乎生活逻辑。它不是荒诞的,不是臆造的。既曲折离 奇,又理所当然。如美国作家欧。亨利的《麦琪的礼物》,就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天,一对恩爱夫妇准备互赠礼物,并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表,但没有表链,就剪掉自己最珍爱的金色长女,拿去卖了 ,并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发,但缺少一套适用的名贵 梳子,就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表,用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面,丈夫拿着妻子送的新表链,表没有了;妻子拿着丈夫 送的一套新梳子,长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里,尽管有对故事主 人公与读者的”出其不意”,但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱,超过了对”金发”、 “表链”的感情。而”金钱第一”的资本主义世界,对下层的小人物来说,也只能是这样辛 辣的结局。
第三章 “淡化情节,形散神聚”法
这种创作法,从表面看,没有出其不意的情节,没有激烈的矛盾冲突,而且平铺直叙,一直 是淡淡的气氛。但是,在这平铺直叙中,带有涌袭心灵的感情;在这淡淡的凄凉中,带有一 种说不出的人生韵味,常常是”无情”更有情,无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》,是讲 农村的一个小姑娘,家里很穷,每年夏天割麦时,她总是挽个篮子,到打过麦的麦地里拾麦 穗 .这个时候,一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃,而这个小女孩 舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她,说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂,老汉也觉得没什么,大家也只是开开玩笑,以后也再没提起此事。可她–这个小小 的姑娘,当老汉没再来卖糖时,却在村头等着,等着……她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉 的糖吗?不,这里面有说不清的味,有一种淡淡哀恋,一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫”形散神 聚”,是”无结构”的结构,是用一种内在精神编织的”情结”文体。
第四章 “一箭双雕,一点两面”法
作者在写小说中,似导戏的导演,常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用 这个”道具”,不只让一个角色,而使许多角色与这个”道具”有关系;不只让一方,而是 让矛盾的双方都与这个”道具”打交道。这样,就可以从这个”道具”身上挖掘人物心灵世 界,揭露生活本质,完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹。巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。我们看到,”20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具,首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里,然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗,但交代了一句,送洗之前,得把衣服口袋掏一掏 .弗斯戴克是个穷人,丈夫又瘫痪,急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵:可以给可 怜的丈夫买水果,买烟,加上一瓶酒;还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太, 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币,并把这二十先令花掉,然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出,她的目的就达到了,证明穷人穷得卑劣、下 * ,而她自己才是高尚的。你看,作者利用这个道具,自然而然地”一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷,还暴露了富人精神上的无耻,并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷!这篇小说的结尾是:弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后, 总算没用这个”设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问,她就颤悠悠地交还了……可这”二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
第五章 “偶然中必然,必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性,学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去,而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑,对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的:小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心,被人艳羡,在准备参加一个上流社会的晚会时,向她 的女友借了串项链配戴。当晚,这项链加上她的美貌,确实让她出了风头。不料,乐极生悲 ,在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链,她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力,她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债,便发现她原来借的项链是假 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸,片刻虚荣换来的是半生痛苦。这”借项链”–“失 项 链”–“赔项链”–“还项链债务”–“发现项链是假玩意”的一系列情节,节节都 隐 蔽着”偶然中的必然,必然中的偶然”,读来引人入胜,又发人深省。

第六章 “银丝串珠,数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机,产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的”抽象”物于以编织描绘–以反映他们的世界 观 .而且在写法上,从表面看,往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是,仔细读,会发现 ,这些小说内部是互为联系,相辅相成,彼此烘托,合成一体的。可称之为”银丝串珠,数点一线”吧。如美国作家亨利。
斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖,谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生,如何描绘?现代派的作家就用他们打 碎当代世界的”碎片”,主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段:”博士”、”律师”、”商人”、”酋长”.这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系,似乎风马牛不相 及。
但”博士”段讲的是–他原来教《记忆学》,训练学生养成完美的记忆,已出版了六本 这方面的专著。可核战争后,他失业了,人们再不要记忆了,核战惨状令人不敢回忆!所以 ,他只好改教”速成课程”–“如何忘记”.
“律师”段讲的是:过去的杀人犯是要判极 刑 的,但核战后,人口减少了百分之九十,女人与男人的比例是800∶1.因此,这位男性杀人 犯现在的极刑是:与18个女人结婚,使他妻子的总数达到31个。
“商人”段讲的是:原来他 以为核战后,人死的多,服饰用品销售量会直线下降,但一个优生学教授对他说,由于原子 辐射,变种生育-一个孩子有两个头,已经接近生育总数的65%,所以,包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销,供不应求。商人也就放心了。
“酋长”段讲的是:几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器-一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人,只要一瞄它,它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后,就 用这仪器试验:当时,岛上的土人瞄仪器,仪器不声不响;而白人看仪器,仪器狂呼乱叫 .白人大喜,请求留下。可白人进村后,酋长下令把他们杀掉,并与部下吃了他们的肉,结 果 染上了原子辐射毒,再瞄仪器,仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。
这四 段无连贯的情节,堪称”笔断意不断”,藕断丝连,以四个不同的荒诞侧面,反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。
第七章 “明线暗线–双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索,平行交*,双环连套,从一个人物引出一 个人物,从一个故事引出一个故事,不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系,而且不断 丰富人物性格,推动主题思想深化,如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是:清末 年间,华老栓的儿子小栓得了痨病,人们说此病吃了血馒头就好了,所以老栓等到一天清早 衙门杀人,就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头,并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是:老栓 去取血馒头那天清早,被杀的囚犯是革命者夏瑜,小栓就是吃的他的血馒头,但这剂”药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交*,结成双 环连套–在本文结局的坟场上,让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起,小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题:”愚昧的群众享用革命者的鲜血, 不 是医治病苦的良药;资产阶级脱离群众的革命,不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。
第八章 “欲扬先抑”和”欲抑先扬”法
这种创作技巧是,作者把自己准备着力表现的人物,不妨先压一压,就如伸出去打人的拳头 ,先缩一缩。这样,击出去,更有力;而准备贬低的人物,则不妨先让他”威风威风”,然 后,让他从”威风岭”上掉下来,便”摔”得更惨。这里,先看看”欲扬先抑”的典型 例子,它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看,这个老田衣冠不整,披个烂棉袄,无精打采,疲疲塌塌,慢慢吞吞,简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入,突然异峰崛起:他在海门决堤抢险过程中,熟谙全局,胸有 成竹,果敢勇猛,不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎,身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗,一直到战胜险情才收兵!作品正是运用”先抑后扬”的手法,塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而”欲抑先扬”的例子,各类小说中都有,象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”,作者先把蒋门神描绘得如何厉害,如何了不得,很多武艺高强的人 都不是他的对手,这是”先扬”,可武松一出场,几个回合,蒋门神就趴下了:一方面衬托 了武松威武,一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交*使 用,互辅互补。
第九章 “盆中藏月,以小见大”法
用这个技法的小说,一般题材单纯,场景单一,人物较少,情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题,就得”盆中藏月,以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介:一个中学教师杨健,领回了学校发 给他的一把新藤椅,全家都感到高兴。可高兴之后,大家想,新藤椅往哪儿放呢?这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里,现在是连一把椅子也挤不进去了。于是,老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看,这个作品,一无传奇色彩,二无复杂的情节,就这么平凡人小 事,就这么平铺直叙,就这么淡淡然,凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了 ,一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家,为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然,是”四人 帮”十年的”愚民”政策,是”白卷大王”散发的精神污染……除此之外,我们是不是应该 清醒清醒,尽快地、实实在在地清除这些”愚民”的余毒和”白卷”的偏见!让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮,小小的一盆水也能容下 皎明的月亮,如何以小见大,一叶报春,就看作者运用此法的功力了。
第十章 “余音绕梁,三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好,发展好,但最后一个音符,最后一抹油彩,最后一个标点处理若不当,也会虎头蛇尾,归之失败。因为这不仅是作品的落脚处,还需把作品最精粹的地方展现出来。

第九篇 一些小说写作技巧
第一章 人物
  一切小说的基础是什么?
  是人物,所有小说的核心都在于如何塑造有吸引力的人物,尤其是主人公,这是小说成败的关键。
  事实上,我们可以给小说下个定义,短篇小说:用散文的形式描写一个人物力图解决一个问题。长篇小说:用散文的形式描写数个人物力图解决数个问题,当然这其中的人物要有主有次,问题要有大有小。
  在科幻小说和惊险小说中,人物多种多样,可以是真正的人,也可以是机器人、仿生人、动物植物或来自外层空间的恐怖不知名的异形。不过大多的人物恐怕只能是人,偶尔有克隆人或是仿生人,也会有些幽灵和鬼魂。但是不管什么作为主人公,他们的言行举止必须像一个真正的人。
  读者阅读小说,主要是为了消遣,他们不想听说教。如果小说写的是一部机器、一棵树、一只鸟,如果这些主角没有人类的特性,那读者很快就会感到厌倦,反过来说,如果我们在写作的时候有意识地让小说中的人物都面临一个问题,比如说生存问题或是存在障碍的爱情,并让主人公奋力去解决这个问题,读者就会被吸引。
  小说像任何一切娱乐形式一样,要能吸引并保持观众的注意力,而且,小说又具有其他娱乐性是无可比拟的优越性。小说可运用文字直接激发读者的想象力,作者仅凭纸和笔,就可以带领读者去异乡奇境进行旅行。
  但小说也有其弱点。作家不可能面对读者直接进行解释或解决读者的一切疑惑,作家必须要把他想说的一切统统写下来,并希望读者能听到、看到、闻到、感觉到甚至尝到作者在小说中所描述的一切东西。
  因此,作为作者,你的工作是要使读者生活在你的小说中。要使你的读者忘记他他们是坐在电脑前或是躺在床上看文字,而是使他们相信他们正生活在你想象中的世界,生活在你用笔创造出的世界中,他正在急诊室中抢救病人,他正绝望地站在海边等待黎明,他正在爬一座冰雪纷飞的山,山的那边是他的陷入险境的爱人。
  总而言之,是要读者生活在你的故事中。做到这一点最简单的一个办法是,提供一个他所向往成为的人物。
  让读者想象,她自己就是一个主角,挣扎于情欲和对自由的向往中,被另一个紧紧束缚着。或是因为备受伤害看不见希望,正慢慢滑向死亡的黑暗的却渴望被救赎。
  作者如何做到这一点呢?有两件事必须记住。
  首先,小说基本上写主人公解决面临的问题的文学样式,主人公的选择必须十分小心。人物应该有独特的吸引力,并给一个难题让他去解决,从而使读者关心该人物以后的命运。小说中的主人公也称之为观点人物,故事是从他的视角讲述的,换句话说,就是主人公必须有能力承担这个故事。
  选择一个主人公,他有极大的能耐,却又有明显的弱点,然后然他去解决一个难题。
  比如,作者可以设想一个主角,他睿智、冷静、意志力极强,从以往的战争期间看是个卓越的军事家,但他有时会陷入迷惑,坚硬的外壳下面是容易受到伤害的心,因为追求自由而参加国家的独立战争,然后又因为自由被束缚而被迫选择离开祖国。如果让列文领导一支军队,管理国家,他会轻而易举地完成,但是他所面临的问题不是考验他的优点,而是揭露他的短处,所以他遇到了另一个主角,一个无论容貌、力量都比他强、掠夺成性的人,他夺走了这个主角的自由,不仅如此,他所经历的一切超越他忍耐的极限,这也是使他高傲的自尊受到极大的伤害。
  另外,在描写人物时,不要流露出主人公自己必胜的信念,如果主人公都确信难题能解决掉,那读者还有什么可担心的?
  故事必须要有悬念,这个悬念应该维持到故事结束。换句话说,主人公对自己的命运是无法把握的,如同走在悬崖边上,摇摇摆摆跌跌撞撞,狂风和暴雨随时都可能把其摧毁。
  在具有高度写作技巧的小说中,主人公除非作出极大的牺牲,否则就不可能战胜他所面临的难题,也就是说,主人公必定有失才能有得,而读者急切想要知道主人公将会失去什么。
  那种镇定自若、无所不能的人物是小说中最要不得的,他们乏味、刻板、不可信、毫无意义。
  优秀的作家如同优秀的建筑设计师,每一篇小说应具有其独特的创造性,这包括有特点的人物和适合故事的背景以及其中文中流露出的观点。
  观察一下你每天周围接触的人物,你能见到多少一成不变的模式呢?进一步了解他们每个人,你就会发现,每个人都是一个独立的个体,都有与其他人不同的个性、习惯、爱好、欢乐和恐惧,每个人都面临自己各自不同的问题。他们有哪些强处和弱点,应着重描写他们那些与众不同的特点,在设想一下,哪一些问题最能暴露其弱点,然后再动笔开始写。
  关于描写人物的第二个要点是,整个故事的叙述都应从主人公的观点和感觉出发,即使小说使用第三人称的叙述手法,写在纸上的一切都应是主人公的亲身经历,这是对作者的一种限制。
  主人公必须出现在每一个场景中,作者不能写主人公所不知道的事情。但唯有如此,作者讲的故事才有真实感,并直接向读者叙述。主人公困惑,读者也会感到困惑:主人公痛苦,读者也会感到痛苦,主人公胜利了,读者也会感到胜利的喜悦。换句话说,读者生活在小说中,而不只是在读电脑屏幕上的字或印在纸上的铅字。
  也可以用第一人称来写小说,在以第一人称叙述的故事中,“我”是主人公,给读者以更大的带入感,有利于在他们的脑中建立一个虚拟的世界,但是由于“我”的视角有限,叙述的时候有时会有极大不便,不过在设置悬念上比第三人称要方便一些。当然,如果作者必须告诉读者一些主人公所不知道的事情时,最好用第三人称。
  还有些人用第三人称和第一人称混合来写,这种方法要取得较好的效果相对要难,很容易产生视角混乱,使读者迷惑,但能克服单纯以第三或以第一人称描写的缺点。
  有一个办法可以检查主人公是否能感知现实世界,查看你所写的小说的每一页,看看主人公的五种感官是否都起了作用。如果在一页中只有主人公的视觉和听觉用上了,就重写这一页,最终达到的效果是,不仅要使故事的主人公不仅能看到和听到,还要让他嗅到、尝到和接触到,这种方法是故事的叙述效果生动活泼。
  那么,怎样才能找到具有独特个性的主人公呢?又怎样让它解决什么问题呢?
  综上所述,作者所写的主人公,在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相结合的产物。许多作家往往劝导初学者应写自己所熟悉的人和事,这确实是成功作者的经验之谈。没有一个作者会写自己从未亲身经历的东西,这实在是不可能的做到的。
  事实真是如此吗?看看我们周围的小说,恐怕没有那个是写文者的自己的经历,举架空历史小说,发生在不存在的朝代的不可能的事情。那么,作者的亲身经历又是哪里来的呢?
  小说中的人物是作者所熟悉的,他们已经在作者的脑子里活了很久。在开始动手写前和写时,作者在自己的脑子中调集平时所存在脑海中的记忆,一点点设计出故事中人物中的形象,长得什么样子,脾气如何,有什么样的朋友和敌人,如何对外界作出反应,有什么和别人不同的地方,长处和弱点是什么,家庭情况等等。
  从某种意义上说,写好一部小说,有很大程度上与你平时所读书的多少、范围和理解程度成正比,也取决于所收集的相关资料的量。
  所有这一切,都可以算是一种“亲身经历”。但光有亲身经历还不够,作者还需要有能力激发想象力的触发,想想看如果是个热爱自由和被自己的战友背叛的人,在星际中游荡,有一天突然被另外一个强者囚禁,一层层剥去伪装,最后连思想的自由都要被夺去的时候,你会怎么办。
  以上所述,就是写好一篇小说的关键。

  在一篇小说中需要描写了多个人物,每个人物都面临自己的问题
  请注意,主角要面临多个问题,这是小说主人公与其他人物之间的主要区别,而一个主角比另外一个更重要一些,他所面对的问题也更多。
  一位著名的写作教师曾告诉上课的作者,他们可以把主人公所面临的问题设想成一个简单的方程式:一种感情对另一种感情。例如,那是自由对恐惧,骄傲对征服,忠诚对友谊。
  但开始为小说构思人物时,即使是次要角色,都可用这个简单的公式去套人物的主要性格。
  如果你的人物不能套入这个显而易见的模式,那么,你就根本没有把人物构思好。小说的基本冲突,也就是小说情节得以发展的动力,是主人公内心的感情冲突。小说的一切冲突,都是从这一基本冲突发展出来的。
  在主人公面临的这个内在的、心灵的问题上,作者需要给他加了一个外部的、体力和智力上的问题。
  它们与主人公所面对的主要问题交织在一起,每当解决了一个问题,又出现了另一个问题,这就形成了互相连接在一起的问题链,也被称为是相互联结的期望链。因为,作者放在读者面前的每个问题、每个疑问都隐含着对这个问题或疑问的解决或回答,使读者期望继续读下去。所以,作者要在小说中不断地提出问题,提出疑问。
  小说都应该有这样的紧急关头,作为作者,就应把小说的主人公和你的读者,放到这种紧急的关头去考验,让读者和主人公一样痛苦不堪,进退维谷,难以摆脱。在这个时候,你已经小心地向读者证明并使他们信服,不管主人公有什么缺点和问题,他都是一个值得称赞的人。
  在喜剧结尾的小说中,主人公往往作出道德的选择,他宁愿放弃自己所珍惜的一切。尽管他失去了所珍惜的一切,他却经受了烈火的考验,因此他得到回报,幸福最终回到他身边。
  在以悲剧结尾的小说中,主人公选择非道德的解决方法,在看上去幸福的后面则是悲惨的命运。
  在一些小说中,主人公作出了正确的选择,解决了自己面对的难题,但却失去生命,这是“悲剧”的经典定义。
  在小说中人物描写应注意的最后一点是,主人公必须要有变化,不管小说中的主人公发生了什么,不管小说怎么写,主人公必须要有一个根本的变化。
  每篇小说的关键是写主人公的变化,要找出主人公在感情、道德、肉体和内心等方面的关键的变化,作者要写的就应该是这种变化。

第二章 冲突
  有一句意大利谚语说:“吃饭没酒,如同白天没有阳光。”故事没有冲突就想吃饭没有酒。
  冲突构成故事,没有冲突就没有故事。作者可以写一篇有趣的散文,也可有些几段小说的场景和背景,但故事的本身则依赖于冲突。请想象一下:如果罗密欧和朱丽叶双方的家族是世交,他们不反对两位年轻人的结合,那将会是怎样一个乏味的故事啊。
  冲突最简单的表现形式是最明白无误的方式:两个人物之间的搏斗。这是西部小说的程式:戴白帽子的好人用枪打死了戴黑帽子的坏人:或者在小镇的酒吧间里,两个人拳脚相加。在这种小说里,人与人之间直接的肉体个都是唯一的冲突形式,这种小说被称之为“西部剧”。
  事实上,在建国初期,我们国家的电影也曾陷入这种怪圈,现在回头看看,完全是为了表现战争和胜利而表现战争和胜利。
  科幻小说和惊险小说也曾经模仿过这种“西部剧”的冲突形式,当然其冲突的发生的背景更为广阔,更为复杂。以科幻小说为例,科幻作家把故事发生的舞台搬到了整个星际空间,但遗憾的是,其模式是一样的:肉体的格斗是小说冲突的主要形式。只是科幻小说中出现的不是盗贼而是可怕的异星人入侵。科幻小说中描写的也不是与印第安人打仗,而是一场星际战争。但其冲突是肉体的歌都,是好人与坏人之间的决斗。
  在大部分的这类小说中,没有人物性格的发展。英雄人物、坏蛋,以及其他任务,自始至终毫无变化,他们也没有内心冲突。
  今天看来,这种小说幼稚的荒唐可笑,可是就是这种小说每星期都涌进编辑部成为废纸堆。所以,有必要向众多作者说明的一点是:乒乒乓乓的格斗根本不能算是冲突。
  那么,什么才是真正的冲突呢?
  对于作者,冲突是指意见、兴趣等各方面的碰撞或分歧,尤其是指由于不可调和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗争。
  不可调和的愿望和目的,是真正能使小说获得生命的冲突。这不光是好人和坏人之间的武装冲突肉体搏斗,而是不可调和的愿望和目的之间的冲突。就想雷暴的形成是由于两种带不同电荷的云之间的“冲突”所造成的一样,小说中的冲突也是由主要人物之间内心的冲突所形成的。
  这种冲突的表现形式是多种多样的,拳打脚踢刀枪往来是最差的冲突形式,因为作者根本未作认真的思索。
  在一篇好的小说中,在一篇好的小说中,冲突可在多层面上展开。冲突源于主人公内心深处,而后发展成为主人公与其他人物之间的冲突。而且,在小说,冲突往往最终发展成为主人公与道德、社会体系或是理念的冲突。
  在人物这一仗我们谈到,每一篇小说的开始,都是主人公思想深处感情上的冲突:两种感情的冲突,如自由对恐惧,爱与恨,忠诚对友谊或是责任感对贪婪。
  在短篇小说中,由于篇幅有限一般在小说一开始,这种冲突就折磨着主人公。长篇小说中可以用较多的篇幅来交代背景,但也应暗示主人公内心陷入不安的处境,当然不一定需要一开始就向读者交代清楚这种出土,但应让读者很快理解到,主人公有麻烦了。
  有些小说冲突围绕着主人公与另一个人物展开的,事实上大多数耽美小说就是这种模式,还有些小说冲突的范围更大一些,但不管怎样冲突必须实实在在,才能使读者产生共鸣。
  顺便提一下,对手(或称之为敌手)与坏蛋有很大的不同。对新手,塑造一个坏蛋要容易得多,因为小说就需要有个坏人去做坏事。
  一篇真正优秀的小说,冲突是在多层次展开的。现实主人公内心的冲突,即感情的冲突,然后,由一位对手攻击了主人公的最弱点,是内心的冲突变成了外在的冲突,并使之表现在外部的世界中。
  还有些小说中,冲突的对手不是人而是自然界或是宇宙,比如死亡,不依人的意志为转移,也是无法改变的,因此最终的结局通常都是悲剧。
  正是冲突是故事展开,这就是为什么有些乌托邦小说对起来令人索然无味,因为在理想美满的乌托邦社会中没有冲突。没有冲突就没有故事,作者可以写一篇快乐的游记,但你如果想让读者对你的小说爱不释手,,就必须在小说中描述冲突,而且,冲突越多越好。
  原本想讨论情节和悬念的,可是笔记却没找到,房间里的书太多了,还得从头找起,不过先说说冲突也没关系。汗……

第三章 情节
  有人曾问过一名著名的小说家:“怎样才能使小说产生悬念?”
  他的回答是:“用定时炸弹,把时间定在最后一页上爆炸。”
  无论长篇小说还是短篇小说,尤其是短篇小说,如果追求情节性强和令人印象深刻的结局,它就不得不与时间赛跑,其最后的结局简单可能是“皇帝的新衣”,那种看不见的衣服根本不存在;也可以复杂到斯坦利库布里克的电影中那个叫做“末日机器”的超级核装置,这架机器可以毁灭整个世界。
  怎样才能创造出情节性强的小说呢?其关键在于制造一颗爆炸力强的定时炸弹,并让读者在第一页上,甚至是在小说的第一段就能清晰地听到定时炸弹发出的滴答声。
  有些作者先设想好故事的情节,然后按照情节需要加紧人物、背景和冲突。例如,他们开始有这样一个思想:如果某一天我们突然发现我们周围的世界都是虚拟的,过去所发生的一切都是电流刺激大脑的结果,那么结果是什么?其答案可以在著名影片‘黑客帝国’中找到,这是一个经典的影片,天才的编剧首先有一个基本的思想,然后再设计情节使之符合与自己的思想,然后再根据需要加入人物、背景和冲突。
  另一方面,在小说的人物、背景、冲突和情节四要素之中,可以从任何一个要素作为基本思想,并以此为基础构成一篇小说。
  小说要能给人留下深刻的印象,其主人公的刻画和难题的展现应交相映衬才能引人入胜,作者的任务就是要使读者关心主人公,把主人公绑在椅子上,脚边放上一枚定时炸弹,并一定得使定时钟的滴答声走得又响又清脆。
  对于短篇小说来说,篇幅小意味着回旋余地有限,不允许进入深入的人物心理的分析,也不可能逐渐展开情节和冲突,有时还需要不少篇幅描述背景以使读者理解和信服,所以,作者更应一开始就让定时炸弹的钟滴滴嗒嗒地响起来。
  下面的一篇小说的开头就符合上述要求。
  神话就是这样诞生的。
  二十四个小时中有二十三小时,卡夫在追捕她。在墓地的迷宫似的走廊里和人造洞穴里,他悄悄地爬行着,全副武装,时时刻刻提防着埋伏,并对她充满了仇恨。
  短短几行字,作者交待了主人公与其敌手、背景和冲突。更重要的是,他在读者面前呈现了一种叫‘描写钩’的悬念,读者马上会上钩,他们想知道更多的东西–谁?为什么?何时?何地?怎么回事?
  当然,每一个情节都需要有一些意外的转折。如果你塑造了一系列引人入胜的人物,这些人物就会活在你的头脑中,你就会发现,你一边写,一边这些人物自己会做出一些使你意想不到的事情。他们将按自己注定的命运发展,而不愿意纳入你为他们事先设定的情节之中。你应该让人物任其自然发展,但如果不是围绕原先的冲突发展,那不是原先设计的冲突行不通,就是你自己离开了小说发展的主线。这时,你就得作出决定,要么删掉离开小说主线的那些情节,重新回到原来的主线上来;要么放弃原来的主线,让人物任其自然发展。
  许多新作者刻意创作出人意外的故事结尾,但出人意外的结局相当危险。新作家应注意,故事应围绕主要人物和冲突展开,而不应迎合一个新奇的结局展开,否则,故事将会枯燥无味,令读者倒胃口。
  写小说,最重要的是要记住:“表现,而不是叙述。”
  读者在读小说时是生活在小说的故事中,扮演着小说主人公的角色。但是,突然之间,他得听作者解说或说教,就会从故事的角色中回到现实中来,并立即醒悟到,他正在读小说,而不是生活在小说中。千万别冒这个险,不要让读者的眼睛离开文字,要使他们目不转睛。
  要是你需要解释一些历史背景知识,设法让小说中的人物来解释,但千万不要放在对话中,而是要通过人物的行动来表现这些历史背景。
  要是你想介绍背景知识,一定别让小说中的人物相互告诉对方已知的事情。新作者往往会这么做,但这是一种错误的写作手法。
  优秀的作者善于组织情节。
  随着情节的发展,小说也应该发展。从开头,到中间,直至结局。千万别把故事的发展和人物的行动相混淆。主人公走出办公室,上了出租车,去了飞机场,登上飞机,飞机起飞了–所有这些都仅仅是行动而已,故事并没有发展。
  最后一点:故事情节的安排,要使读者感到这个人物确实是一个活生生的活着的人。当然,如果主人公在小说结尾时死了,就得有人为主人公哀悼,这样,主人公仍会活在人们的心中,小说要给人这种持续感,这种感觉会使读者相信,故事是真实的。

第十篇 小说构思
  因为创作当中都遇到一个思路问题,一个思维方式问题,一个作品怎么考虑,写小说与报道有什么不同,这是一个基本问题,不能不讲。我是从大家的角度来分析这个问题,这是一个可以比较说明的问题,我们想法尽量来说明一下。

  第一个问题,就是小说的思路的分析。
  尤其是初学者常问的,小说从哪开始。回答不一致,因人而异。有的大作家说从人物入手,这类说的是有了人物情节故事自然就出来;有一类说没有情节你写什么?主张从情节入手;又有一类说从典型场面开始,还有说从思想开始,从主题开始,另一种反对的说这是主题先行,凡是这样写是不会成功的。
  那么小说到底怎么写?我们分析一下,分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断,一个大的作品总是各方面都可能有的,不能规定必须从什么开始,但是我们可以确认确实有不同的思路。我们前辈的著名作家曾经是有过类似的运用的。
  下面我把这种动作思路分为几个,一为场面,二为认识,三为细节,四为人物,五为情绪,六为情节,七为题材,八为情境,九为心理。
  我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路,至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。
  先讲从场面出发。
  一个场面成为小说想象的基础,好像不太实际,但屠格涅夫写《阿霞》,就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇,一位少女,突然激发了他的想象,就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想,我们有没有这种类似的经历?如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她奶奶的葬礼,一边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样,这样一个场面使他后来写出了著名的《喧嚣与骚动》,这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的人物和人际关系,通过方方面面地联想与分析,这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻,想情节也可能转变,而一个场面是非常直观的,富于色彩的,这就可以不断地激发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼,他认为这是非常富有象征意味的,这就是生活,是思想深度,是我们与大作家的差距。福格纳说,写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节,叙述……如何,作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》,写强盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩,孩子要求讲故事,他就现编,拿纸画,边讲边画,越画越细致,人物越来越多,后来就画了许多张图,他相信这些图是真的,故事是真的,后来就写成功了。这种方法很好,一个场面可以让你有一种固定的形象,可以给你保持一种鲜明的形象思维,从场面出发,可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品,它就有很具体的图案,布局等等,写起来非常生动。从一个场面出发,往往引起对自己过去一种生命体验的回忆,这是以自己过去的经历为基础的,但它往往需要有一个场面刺激所引起的情感想象,我们以后遇到类似的情况就不要放过,写出作品就可以写不干的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时,就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象,才引伸出了这个作品。就是这个场面给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》,也是考虑很久以后,由他有一天想起小时候外祖父带他去一个仓库里看冰,见到这种神奇的叫冰的东西,他把手摸上去,当时一摸他感觉很神秘,冰是这样的啊,这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时,他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定下来了,既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造,但不要放过这种场面。

  其次是从认识出发。
  从考虑小说构思开始,是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质,是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说,托尔斯泰写一个俄国地主的故事,就是因为他在高加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里,他有很多东西都是从认识出发,从本质把一些事搞清楚。托马斯。曼写《远山的磨砺》,看一些理论书,谈话交换意见,养成了自己对死与病的很深刻的见解,这样再开始写小说。作家在初期时,对作品形成了初步理解,写作就是把这些思想变成形象核心,再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写部队生活当中提拔干部时一些不正之风,比如说要写这样一个小说,某干部工作好不走关系提不上去,某干部工作不好走关系就提上去……这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说,他不会马上就写,而是会深入去琢磨,造成这种现象的根源是什么,人会在其中怎么想,在事中如何改变自己的信念和生活,想得很深入了,才去写这个题材。经过这样的认识以后,往往能把这样的题材写得更加深入。这是我们从大作家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜。卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人,他研究家庭,作了大量研究,之后,他遇上了作品主人翁原形的例子,才开始写。这说明有的作家从构思小说来说,是有理性渗入的,带有明显的理性的思考。这种理性的思考当然要结合形象,但我们有的学员不能研究透彻同一个题材背后具体的本质,效果就写不出来。写一个题材的意义是什么,怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点,不是题材有意思就拿来写,不能一下理解题材的价值,就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点,就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然文革后批江青的主题先行,如果主题没有生活基础是不行的,如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说,你就尽情地享受人生吧!他从这个思想出发,写出了著名的《使节》。还有很多作家都坚持认为自己是主题先行者,认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路,人家是成功的,也是大家。先有一个主题,其他故事也好人物也好都是围绕主题的,如果有生活积累,有正确的好主题,都是可以写出好作品的。反过来说,我们这样去写也不必怀疑自己。

  第三种,从细节出发。
  一般来讲,这个细节是作品中一种富有强力度的情感符号,作者在生活中偶尔接触到这个细节,就围绕细节展开想象,这样的思路也是存在的。
  比如说普希金的《黑桃皇后》,就是一个老伯爵夫人的孩子打牌,老打老输,去跟老伯爵要钱,伯爵给他三张牌,结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力,就写成了作品。还有《桃花扇》,就是扇面上的血像桃花的细节。还有《海鸥》,也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》,是老仆人从此后再也不看主人的狗一眼,通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《白毛女》,一个躲进山里没吃盐的女人白了毛发,就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女解开衣襟给一个口渴的伤兵喂奶的细节,这个细节是全剧的基础,决定了全剧的分量。《幸福的黄手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点,这个点上人物感情人物关系都会有很突出的表现,这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节,就一举成功。

  第四种,是从人物出发。
  这种容易理解,写的理论文章也最多。这种论点的意思就是要先有人,把人写出来,像砣螺一转,就动起来。人物是考虑的出发点,有几个阶段,第一是考察人物,主人公的意义,由此产生主题;二是设定不同关系的人物,展现主人公性格的机会;三是把所有人物连接起来,安排情节和动机;四是任所有设定好的人物自身线索自己去走。这是很多作家都比较赞赏的一种思路。有的作家就是从人物出发,任何情节都不考虑。像李准写《李双双》,就非常典型,最早写李双双是为了让李双双成为一个大办食堂大办公社的典型,想写一个新型农村妇女的形象,就让她办食堂,小说写出来很生动。后来改电影,办食堂在农村不适应,成了不对的事情,就把李双双办食堂改成了计工分。有一点立得住,就是李双双这个人物写得活,情节即使变了,价值仍在。有的作品在考虑时的确是先考虑人物,一般把一个人物写生动写活,成功的可靠性更大点。茅盾就是这么写,他主张别的不管,先有人物,主人公有了以后,再看他与周围其他还有什么人物可以搁进来,再看他们之间的关系,这就形成了情节,再从情节中展示各自的命运,这是很典型的一种写小说的思路, 这样写没什么问题。比如我给大家讲课,写我时,就要写几个学员,还不够,又写王祥等老师,还不够,就把我儿子老婆写进去了。我在你们面前是一副嘴脸,但在某人面前又是一副嘴脸,回家里跟老婆、孩子又是一副嘴脸,这就是表现我这个人的几个侧面。一个人跟第二个人接触是一个嘴脸,跟几个人接触都有不同的嘴脸,你就要设定他跟不同的人接触,就能表现他丰富的性格,写活这个人。茅盾就常在作品中对他写的人物进行一些刻意的安排,他从不想情节。这种办法比较正宗,也得到了很多人的首肯。但这种以人物为中心的创作慢慢少起来了,换成了一种观念,即一个小说或文学都不是以人物为中心,而是以人为中心。人物与人有什么区别呢?即只要是人,在里面起主导作用就行了。而人物必须具有丰富的性格特征,从外到内都有特色的人,要有外貌、性格、方方面面等。现在不太主张这样,只要写一个人,甚至名字都没有也可以,外貌怎样不写也可以。从头读到尾,一个人长怎么样你不一定想得出来。这是我们值得注意的一个方面。人与人有区别,不一定要像刘再复说的性格组合那种,反过来也可以。

  第五种是从情绪出发。
  这是指一种比较缥渺和朦胧的情绪,是一种情绪笼罩着,就想表达这种情绪。比如说《铁流》。作家是写一个红军部队撤退的血与火的故事,这个故事最早产生于很早的时候,连十月革命都没发生时,作家从高加索一个山脉上看到一个非常雄浑的壮美的场面,那种情绪激励了他一定要写一个小说写出这种情绪。当时他就怎么都想写,想不清写什么内容,就搁着。后来他想写山间的农民,后来又想写一群沿着滨海大道跑的农民,直到后来听说十月革命后红军的行动,非常精采,经过调查,就把希望写的这种情绪的主题调查了出来。这是一种写法,像《雷雨》也是,就是要表达一种像夏天一样火热的情绪。

  第六种是从情节出发。
  从情节出发写有很多人,有很多人只能从情节出发写,比如商业、通俗、公安题材、电视局。情节重要还是人物重要呢?毫无疑问,是人物重要。但有很多确实是从情节出发,说的是先有一个故事轮廊,再考虑由什么人来干什么事,这样写。如果有一个好的情节基础,是没有必要放弃的。也许这篇小说是从人物开始,也可以下篇从情节开始。有的作品如果没有情节推动,人物是静止的,表面的。我们有时写一个人物,情节总是不能展现魅力,这是因为编故事的能力不够。你看苔丝这个人物,一个受压迫受污辱的人物,这个人物是不错的,但这个人物不新奇,就是靠情节推动才受人同情,最后她迫不得已把亚泽杀死说明自己爱克莱尔不爱他,跟克莱尔走,正因为这样的情节,小说才说明了苔丝的性格。所以我们写小说人物光有代表性是不够的,我们有的作品写得比较简单,就是因为没有把人物通过情节充分展示到那个程度,但是到最后一看,这个作品能不能叫好,往往是在情节当中不能经受一种更严厉的考验。仅仅表现了苔丝对克莱尔的爱情让观众明白了这一点是不够的,最后只有通过这个情节才能把人物充分写到根子上。一个好作品的根本的标志就是要感动人,一定要把人感动得很强烈才成功。我们很多人能写出人物的性格,能诉诸于人的认识,却不能写出一种感动。必须要让人充分地感动,才达到文艺作品的层次。所以说一个好的文艺作品的判别仅仅凭此感动不感动一点,就可以说明问题。比如沙汀写《医生》,是听说解放前金融大乱钱不值钱时,一个医生把钱拿来做膏药卖,觉得这个很好。这就说明了情节的重要作用。但有了情节后把什么人用上去,沙汀在这方面也做了很多选择。他把这个医生设定为很吝啬的人,不舍得用钱,等钱贬值后才拿来做膏药卖。后来觉得不够味,又改了,改成一个善良的普通人,还是不够味。后又改成一个不爱钱的对统治者不满的人,后来就发挥了情节的作用,写成了一个很好的作品。这就是情节的作用,和情节的运用方式。

  第七种从题材出发。
  这种思路很常见。比如说武警就是从题材出发。要办一个武警班,目的是为了发挥武警题材的文学创作,来的学员多多少少是有过类似经历的武警,所以大家面临的首要的是题材的问题,不是其它问题。还有一种情况,比如说你需要写一个其它行业的作品,也没告诉你具体素材和人物,比如你写公安题材,那么就是写一个反映公安战线生活的作品,那个就叫从题材出发。可能有的人会发疑问,这样好不好?甭管它好坏,的确有人从题材出发写出了好的作品,而且从一个作家出发,他局限于自己的职业和生活,就不会是一个真正的作家。我们要主要考虑从题材出发的创作的经验。比如老舍,这样一个很有生活经验的人,他的一些著名作品就是从题材出发。如解放后政府和百姓要求他写一些解放后的新生活的作品,他就从接任务入手,写出了《龙须沟》。他实际去龙须沟才两次,后面托人了解了些情况,再翻翻材料,结果写出了伟大的作品。他从一个院子写起,也是从歌颂新社会的主题出发,这必须得承认人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利,这个通俗作家很有本事,他有一个庞大的计划,他要写各行各业的作品,对所有感兴趣的行业全部写到。后来真的实现了,他的作品都很棒,都成了汽车业、航空业、旅馆业、银行业等行业的名篇,这就是从深入生活了解生活开始创作的一种方式。这种生活每写一部要花三年去了解行业知识,翻书本,谈话知人,广泛观察体验材料;设定环境;出现轮廓;写出作品。他每到一个行业,就广泛接触人,观察他们行业的外表、所有的语言表达特征、而且包括专门列出一些专有名词、还记住每一种物质方面包括场景的细节、详细画出每一个场景的地图,包括城市、房间平面图、街道上的树和狗等都画出来,这样一个故事就出来了。这样是很专业的,一下就能抓住特征,把握事件、语言和矛盾等,都很扎实。在这个基础上,开始出人物,出什么人物来表现行业。为此,他要写很详细的人物小传,把人的所有出生经历都安排出来,有了这样的经历,就把握了人,就像一个真人一样,写出来份量就很重。然后结构故事,而且他很善于发掘一个题材的特点。比如他写《航空港》,选择一个很有代表性的事件,就写了一个劫机事件。搞三年的积累,出这个作品,这就是一个概括能力。写武警的长篇,也应该是要有一个能非常概括武警生活的作品,也需要深入生活,不能局限于一个小小单位。不要鄙视武警题材,我们干这一行有干这一行的优点,这是你的优势。我们经常想想黑利,就能得到信心。我们可以选择一个非常典型的环境来综合反映武警的生活,那就不致于写出来都和解放军一样。比如写武警的艰苦,这样的作品很多了,就不需要。我们要研究其它军兵种写不出来的题材内容,这个题材内容本身具有的特点,能使我们看得高一点更广一点。

  第八是从情境出发。
  情节是指从开始到结尾,而情境是事情一发端的感觉。如果戈理的《钦差大臣》,一个假钦差到一个地方,这样一开始,就有了一个非常好的情境。比如说《死魂灵》,也是普希金给的一个题材的情境作品。《百万英磅》也是一个情境的作品。这些东西都是不寻常的东西,但很有戏剧性。所以有的作家没一个好的情境就觉得没法开始写。像张贤亮写《灵与肉》,一直没写出意思,最后跟人聊天听到去留的问题,就加入了出国还是留下的选择,获得了一个好的情境,就写成了。好多作品,如好的细节、情境都带有一定的偶然性。

  第九是从心理出发。
  这是指从一开始就写心理,到最后还是写心理。有一种理论,我们过去的小说表现外在的东西多,表现内在的东西少,尤其是写潜意识的东西更少,所以他们提出要转向描写相对影视所不易表达的内心。所以有的小说就强调潜意识的描写,有的还有叫什么自动写作,根本不计任何手法,信手由缰,一任写下去。这样的东西市场价值不大,但还是可以作为一种创作方式给我们提供一个可以学习其心理描写和潜意识描写的对象。
  我们认识了小说创作的不同方式,牢固了我们的信心,知道了大作家创作会是一个大概的什么过程。名作家们证明了条条大路通罗马,每种创作思路都有一定的过程,我们要学习这些作家构思的过程,来形成我们创作的自觉性,这样一些创作过程是值得我们研究的,我们毕竟要师承一些东西,学习和借鉴别人的经验。

第十一篇 小说文本的三重技巧
  我以为表层把假做真,好象就是你我身边发生的事;中层把想象发挥充足,具有社会学、心理学的学案意义;底层回到生命感悟上来,说话外音、弦外音。
  表层做真,话语、人物、场景要新要活起来。语言那个味,人物那个劲儿,要出来,让他们按你设计的角色理念动起来。这样比较好看。情节处理有两种路子,一是完整情节的顺序(顺倒插等)推进,单线索或多线索;二是碎片情节的再现与复合,但线条或多线条。情节的推进与叙述语言的选择密切相关,彼此制约,应多探索。所谓”叙述是一种诗性”,是讲作品的叙述方式尤其是小说的叙述方式,应从小说的味即诗性上去找,语言、事件、人物、场景、结构以及情节推进的舒缓有致找到了,小说的表层基本成功,象小说了。
  中层可以理解为人生味,有学人气息或艺术水准的人生味,是对第一层的升华或提高。没有这一层,或者有这层但不够,就使小说让人觉得是个速写、毛胚。比如流露在《沉沦》中的中日矛盾的背景以及”我”在背景下的那些具体场景引发的压抑和痛苦感受;比如《祥林嫂》里鲁镇背景以及祥林嫂所承受的文化心理、社会舆论、现实生活压力,这些是小说到不到位、够不够味的关键。把第一层与第二层的结合考虑好,做充分,所写的就是小说。
  但要是篇成功的小说,还必须有底蕴底气。究竟怎样才算,个人理解不同,难说。可以换个方式谈,就是什么样的不是,不到。比如,我们写小说,是想批判、分析、解决某个问题,社会生活的、个体群体心理的、人文道德的问题,停到个人看法表达上,而不是抒发内心的感受,就难以进入第三层次;又比如,我们写小说,是讲述一个离奇故事,说一两个好玩的人物,而不是通过故事表达自己的感受,也不会进入第三层。这个问题,我说要寻找一种诗性,亦即作家究竟表达什么?只能是一种诗性,一种感受,而不能是见解、感念、学问。所谓小说味,别于散文、杂文的味,关键在这里。SIEG说,人物、结构、学问,不过是我的道具。这是真的,你要表达什么,就应当拿相应的人物、事件、文本做道具。

第十二篇 不要刻意追求“迫在眉睫”
  小说不是扎根于可视的动作中,而是植根于人物和他的命运。其主要事件常常是思想和情绪的发展历程,这些是无法用视觉形象表现出来的。
  –川。马隆

  几年前,现在时态在小说中被普遍使用,并在很大程度上影响了年轻作家。我是在以过去时为主要写作时态的年代中成长起来的,所以我感到用现在时写作是一种背离。
  我问我的学生为什么喜欢用现在时写作,他们异口同声地回答:它给人以强烈的迫在眉睫的感觉。当我让他们给“迫在眉睫”下个定义时,他们说,就是当你阅读时,故事正在发生。
  当我们在阅读时,故事正在发生,这是什么意思呢?约翰走到窗前,拉开窗帘向外看去:他看见邻居正在启动汽车;他的妻子走进房间,说她要去商店,如此等等。这些叙述实在是无聊之极。不过,当我们阅读时,它确实是正在发生。读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实,对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。
  他们以“迫在眉睫”为挡箭牌,将场景急迫地推到读者面前,使他们只能依赖那些最表面、最迅急的描写,来感觉那些既不动人也不真实的东西。于是,读者对于作品的参与变得缺乏想象力,阅读变成一种被动的、消极的活动,就像大夫敲击你的膝盖时,你所做的膝跳反应一样。
  “迫在眉睫”意味着没有任何调和,故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应,那么过去时则发挥了一种中介作用,就是说,不论在过去发生的事件多么激烈,如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断,它提出了究竟什么是小说的问题。
  现实生活与小说的现在时是两码事,生活是无序的,它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚,把握眼前和未来。而小说则相反,它为我们展示人物,讲述他们的故事,他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧,它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。
  要理解一个人物,我们必须注意他或她人生经历的轨迹,我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种轨迹,逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象,读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
  已经有人注意到,今天现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说不是扎根于可视的动作而是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物的思想和情感的发展历程,这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
  现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧,它描述了一些无关紧要的动作,例如前面所述,约翰向窗外看去,看到了邻居的汽车,然后听见他的妻子说要去商店买东西。然而,在平淡无奇的外表之下,人物的内心可能正在发生激烈的变化。例如,约翰是否会因这一巧合而产生猜疑,他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出?作者把视觉上枯燥的动作呈现出来,其余的则留给读者自己去遐思,就好像主人用整条金枪鱼招待客人,却又让他们去寻找藏匿着的鱼子酱。
  我必须承认,有时用了现在时,文字显得更加生动。
  下面一段文字选自连载小说《柴》,作者卢梭。班克描绘了一个名叫纳尔森。潘特的酒鬼,他每天早晨,甚至整个一生都沉醉在酒里。
  雪深得出乎意料,已经有8到10英寸那么厚了,而很滑。潮湿的大雪片在强劲的东北风推动下所向披靡,朝它所遇到的任何物体的表面贴去–树木、房屋、谷仓和烟囱。此时纳尔森。潘特正从谷仓大开的门里走出来。
  他一下子就变白了,当他走到木柴堆时,已经成了个雪人,甚至脸上也都是雪。尽管他把头使劲地往大衣里缩,以至于几乎看不清茫茫大雪后面的路。
  紧接着,主人公要返回谷仓了。
  黑暗在雪白的世界中弥漫开来,路看上去那么遥远,好像要走很多里、很多年似的。他怀疑自己是否还能走到那儿,也许他要花上一年,甚至一生的时间,才能在大雪中跋涉到那个寂静、幽暗、冰冷的谷仓。然后把三块木柴整齐地、一个挨一个地堆放在一起,形成新的一排。
  在这里,现在时被运用得如此之妙,如此准确和富有节奏感。班克所做的,就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中,但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
  目前的情形和50年前真是大相径庭,那时作家以能够描述不同的声音而骄傲,而不是像现在这样整齐划一。有的说话者以其独特的声音显示出对语言的执著,而另一些说话者声音之单调空洞令听者感到迟暮。所以作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
  现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流,它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些,这在最近出版的一些书中得到了证明。他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
  作家们也许会说,我的人物正在做这做那,这是一种永远在过程中的不确定性的动作,对此作家不必承担全部责任。
  但没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运,那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系,对作品的把握才是关键。
  一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢?卡罗尔。奥茨曾说过,作者最应具备的是耐心。我还要加上一点:勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感,一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉,它有点像武士精神。神经质的人所具有的勇气和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇气在于用他或她的独特方式来行事,作家深人人性的每一个角落,而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解,并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验,取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
  一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度,那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆。斯威佛茨的小说《大沼泽》,现在时和过去时被美丽地穿插在一起,来展现人物命运的过去、现在和将来。艾利斯。蒙罗的小说也是和过去紧密相连,那些故事很流畅地在时间的长廊里前后流动,时态也相应地发生着变化。
  最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧,他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性,他们所联系起来的不仅是过去和现在,而且是行为和后果,人物与读者,小说内和小说外的世界。

第十三篇 创造角色的20个问题
  1、角色的父母是谁?角色是否由他们抚养成人?如果不是的话是因为什么原因?如果不是的话又是由谁抚养的?
  2、角色有从小时候就是死党的好友吗?有兄弟姐妹吗?他们现在在哪里?角色和他们还有联系吗?还是已经分开了?
  3、角色的童年是什么样的?平静宁和还是动荡不安深受创伤?
  4、角色有什么钦佩的偶像吗?如果有,是什么样的?
  5、在这个故事开始之前,角色是干什么的?是谁训练了角色学会现在在做的工作?
  6、角色的道德观和宗教信仰是什么样的?为了维护他的信仰,他会做出多大的努力?是谁或什么事情教会了角色接受这种道德观念和信仰?
  7、角色有什么不同寻常的爱好或者体格特征吗?旁人一般对此有何反应?
  8、别的角色对你的角色的态度如何?从你的角色的观点来看,他们为何会有这种反应?
  9、角色能杀人吗?他/她为什么会做出杀戮的行为?他/她有什么敌人吗?角色能杀他们吗?
  10、现在角色的人际关系如何?他/她有什么亲密的朋友吗?或是仇敌吗?如果有的话是谁?原因是什么?
  11、角色在精神心理上有麻烦吗?有什么恐惧症的对象吗?如果有的话是什么?是因为什么原因?
  12、角色平素是怎么对待别人的?他/她容易相信别人吗?还是特别不容易相信别人?
  13、角色看起来是什么样子?他/她有什么伤疤或是纹身吗?如果有的话是因为什么原因?
  14、角色的日常生活是什么样的?如果这种规律的生活因为不同的原因被打断了他会有什么不同的反应?
  下面和你的DM一起坐下来考虑下面两个问题:
  15、角色曾经历过这个世界上的什么重大事件吗?他/她的经历对角色有何影响?
  16、角色有任何声名狼藉或是名声显赫的祖先吗?他/她做了什么?当人们知道了角色有这样的祖先后他们会有何反应?角色的行为是为了提升这种声誉,降低声誉,还是忽视之?
  最后再考虑一下下面四个问题:
  17、角色的理想或者说人生目标是什么?
  18、他/她是怎样追寻目标的?故事中描述的冒险经历对完成这种梦想有何作用?
  19、角色有过建立家庭的想法吗?如果有的话,他/她心目中理想的伴侣是哪种类型的?
  20、角色考虑过他/她死亡的可能性吗?他/她有什么未了的心愿吗?
  上面这二十个问题,基本上覆盖了角色的各个方面,为创造角色提供了一个大致的框架。之所以需要这么一个框架,目的还是为了使你的角色更加生动可信。大家不妨以FR中的名人崔斯特为例试着解答一下这些问题,并把问题的答案和崔斯特的性格经历联系起来看看有什么样的前因后果。其实,解答这些问题的过程,就几乎完成了一部小说的大纲了,剩下的就是用合适的语句写出来了。最后,祝愿大家创造出自己丰富多彩的角色!

第十四篇 创作系列主角
  创作小说角色时,要写使你的读者喜欢的人物,这样他们就不会希望他死亡或消失。
  –麦迪逊。戴维斯

  最好的系列主角应该是能让读者喜欢,并且乐意不断见到的人物。有些故事系列的主角没有个性,故事也没有太大的发展变化。而另一类主角,我个人最为崇拜,他们不断地成长,人际关系不断地改变,生活不断地变化,动人心魄的事件层出不穷。人们希望去读下一本小说,不仅仅是由于它神秘吸引人,而是急切地想知道,接下去又会发生什么事情。
  夏洛特和彼得是我的第一部系列小说中的主人公。在写这本书时,我便期望着下一本书能得到读者的认可,但又没有多少把握。我的前6本书就这样一本接一本地面世了。当我感到有足够的信心去规划时,已经太晚了,那些人物的个性、生平和人际关系都完完全全定型了。
  我的第二个系列小说的主角是蒙克,在第二个系列写了很长时间,我才知道应该赋予他哪些品质。
  在创作系列人物时,当你要介绍他的过去,就要为人物的发展留足空间,时间上的,感情上的,构思上的,及一些重要的简短暗示。
  至于蒙克,我头脑中有他完整的过去,他失去了记忆,对自己的过去全然不知,慢慢地他发现了过去的爱情故事,还有那些他万分感激的人,那场令他十分心痛输掉的官司。我对夏洛特知道得也很多,但彼得的青年时代却没有展开,我打算在以后的小说中再写这-点。还有所有的配角,像维斯帕夏已有80岁高龄了,想必他曾拥有一个冒险的过去。
  人物关系随时间变化,很复杂。他们有亲密无间的时期,也有隔阂的时期,他们互相伤害,互相误解,欠下人情债,但所有这些都会改变,并在这些人物身上留下烙印。从过去走来的人能让你的主角更有个性,如果你希望情节引人人胜,你可以给他们插人一个惨重的失败,亲近人物的死亡,不义行为的恶果,令你的主人公愧疚不已。
  在创作主角的过去时,请仔细考虑他的家庭背景,及他的人际关系,如导师、情人、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细,那样你就没有余地去刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变,更不要说一年又一年了。不管我们是否能清楚地记得过去,它总会以这种或那种方式留下印记。
  展示你的主角怎样为他所熟知的人所影响:那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的。如果你开始说得并不多,你将有机会在后续小说中加入他们。他们可能是主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人,而且仅有寥寥数语,但在以后的作品中,他们就派上了大用场。他们不仅为情节提供了角色,还对你的主要人物产生了深重的影响。
  你的主角被每个故事中的事件所感动,并产生了小小的变化,或许更智慧、更温柔、更富有同情心,或许更愚蠢、更自大、更世俗,这些都对你有利。但千万记住,如果你不喜欢你的主角,读者也不会喜欢他,而且绝不会在系列小说中追踪他。
  你的主角当然不是圣人,他的贫穷束缚了他的眼界,还有那些弱点,诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻,或者交友的无能。这些东西写得多了,读者会对它厌倦。
  要知道,虚构人物时,短期的问题可能非常有趣,但在两至三部小说之后,就可能失去吸引力。读者希望看到变化,希望主角应该能克服自身的缺点。尽管现实生活并不总是这样,但要想读者能持续欣赏我们的小说,就得让主角是一个使人快乐的家伙。我并不主张结尾一定要皆大欢喜,但故事本身必得写得令读者急于去读,所以,写系列小说最大的忌讳是乏味。考虑一下自己是怎样成长的?是怎样改变自己的情感和观念的?让你的男女主人公也这样去做。如果你在写一部跨越10到20年的系列小说,小说的结尾与开始着手写时应大不一样,读者能随着你的人物,从一本到另一本不断地去追踪他们的历险,人际关系的变化,及成长的心路历程。
  例如,查罗蒂嫁给了彼得,一个地位和收人都很低的男子,使她改变了许多,她变得世故,懂得不能大坦率,并改变了以前的许多看法。这也可以说是我本人对与人交往的反思吧!
  蒙克面对着更剧烈的变化。他恢复了记忆后,不得不按照别人的方式去看自己,并且不知晓自己该去干什么。例子多得很,你得自己去创作。
  当开始创作一个角色时,心里一定得有个结局,否则你还没打算收尾时,就会发现写不下去了,或根本找不到继续写下去的路子。

第十五篇 打破常规
  法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。
  –约翰。鲁兹

  长期以来,无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈,其实这其中有许多是错误的。
  写作是一项非常个性化的艰巨工作,因为在相当大程度上,它没有奥秘可言,也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的,所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
  当充满抱负的作者在参加了研讨班和阅读了有关参考书。文章之后,必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧,然后做一些尝试性的写作。专业作家深谙在学习写作过程中遇到的困难,所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”,同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反,就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说,拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是,在接受一种写作方法之前,一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
  在那些写作学习班中,第一条经验就是:写你所熟知的,不要写你一无所知的。但也不必害怕,积累你的经验和探索未知的领域。然而,事实是,没有任何人能完全了解某个领域,并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容,而不是令人费神的事实全部。抓住细节,抓住人物的情绪和性格。
  例如,我最近得知,独立战争时期,在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器,而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治。华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上,他希望他们更能注意战术与谋略。然而,这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求,所以当我在创作那一时期的小说时,故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪,让历史学家去研究棍棒式武器吧。
  所有优秀的小说都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大,读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说,而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街,录人你笔下的不应是整条街的门牌号码,开车时应遵守的交通规则,而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如,他踏在一块尖利的石头上,弄伤了后脚跟;或他被高低不平的路面绊了一下,险些摔了一跤;要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上,感到自己快要熔化了。我以为这才是小说的真实性。从某种意义上说,小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。
  但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的,你可能会使读者陡生疑虑,反倒画蛇添足了。当然,对众所周知的事实必须加以准确地描述,那么即使出现了一个刺眼的错误(如佛罗里达有了一座山,密尔沃基冒出了地铁),也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
  调动读者的情绪–这才是小说真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷,但你做到了这一点,那你就成功了。小说不是关于事实的描述,甚至有时可以忽略、扭曲或润色,如马克。吐温对死亡不够成熟的描述。
  在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈,但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向,使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓,却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成,在你开始写作之前,不要关闭心灵的大门。我的办法是,在一个较为松散和自由的概要基础上写作,这样既把握住了大致方向,同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现;也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人,使你还须多添笔墨;也许是一个引人人胜的次主题的深化;或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能,也不应该在动笔之前就熟知一切。
  在动笔之前就安排好故事的结局,我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时,对故事的结局没有一丁点儿概念。也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点,或以一个令人吃惊的意外起头,然后逐步推进,不仅脉络鲜明而且极具感染力,最后以意味深长的结局收尾。还有一些作家开头时略显脉络,结尾亦很简单、含糊,这仅是一个写作大纲。如果他们觉得这么做对他们正合适,那也无妨。
  每一个作家都有自己独特的创作程序,有时作家自己也不完全明了。关于这一条,你必须亲自尝试。我想说的是,在一个故事开始时不要先设定结局,看看将会发生什么,这有助于你开阔思路,也有助于形成你自己的风格。
  修改、修改、再修改,我就是这么做的。但我观察到,有的作家写得“长”,有的作家写得“短”,然后再作添加(不是填补)、删减或压缩。很不幸,我是属于写得“短”的那一类作家的,我对作品润色和修改得越多,效果越好。但一位很有名的科幻小说作家常对我说,他根本不修改。对此我一直表示怀疑,直到有一次我去他家,亲眼看见他坐在打字机前,一页又一页妙笔生花的文字从打字机的卷筒中“飞”出来。一气呵成!这就是关键。如果他遵循常规仔细地对其作品进行修改,他的小说没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法,适合自己的才是最好的。
  以你所了解的人物作为小说的原型,这一条可能会使你遇到大麻烦。你不仅要使读者容易记住人物的眼睛、头发的颜色和怪癖,还要让人物符合小说中故事的要求。
  例如,你的姨妈米丽(你十分了解的一个人物)有可能确实和你小说中的姨妈米丽做了同样的事,但是对于从不知道米丽的读者而言,米丽姨妈则可能完全不符合他们的口味。“真实的”的人物可以通过多种方式与小说中的他或她相对应,他们的某种行为使你加深了对他或她的理解。但现实生活中的人或事,并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性,而小说中的人物却总是如此。有时,编辑们指出小说中的人物某一行为不合理,需要修改时,作家则认为,根本不需要做任何修改,因为小说中人物的原型就是那样做的,所以小说人物也应该如此。但这番话往往促使编辑毫不留情地进行大笔修改。
  选准某位你所喜欢和欣赏的作家,然后模仿他或她的风格。我最近多次听到这样的意见,但我确信它仅对某些人管用。这条小策略是有关小说创意的,出版商是不会为模仿之作付大价钱的。跟在这条经验后面走,如同某个歌手或演员以模仿麦当娜为自己的演艺生涯。许多人可能都在这么做,但麦当娜只有一个,而且也只有她能得到合同。也许你可以长时间地、完全模仿某人的写作风格,但最终要形成你自己的风格。另一方面,长期模仿下去,你自己的风格可能会受到抑制。
  研究杂志,看看他们发表什么样的小说。如果你打算一篇接着一篇地研读杂志里的文章,然后写出十分类似于那种故事的东西,那么你的故事很有可能会因缺乏新意而被退回。没有一个编辑愿意买一篇似曾相识的故事。所以雷同只会带来退稿。再次研究杂志,你会发现每一个故事都有它独特的视角。力度或者吸引人的地方,使它有别于其他的故事。这就是它们得以发表的原因。
  一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处,避开它们,写你真正想写的东西。那么,它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中,给人耳目一新的感觉。
  例如一个以刊登神秘小说为主的杂志,很少会刊登关于疾病、蔑视老者、法律纠纷的题材。你也不会在它的书页中发现暴力或性爱图片,或者有关谋杀配偶的故事。这些禁忌大多是由于编辑的口味和市场因素所形成的。
  对于刚刚踏上写作道路渴望得到指导的初学者来说,以上所述仅是一些常见的“座右铭”。其他还有诸如:“每天抽出一定的时间来写作”,‘在你把作品交给出版商之前,先让你的朋友过目,并相信他的判断“,”阅读一些情节安排得很’公式化‘的小说,以便清楚地了解它们是如何构筑的“等等。如此种种的经验之谈在作家笔会和写作班上泛滥成灾,所有的建议都不完全正确。
  尽管作家们有许多共同之处,但要想找到完全一模一样的两位作家比找到两片相同的雪花还要难。有的作家喜欢安静,有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作;有的作家愿意做独行侠,而有的作家则乐意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭;有的作家要么嘴里叼着根雪茄或香烟,要么旁边摆着杯茶或咖啡,要么膝盖上蹲着一只猫,否则就无法工作;有的人喜欢手写,有的人喜欢打字机,而有的则喜欢用电脑。
  尽管有了许多关于如何创作和畅销的既定规则,但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作,那其中的奥秘就像人的内耳弯弯曲曲。探索奥秘才是写作的动力。
  与其用规则的条条框框将自己束缚,不如大胆地进行写作尝试。突破比墨守成规更有价值。

第十六篇 动力来自批评
  所有的批评都是主观的,编辑也可能出错,但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品:如果他或她的某个观点让人信服,我该怎样做?
  –黛安娜。李佛

  在我刚开始写小说的时候,还没有挣过大钱,第一次收到寄给自己的作品时,我大感震惊。但随着退稿单逐渐增厚,及“近乎理想的成绩”一类善意的评语逐渐增多,我的企盼转移了重点。尽管我仍希望作品尽快出版,但我更希望能得到中肯的批评。但当批评终于到来时,我却没有足够的准备去迎接它。
  一部分问题与我的期望有关。在太多令人气馁的孤寂后,我梦想着有位编辑会突然发现我的天才,然后问:“这些年您都躲到哪儿去了?”另一个幻想是,某位编辑会在我的书稿上圈圈点点,为我作些提示,告诉我如何把一篇有瑕疵但又有希望的故事改成一篇杰作。然而,我收到的评语大都是泛泛而谈,而具体的批评又常令我困惑不解,因为编辑们也相互矛盾。看来我确实被误解了,却又没有机会与编者交流。我只好把这些编者来信搁置一边,不再去管它。一段时间过后,我会突然捕捉到一些想法,并合理地采纳编辑的建议。
  是的,所有的批评都是主观的,编辑也有可能出错。但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品:如果他或她的某个观点让人信服,我该怎样做?
  于是,我学会了与编者进行想象中的对话。假设某位编辑不理解某个角色的行为,或者无法设想出结局,我必须承认我的第一个反应会是,“这很明显!”但是,当我不再神气活现地摆架子,而是写出一篇详尽的阐释来回应他的问题,并且重读自己的作品时,才意识到,我的解释与观点,竟完全偏离了故事本身。也许,我需要另写一个说明性的章节,或者从我的阐释中抽出一两句话,再策略地放到故事中去才会奏效。
  编辑可能对弱点特别敏感。哪怕我不同意他们的提议,他们也会指出作品里需要加工的地方。例如,当一位编辑说,某个场景不可信时,我真想说他天真得不可救药,因为这个场景取材于真实的生活。那么,我在取材时,忽略了什么而影响了它们的真实性呢?如果一位编辑认为,某个人物的家庭背景写得不真实,很可能因为在故事中,这个人物写得不够有力,受到的损伤太少,与他那令人震惊的背景不相称。
  我没有立即坐下来进行修改。相反,我做起了白日梦。我抛开原有的素材,让那些人物和他们的环境背景“自由地漂移”。我构思着新的情节,其中有一些会与编辑的想法一致。有时,那些刚构思好的故事既平淡又肤浅,但一些新的想法又会不断地浮现出来,变得越来越明朗。只有这时,我上了正轨。
  当编辑没有领会某篇作品的意思时,的确有可能是他和她并没有细心地读它。但是记住,错误可能在于你自己。于是我去重读原稿,努力琢磨我的表达因为什么而误导了读者。有时,一个隐喻没有被人理解或意识到,多半是由于上下文关系不明确造成的,把隐喻改成明喻就会好些。
  顺便提一句,对编辑的批评意见做冷处理效果会更好。在刚开始阅读编辑来信的时候,我经常感到,他们的批评要么离题万里,要么毫无意义。可第二天我回头再看它们的时候,竟会感觉非常的合情合理。
  如果一位编辑指出,某个人物还欠完整或者太平面化,那么,你不妨分析一下,这个人物是不是写得太刻板了?他是否真实可信?如果回答是肯定的,问问你自己,这个人物怎样做才会使你感到惊异?转换一种思维方式,调动你的想象,用各种生动、具体的场景刻画你的人物。你可以利用身体描绘、心理流露和对童年时代的回忆,在上下文中清晰地将他呈现出来。如果让他与其他人物相互影响,或者在某个具体、细致的环境中活动,则更能栩栩如生地展示这个形象。
  对待批评的关键是,你得知道,什么时候自己应该修改作品,什么时候应该坚持立场,什么时候去寻找不同意见。
  我认识的很多作家都不会随便修改作品,除非编辑明确地说:“如果你能做一些改动,我会考虑出版它。”不然,谁会为了适应别人的口味而修改自己的作品呢?我对取悦编辑不感兴趣,我尽力做的是,让自己的作品尽可能完善。如果某位编辑提出了很中肯的建议,我是会考虑的。
  但这并不意味着需要重写。如果一篇作品几经重读,对我来说仍然没有毛病,我会再把它原样不动地寄出去。我有一篇被好几位编辑认为“没有重点”、“并不像一个故事”的作品最终发表在《文学评论》上了,并获提名奖。另有一篇作品,直到我第91次投稿才发表。接受这篇作品的编辑对其他人的说法一无所知,他喜爱的是作品本身。
  说到这里,我并不认为编辑的称赞或批评就是最终的判定,除非它们对我而言的确合理、明智。比如,最近有位编辑退回了我的一篇小说,尽管她对这篇小说不大感兴趣,但还是指出了作品中的一个弱点。主人公裘迪是纽约的一名护士,可看上去这份工作对她毫无影响。这位编辑相信,在那种紧张。沉重的环境中工作过的人,都会被刻下烙印。她是对的。在我的笔下,护士职业不过是一个途径,我想利用这个职业让裘迪遇到其他角色。考虑再三,我决定改换裘迪的工作。但是,当我考虑到她的工作经历会怎样影响她的外表和她的人际关系时,另一个裘迪呈现在我的脑海里。现在我对这篇故事满意多了,即使我不再把它寄给那位编辑,但我对她仍心存感激。
  如果某位编辑要求再次读到修改后的稿子,出版就是十分可能的事了,所以,大多数作家都会立即着手修改。但切勿仓促,除非编辑告知了你具体的截稿日期。要知道,小说编辑关注的是深思熟虑,能引起轰动的作品,而不是速度。稿子寄出时,一定要在信封上标明“应要求修改稿件”的字样。在做任何改动之前,很重要的一点是,考虑一下编辑为什么会建议你修改稿件。
  一些编辑要求你改动,可能与这份杂志的办刊宗旨及其读者群有关,而与作品的直接关系要少一些。例如,如果有个大型杂志要你将故事的结局改为大团圆,或者改变主要角色的年龄,这时候,你必须做出判断,这样做会不会毁掉你的作品。你可能想试一试,看看结果如何。若结果嘲弄了你,没有关系,你只需把原样不动的稿子投寄到别处去。至于那位编辑,可能你有更合适的稿子让他评审。
  同样,编辑因为版面的限制建议你做删节时,你可以拒绝。但如果一位编辑写道,“这篇故事太长,实在没有必要。你真的需要所有那些闪回段落吗?”评论直接指向了作品本身,你就要认真考虑了,你一定要再读一读原稿,看看那些背景介绍是不是真的有助于读者的理解。如果所有的章节的确加强了作品的总体效果,你还可以检查一下,句子是不是太冗长?对话是不是太罗嗦?过渡部分是不是太过详细?当《弗吉尼亚评论季刊》的编辑接受我的作品《小处女们》时,他说他很愿意发表它,但是希望我能“再看一眼作品,有可能的话多少删掉一些什么”。我原本可以对自己说,稿子被接受了,还劳什么神呢?我没有这样做,而是从头到尾又读了一遍原稿,逐字逐句逐行,删掉了多余的部分。我很高兴有人提示我这么做,已发表的作品比我当初交上去的那篇要好得多。
  你应该跟编辑谈话吗?
  无论你的想象力有多么丰富,写出的作品终归会有局限,与人交流一下肯定有益。但切勿打电话给编辑,要他对他的批评做出解释。如果是编辑请你打电话,谈一谈某篇作品,你一定不要放过这个机会。如果你对批评比较敏感,不妨等上两三天,让自己先冷静下来,认真读一读编辑来信和原稿,客观地思考一下,这是明智的做法。
  与编辑见面时要准备好问题。如果编辑提出了某种你并不中意的解决方案,请强调他的建议中你认为最有价值的意见,在此基础上共同思考解决的方式。即使你认为没有任何问题,与编辑交谈也是必要的,这样你才能知道自己是否正确地理解了他的意思。此外,个人化的闲聊会让你大致了解编辑的品味和兴趣,知晓还有没有别的能吸引他的故事。
  有助于改善作品的批评是一件真正的礼物。像任何有巨大价值的东西一样,它并不是每天都会出现的。但是,任何来自编辑的应答都会振奋作者的精神。稍微想象一下,如果你处在编辑的位置,面对的是数百上千甚至成千上万份来稿,而一份杂志每年只能发表为数不多的稿件,而编辑在有限的时间里,要面对所有的要求,那么,哪怕最刺目的退稿信也会带有一种友好的感情。编辑们把时间和精力用来批评你的作品,是因为他们相信你和你的作品的价值。

第十七篇 复活你的想象力
  向逝去的人们发问,撬开他们的秘密,不要取走任何只有表面价值的东西,你的想象力会复活的。
  –辛茜亚。琼斯

  你往打字机里卷进一张白纸,然后坐下来瞪着它,脑子里一片空白。随着每一分钟滴滴答答地过去,你的气馁也越来越重,任何一个新颖的想法都没有跑到脑子里来。分钟延长到了小时,还是一无所获。换句话说,你的想象力死了。要想复活它,需要你立刻到墓地去穿行一次。
  是的,墓地。它不必太大,但一定要古老。你在墓碑之间徘徊,不要光读上面写的东西,还要仔细研究它们,提出大量的问题,因为每块墓碑就是一个故事。这是别人的故事,但只要稍经挖掘,就可以成为你的故事。
  在一片古老的教堂墓地安息着约翰森。大卫。韦斯特。他在18个月大的时候就死去了。他的墓碑上写着“约翰–约翰,走得这么快。”尽管他夭折已有40多年了,他那被人用心照料的墓地依然清净齐整,盛开着鲜花。这是他的母亲还是父亲在照料他?也许是仍然悲痛心伤的姊姊?或者是某个对孩子的死负有痛疚的人?
  在同一片墓园里,还有另一处墓地,它小而简朴,至少看上去备受冷落。但有几个礼拜日,你会见到一个衰老、不修边幅的女人,来造访这处墓地,她总是从她那磨坏的毛衣口袋里掏出一张揉皱的,模模糊糊的照片,把它贴近胸口,默默地立在墓前。她的故事会是怎样的呢?更重要的是,你想象她的故事是怎样的呢?
  詹姆士。约翰葬在他的第一个妻子旁边,而他的第二个妻子却葬在30英尺外的地方。难道他的孩子们那么恨她,甚至不肯让她躺在丈夫身边?或者,他的遗孀非常憎恨她的丈夫,恨他总是对前妻赞不绝口,以致于拒绝丈夫与她安葬在一起?
  为什么露希、简和玛莉姐妹终生未婚,尽管她们活到了80多岁。是不是小镇上的农家男孩配不上她们?还是尽管她们有钱,却没有人愿意娶她们?
  你能想象理德的生活吗?他那块1884年竖起的墓碑宣布他被“合法吊死”。安娜。李。史密森真的像墓碑上所写的那样,17岁时就做了叛国者?或者,她的棺材可能是空的,而她的“死”不过是为了掩盖一名真正叛国者的烟幕弹?如果真是这样,安娜究竟怎么样了?
  哪怕一块看起来平淡无奇的墓碑也能让想象飞翔起来。玛丽。安。琼斯死于1926年的弗吉尼亚。当时再过两周,她就要满16岁了。她的墓碑很大,精致考究,说明她的家庭富有。你能看见数十年前,玛丽。安的母亲和祖母为她兴奋地筹划晚会的样子吗?在那个时期,这可是富家女孩满心期盼的事情。玛丽。安盼着晚会的到来,夜不能寐时该是什么样子?当她梦见一个年轻人,希望他向她求婚,那女孩的激动该怎样动人?对一个小说家来说,玛丽。安不一定非要死去,晚会也不一定要取消,其实,玛丽。安可以也应该有一个远远超出她的梦想的未来。
  让死去的人们复活。3岁大的简妮死于1893年。想象她临终前,在床上发着高烧,身体虚弱。她的小手紧紧地握在母亲因为劳作而粗糙的手中。简妮用微弱、疲倦的嗓音哀求:“妈妈,帮帮我。”这时,你能看见母亲抚慰女儿的微笑吗?当她回答“喝点水,亲爱的,然后睡上一会儿。你很快会感觉好起来的,妈妈爱你”时,你能感觉她喉头的紧缩吗?我们知道孩子死了,可她的夭折怎样地影响到了她的母亲和其他家人?如果你是作家,你知道他们不会像以前那样只是不断地哭泣。
  墓碑上的名字能用很多方式激发想象。亚伯拉罕。麦克拜思死时刀岁,一生未娶。有这样一个名字的人,一定有位犹太母亲和爱尔兰天主教父亲。是不是这两个群体都不接受他,也不允许他娶他们的女儿呢?他是不是会因此而痛苦、屈辱地度过一生呢?他与父母在一起度过的日子又会是怎样的呢?
  1823年,基蒂。摩尔根死于蒙大拿,一同死去的还有她那对两岁大的孪生子。在我们国家那么早的历史时期,他们到遥远的西部去做什么?他们是正在返回东部的路上,还是从此就在那里定居了?他们是死于疾病,饥饿,还是战乱?
  大卫。威尔逊上尉是南北战争时期的老兵,他和他的3个妻子,5个年幼的女儿,一同葬在乔治亚南部一片小小的坟地中。他们的故事会是怎样的呢?它可以与你的任何想象相似,只要你愿想象,你就能想象出任何可能性。
  家庭墓地可能特别有意思,而对那些写作几代人小说的作家来说尤其如此。如果你发现,一个家庭的墓地被准确地分成两半,家庭的血亲在一边,女婿和儿媳们在另一边,这时你的想象力能琢磨出什么呢?
  你可能不会希望成为这种家庭的一分子,但你有可能想写一写他们。
  不要只是读墓碑上的铭文,而是读到里面去,汤姆。约翰逊的墓碑称他是名美西战争的老兵,这场战争到他41岁时才结束。如果墓碑上写着“他90岁了,是他该走的时候了”,怎么样?这会是一个家庭为除却一个负担而高兴?还是一个充满同情的家庭见到一位至爱亲人终于从痛苦和折磨中解脱,而感到轻松呢?
  墓碑上刻有诗歌或铭文吗?或者还是只有事实?请比较一下“南希。史密斯,大卫的爱妻”和“南希。史密斯,大卫。史密斯之妻,生于1932年,死于1967年”。
  向逝去的人们发问,撬开他们的秘密,不要取走任何只有表面价值的东西,你的想象力会复活的。

第十八篇 关于小小说选材的对话
  秦俑(以下简称秦):这一周我一直在处理自由来稿。在几百篇稿子中,有一些稿子能让人眼前一亮,情绪很容易被调动起来;但是也有一些稿子很难引起兴奋,甚至让人感觉有点儿郁闷。
  邹磊(以下简称邹):我的感觉与你有点儿相似,很多来稿都给人这样一种印象:选材角度陈俗老化,情节构思沉闷重复,表现手法呆板老套,思想观念、生活观念、价值判断等方面明显与时代脱节……
  秦:说到陈俗的形式、内容和观念,我就想到了最近论坛上发的一个帖子,帖子标题是《重复,小小说的癌症?》,很多人都参与了讨论。有人觉得,认真审视近几年的小小说创作,作家创作与刊物繁荣的表面,隐藏着越来越多的弊病,其中重复就是最致命的一点。有人还分析说,囿于旧的表现形式与内容是小小说创作重复的根源。在创作形式上,除滕刚、谢志强、蔡楠、石鸣等有意识地在形式上作了一些有益的探索,大多数的作家坚持的一直是传统的创作模式,少有变化;在创作观念上,少量作家仍旧停滞于上世纪的生活理念,习惯用老眼光和旧的价值观念去打量新事物;在创作内容上,模仿现象大量存在,如出现一篇局长丢狗,很多人都给局长”还”狗的小小说,马上就会出现诸如局长丢猫、或者书记丢狗一类的许多其他作品……这些讨论,应该引起我们的注意。
  邹:嗯,看样子,有的小小说作家还存在一些认识上的误区,他们还没有充分注意到这样一个事实–当小小说走过这二十多年的风风雨雨,随着小小说读者群的更新换代,读者对于这种文体在20年前甚至10年前的欣赏、解读模式已发生了很大的转移;而另一方面,新的阅读期待正在悄悄生长。这个变化是深刻的、巨大的。谁看不到这一点,他的创作就谈不上有生机。
  秦:你说的很有道理,我最近就一直在思考,到底什么样的小小说才算是优秀的小小说。后来我发现,其实我们应该把这个评判的标准交到读者特别是当下读者的手中去,他们才是最公正的裁判。当然,作家的创作要体现自己的主体性,但是每一个作家,都应该更主动地拉近自身创作与读者阅读的距离,让创作与阅读产生互动:一方面,优秀的作家应该担负起引导读者阅读潮流的任务;另一方面,也应该多了解读者的阅读兴奋点,写出更多为广大读者喜欢的小小说来。
  邹:但是一些作家的创作与读者的阅读期待是有距离的。上次跟西北的一位读者通电话,这个读者就很诚恳地跟我说起他喜欢的一位作家,十多年前,他就写出过很多质量上乘的小小说,但是看了他的近作却感到失望,因为十多年了,他的创作内容,还是那种老式的婚姻自由主题;他写的人物,也跟他十多年前写的没有两样。
  秦:这样的情况确实存在,很多人没有意识到创作上也必须体现”与时俱进”.有一次,我跟一位正上高中的网友聊天,他说他喜欢看《小小说选刊》与《百花园》,但他比较烦几类小小说:一是写土改和打仗题材的,看上去虚假,难以引起阅读兴趣;二是农村题材大多都沉闷,要么是男人女人偷情被发现,要么是村主任村支书窝里斗,写了几十年了还在写;三是写官场题材的,好像小小说里的官们都是一个模子灌出来的,缺乏个性;四是”传奇”不”奇”,很多都是老掉了牙的”传奇轶事”……
  邹:我觉得这两位读者(网友)反映的意见比较有代表性,你觉得是什么原因导致读者会冷淡这些题材的小小说?
  秦:从阅读心理看,每个人都会对新鲜的东西保持敏感,而且新鲜期也总是很短。记得俗话说:”第一个将美女比喻为鲜花的天才,第二个将美女比喻为鲜花的庸才,第三个还这么比喻的就是蠢才。”这句话形象地说明了重复对于创作的害处。尤其小小说短小精悍,参与创作者的水平参差不齐,一涉及那些常规的题材常规的立意,稍不留心,就有可能重复别人或者重复自己。
  邹:读者永远都是作家作品最直接最敏锐的感受者,《小小说出版》上原来有一个栏目叫”红色警报”,一些热心的读者,就利用这个栏目善意地向某些作家发出过”警报”.这个栏目很好,我们做编辑的,也要持续不断地对读者的反映保持一种警觉。
  秦:我也一直觉得,做好一个编辑,首先得做好一个读者,编辑是作家作品的第一读者,在编稿的过程中,我们应该有读者意识,应该站在读者的立场上去评判一个作品,为读者奉献最好的精神产品。
  邹:一个优秀的作者也同样应该具备这种意识。说到底,小小说读者的多少,会直接影响到这种文体存在的价值和发展的意义,所以我们的小小说创作者,也应该有意识地回避一些不为读者所喜欢的陈俗老旧的选材角度、立意和情节模式。
  秦:但是反过来看,在一些传统的题材领域,也不断产生着一些非常好的作品,像老作家许行涉及旧题材的《立正》,侯德云的乡村题材《二姑给过咱一袋面》和黄建国的《谁先看见村庄》等,还是能受到广大读者的喜爱。
  邹:这种现象非常值得作家们研究:一方面读者比较冷淡某些题材领域的作品,但是另一方面又能接受这些题材领域中的某些篇什,这就很能说明问题。
  秦:我想,最重要的,还是因为这些作品本身具有的思想内涵与艺术个性。读者不满的是一些创作呈现出千人一面、单薄浅显的态势,很难看到作品思想深度与艺术个性。而上面提到的几篇作品,却能从相当的深度挖掘出人性普通存在的特定心理模式与行为方式,而且在语言表现、结构安排、人物塑造上都体现出了作家独特的追求,这样的作品,就比较容易赢得读者的关注。记得上次龙湖笔会的时候,我曾经问一位参加笔会的网友为什么喜欢侯德云的《二姑给过咱一袋面》,她说,因为看这个作品的时候,觉得自己就像故事里的”蚊腿”,自己在很多的时候,也是蚊腿那样的思维方式……
  邹:除了思想内分涵与艺术个性,还要看作家的创作是不是真诚的,是不是真正发自内心的。同样的菜料,在不同的厨师手中可以做出不同的味道来;同样的素材,在不同的作家笔下可以表现出不同的品味来。这关系到作家在创作过程中调动情感的手段、切入故事的角度,还有看作家是否有自己的独到的认识、是否有创新意识,等等。
  秦:对,就是创新,说到底,问题的症结就出在是否创新上。创新就是作家的生命力。比如说读者不太喜欢的乡村题材吧,并不是说我们不提倡乡村题材的写作,黄建国写的就不错,读者也喜欢。我想,关键在作者能准确地觉察到农村的一些新风尚,敏锐地触摸到新时期的农民在世界观、人生观上的新变化。有创新,就是成功的。
  邹:但是,囿于作家个人的生活体验,要想在选材上篇篇出新也绝非易事。
  秦:所以,这就需要我们的作家们时刻保持头脑清醒,不停地调整自己,一旦发现自己在小小说的某一块土地上写得”山穷水尽”了,就应该考虑开辟新视角新领域了。
  邹:在这一点上,有些作家就做得比较好。像新一代作家中的宗利华和邓洪卫,他们整个的小小说创作之旅,就是一个求新求变的、不断向自我挑战从而慢慢趋向成熟的过程。我曾经一度关注过洪卫的创作,他从历史题材创作向当代题材创作的转变,就是一个较为成功的转型。
  秦:在一篇叫做《抛置砖块的写作》的随笔里,邓洪卫谈到过这种转型,最直接的动力并不是作家对读者阅读期待的把握,而是来源于作家自觉的艺术追求。但是我们不难发现,无论是他的历史题材创作,还是当代题材创作,在某一点上的追求都是相通的,那就是作家创作精神指向上的当代性。即便是他的”三国系列”,那些叫做曹操、刘备的历史人物,其实都只是穿着古装的现代人;那些在历史舞台上演绎的,仍然是当代人的现实故事。而作家的这种自觉的艺术追求,又恰恰是与读者的阅读期待相契合的。
  邹:能敏感而贴切地把握到时代发展潮流的新动态,并且较为准确地将这种感受用鲜活流畅的文字表现出来,这需要智慧与勇气。

第十九篇 幻想与现实
  乔治。卢卡斯的系列电影《星球大战》中的克隆人是一种颇为冷血的类型,他们被描述成了一种战争消耗品—虽然绝对忠于命令、作战勇敢,却没有感情,或许惟一能“创造性地思考”的就是如何更好地杀死敌人。
  尽管《星球大战》里的克隆人军队看上去很酷,我却并不太喜欢。其中一个原因是这种克隆人的形象可能会让观众被误导乃至产生恐惧,认为克隆人就是冷血而危险的家伙,而克隆技术是邪恶的。
  这样一种由文艺作品本身引发的恐惧或许可以称作幻想症,它的症状表现为用科幻小说或者电影中的特定情节来反对现实世界中的一个问题。“瞧,《星球大战》里的克隆人军队或者《第六日》里的克隆施瓦辛格多么可怕,所以我们应该禁止任何克隆技术。”
  仔细想来,这样一种推论有很大的漏洞。科学家目前没有办法缩短人体的发育过程,没有办法修改基因从而使克隆人变得惟命是从,更没有办法让数以万计的克隆人在生产线上生长。简单地说,如果你想和一个与你一模一样的克隆人同时站在一起,这几乎是不可能的。
  但是对于小说家或者编剧,这就是再可能不过的事情。只要动动笔头或者敲敲键盘,一个可能会困扰无数科学家毕生精力的问题就能轻易解决,正义战胜邪恶或者邪恶战胜正义,英雄打败意图统治世界的疯狂科学家或者疯狂科学家打败英雄(通常后者的安排是为了写续集)。
  总之,情节如何发展只不过取决于作家的一念之间。作家不受现实世界科学研究规则的限制。在某种意义上,这是作家的特权。但是现实世界中的科学家却没有那么幸运,没有证据就不能乱说,否则有违职业道德。作家在两页纸里安排三个科学上的“重大突破”轻而易举,无需顾忌科学规则,就像迈尔克。克莱顿创造了《侏罗纪公园》,里面的恐龙各个活灵活现。但现实中,能使恐龙复生的完整基因组很难被保存下来,一个具有生命力的恐龙也就谈不上被复制。
  在克莱顿最新的一部科幻小说《捕食》中,克莱顿把焦点对准了时下热门的纳米技术,虚构出了一种具有毁灭世界能力的纳米自我复制机。一旦这种纳米机器失控,它们就会无限复制,把地球变成一团灰糊。
  这种情节确实可以改编成一部惊悚的科幻片,并引来诸如“独具匠心的构思,发人深省的警示”这样的赞美之词。两年前,英国的查尔斯王子似乎也被这种“纳米灰糊”吓坏了,他要求英国皇家学会对此进行调查。
  在科学家看来,这种要求类似于调查科学家骑着扫帚飞行的可能性。皇家学会的主席梅勋爵指出,在造成“纳米灰糊”恐慌的原因中,克莱顿的《捕食》占了很大的分量,但是查尔斯王子不应该对此担心,因为“纳米灰糊”出现的可能性比克隆恐龙还小。
  就连最早发明自我复制的纳米机械概念的美国未来学家埃里克。德雷克斯勒后来也承认,这种纳米机械不太可能被制造出来。也许有人会说,今天造不出不等于明天造不出。从可能性的角度考虑,任何事情的可能性也许都不是零,比如—
  很久以来我都想告诉大家,我是一名黑衣人—管理在地球居住的外星居民的特工。也许你看过威尔。史密斯主演的电影《黑衣人》。其实我才是史密斯扮演的特工、代号“J”的原型,只不过他的表现比我的真实形象差远了……
  我相信大多数人听到这番话的第一反应是觉得我荒谬至极。但是既然有些人能够把科幻中的情节作为证据,用来反对克隆和纳米技术的研究,那么为何不能相信我就是管理外星人的特工呢?
  我并不排斥幻想存在的价值,但是并非所有的可能性都应该被同等地对待。对于一个实际的问题,真正有效的论据来自事实,而不是小说家自命的“高瞻远瞩”,或者任何在大脑中凭空制造出来的东西。

第二十篇 激发乐趣
  想一想在《简爱》中,如果在小说的一开始,读者就知道罗切斯特在顶楼中有个疯妻子,小说会逊色多少?
  –莉安。盖斯纳

  我们这个时代娱乐事业兴旺发达,人们的需求瞬息万变,几乎每一个想写点东西的人都知道一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流,一具尸体从壁橱里倒了下来,妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码,或者是吸血鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会弓!起读者的兴趣,至少会5!起读者一时的兴趣。
  然而,在唤起了读者的好奇心之后,许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言,发表自己唐突的见解。太快了,他们不是通过事情的发展,展示奇特的故事情节,主人公的经历,而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后,小说该从何处进行下去呢?文章已找不到北,罗罗嗦嗦一再重复已经说过的东西,没有丝毫悬念,淡而无味。
  让我们看看下面这个例子。有人让我读这位名叫鲍勃的飞行员的手稿,我满怀兴致地读了起来。鲍勃驾驶着飞机在波涛汹涌的大海上空盘旋,他多次试图在航空母舰上着陆,但都没有成功。燃油不足了,船员们支起一张钢丝网,以备出现紧急情况时兜住飞机。但危机依然存在,飞行员稍有不慎就会机毁人亡。
  一个精彩开头所应具有的要素都齐备了:一个人的生命危在旦夕,情况非同寻常,扣人心弦。而且,绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西,比如钢丝网,飞机落降航母时,需试降多少次。还有什么呢?飞行员的感觉,那种必须将F-15战斗机准确地降落到从高空看上去只有一张邮票大小的东西上的感觉。极度的恐惧阵阵袭来。
  遗憾的是,作者没有写这些,而是大篇地叙述起鲍勃在最后一次尝试降落时,眼前浮现的往事,这就削弱了精彩开头的力度。而且作者不是只叙述他生命中的片断,而是整个一生。什么鲍勃曾是个童子军,他的父亲曾经获得过勋章。鲍勃想去越南参战,但是被派往地中海。他的女朋友离开了他。他最好的朋友因不法行为而被指控。他曾经养过一条狗,名叫里肯巴克,是一条杂种狗,后被卡车压死。这些往事差不多写了6页。当飞行员最后能够平稳着陆时,读者的激情却已经沉入了汪洋大海。
  怎么会这样呢?毛病出在哪里?难道不应该让读者对小说中的人物有全面了解?问题就出现在这里,作者对此作出了错误的判断。作者担心如果我们对鲍勃不够了解,就可能对他的处境漠不关心。他不知道此刻的情形足以引起读者的兴趣,对于任何一位陷于绝境的人,读者都会给予同情与关注。当然,这样的情节也许会打动人心、(鲍勃和他已过世的父亲的对话或是看他孩子们的照片),但是当时我们并不需要知道他的父亲是如何去世的,以及他孩子的名字。当鲍勃安全着落时,读者还有更多的事情想知道:这个勇敢的飞行员是谁?他为什么要和他的父亲说话?照片上的孩子们是谁?在适当的地方略微提及一下,就会激起读者了解它们的兴趣。过于平铺直叙,就会打消读者继续读下去的念头。
  还有一个例子,我的一名学生以一幅可怕的场景作为小说的开头,充满了悬念。一位年轻的姑娘看到父亲正在殴打她的母亲,怒火丛生,朝她的父亲开了一枪。小说的开头写得非常流畅,激起了我们阅读的兴趣。
  当再次介绍爱丽丝的时候,十多年过去了,爱丽丝成了少妇,她一直生活在弑父的阴影中。迈克走进了她的生活,打算治愈她的创伤(到目前为止,一切都还不错)。然而,迈克必须刺探出她情感受到创伤的秘密,但是读者却已知道了这些秘密。因此,每当迈克误解了爱丽丝的反映时,他都显得很愚蠢。他为什么连我们早已知道的东西都不知道呢?这种反应尽管不太理智,但我们还是有可能因此而恨他太笨,太无能。
  如果作者要个花招,爱丽丝怕出门。为什么?因为有人无意中说出是她杀害了她的父亲。但迈克会想发生什么事了?我们就会跟随迈克一起去发现事情的点点滴滴。我们怀疑这个,怀疑那个,而且总能不断地翻开新的一页来肯定或否定我们对疑点所作的推断。这时候,我们就上钩了。想想在《简爱》中,如果读者在小说的一开始,就知道罗切斯特的顶楼上有个疯妻子,小说该减色多少。如果我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的,那么侦探小说就该要多没劲有多没劲了。
  文章开始就展示过多的原因有很多。小说家菲力浦。罗森堡曾经说过:“写小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情,你要走遍全程,你成天地走呀,走呀,走呀,当你已经筋疲力竭的时候,发现自已就连新泽西州还没有到。”在开始写小说时,你的计划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落基山脉,把它们全部征服。
  但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心,结果,你在前20页中,就把所有想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难的,你担心自己会忘记某些情节,或者把某些重要的方面给忽略掉。于是,你急于把所有想到的东西都先写下来。然而这样一来,读者就没有探索发现的余地了,探险成了包办旅游,既没有实现愿望的自豪感,也得不到任何启示,文章也就失去吸引力。
  好的作者当然对文章中的人物了如指掌。他们知道杜蒙爵士有一个做阑尾手术时留下的疤痕,他的父亲是一个冷心肠的古董商。他们知道他喜欢年纪比他大的女人,也知道这是什么原因。他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但是,人物这些非同寻常的个性特征及其经历,应集中在小说的草稿或提纲上,而不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式,而不是直接表明。充分利用暗示的力量,记住海明威的格言:“好的小说就像一座冰山,绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分,就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样,看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象,因为我们感觉到了,但没有看到。”
  “住嘴!”你会说,“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗?”绝对重要。不仅重要,而且是必不可少。如果意思不清楚,你的读者就会很快把书扔下,比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇心并不等于故意让意思模糊不清。如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒,那么你就是在故意误导和迷惑读者。这就不好!如果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都-一作了解释,你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行!但是,如果你通过这种亲呢和愤怒的复杂心理来制造新奇感,读者就会感到惊奇,急于想知道原因,这才是好作品。
  和所有写作体裁一样,小说的选材也是极困难而且微妙的,但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改,小说的最初面貌已很难辨认,作家们都是经过这样的磨练走向成功的,他们也曾犯过前边说的那些错误,那么这些错误是致命的吗?如果你能把它们删除就没有关系。手稿上的错误都是可以改正的错误。而寄给编辑的小说稿中的错误就有可能导致退稿。出版过著作和没有出版过著作的小说作者其最大区别,就在于前者不惧怕删除他们失误的地方。我前面所提及的两位有抱负的小说作者都能够抛开虚荣,修改文章的开头。少女时的爱丽丝杀害父亲的那一段已从书的第一章节删除。这就是这位学生作家能使作品很快得以出版的原因。
  作为一名作家,身在娱乐行业,写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲,写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感,都是为了获取利润,都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。在这个时代,人们在任何时候想看什么就能看到什么,但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢?脱衣服的过程要比结果更有意思,一篇好的小说实际上也是这样。
  狂热的舞者展示他或她那狡黠的微笑,一个脚踝,一个肩膀,每一次暴露都预示着还有更多的要暴露,观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一起,而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后,还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去,随着舞姿的扭动,其紧张感也在不断地增加。最后,当紧张感变得让人无法忍受时,在它还没有让人厌烦之前,真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则,脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。
  小说也是如此,把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。

第二十一篇 技与道
  说实话,我不会写这种东西,但是朋友之托,不可推辞,所以我也就只好硬着头皮上了。
  说句掏心窝的话,我没有什么太多的理论只是坐基础,也不懂什么A&D规则,更很少看玄幻小说,田中大神的书一本都没有看完过,世界名著看的更是少……日常生活中,除了体育专业报纸和杂志,我就只看漫画了……
  所以由我来说什么写作的东西真是不够格。
  但是既然是自己的写作心得,那就随便说说。
  不管对错,写出来让大家知道我是怎样一个人,怎样在写。
  写作这玩意儿真的有些玄,当我刚上小学被老妈逼着每天写日记的时候,从来没有想过有一天会这样把自己写东西拿到网上来被这么多人看。
  尽管从初中开始就把自己写的所谓的小说拿到班上给同学看,但是还是始终觉得和那些出书的真正作家比起来自己只算一根毛……
  但是既然自己开始写了,而且还有了那么些人支持,就不能随随便便放弃。于是从2003年3月起,我开始在网上写小说,一开始凭借自己的激情和对故事本身的喜爱,加上在网络写作之前,《我踢球你在意吗》的故事已经在我脑子里面转了两年多了,就想冲出来。所以写的得心应手,加上第一次看见这么多五湖四海的朋友支持我,所以脑子一热,开始不停的写,不停的写……
  人总是有虚荣心的,看见自己的小说的点击节节上升,同时好评不断,所以自己的热情也空前高涨,自己掏钱也要每天去网吧打字然后更新一章,否则的话似乎就觉得对不起自己一样。那个时候因为面临毕业所以时间很多,白天在宿舍里面写,晚上到网吧里面发……几乎每天如此。不知不觉,竟然就毕业了,竟然就回家了,竟然就工作了,竟然就……写完了。竟然第一次写完了一本长篇。
  当我写后记的时候,几乎有一种很佩服自己的感觉。中间经历了不少事情,地址的变迁,竟然坚持了下来。当时就觉得网络写作,尤其是长篇小说的写作,文笔和前期设定,专业知识都不是最重要的,最重要的就是坚持。现在我依然这么认为,不论你的文笔如何烂,不论你的构思如何幼稚,不论你的专业知识如何欠缺,只要你能坚持下来,你就有不断学习的机会,并且可以不断的进步。但是这“坚持”两个字,说起来容易,做到却太难了,这也不难解释为什么网络上太监文学满天飞了。
  除了坚持这个大前提外,那天也曾和易行老兄说起小说的构思,设定,描写方法,对话……其实在我看来,这些都是可以个人化的东西,也许大家一开始都会从模仿某人开始。但是模仿的久了,自己要思考啊:这样描写怎样,那样描写会不会更好?想的多了,看的多了,写的多了,自然会有属于自己的东西在里面,也许这还称不上“风格”,但是在众多网络小说中,这就是你区别于其他人,而吸引更多读者来看的招牌啊。
  还记得以前我所在的城市搞市政工程建设,作为步行街要搞门面工程,为了“美化市容,统一规划”,那条街上的所有商店的招牌都搞成了一个样:白色的瓷砖上面黑色或者红色的大字,在阳光下闪闪发光。但是我却经常进错店门……本来想买鞋子,进去去看见满屋的女性小饰品,那个汗啊。
  我想目前很多网络小说就和这些商店差不多了。当某一样题材已经可以用公式来归纳总结改如何写作的时候,就到了大家反思的时候了。
  写小说忌讳千人一面,但是作为载体的小说本身都千书一面了,这实在是让人叹息的事情。
  我曾经发过一篇评论《技与道》,就是说这个问题的。其实如论从写作技巧上面如何创新,总能被他人轻易学去,并且成为一种流行趋势。
  于是技巧上面的创新终究是一种浅层的东西,作为小说来说,最核心的还是小说的内涵。不要说“我得小说是快餐,是yy,是大家无聊的时候消遣用的”这样的话,本身就是很不负责任的。就算是yy也有yy的尊严,就算是yy,也有yy的精神与内涵。这些东西就是小说的灵魂,和人一样,无论这个人如何坏,如何无聊,也总要有灵魂,否则他就是死人。
  小说也一样,无论是网游,还是玄幻,或者武侠,都市……都有属于自己的灵魂,每本书的灵魂都应该不一样才对。
  这不是水平的问题,而是作为书的作者的责任心的问题,也是写作态度的问题。那些拿作品题材作为肆意妄为的借口的人,本身的态度就有问题。不要说我们写的是网络小说,作者和读者的水平都不高,要求也不高,不要太认真。但是这同样是偷懒的借口罢了。就像一句话说的那样:我们可能永远都无法达到完美,但是我们总是在追求完美的道路上。这话同样适用于网络小说的创作,网络小说是一个大世界,就像各位玄幻作者的设定一样,是需要很多人,大家的共同努力才能健康蓬勃持续的发展壮大的。如果每个人都抱着我自己努力让自己的作品更好的心态的话,那么整个大的环境就会更好。到时候网络上就不会到处是垃圾的叫骂声了。
  现在的网游小说似乎是目前被批评的最惨的。其实我看了一些,很多确实如那些批评所说的,千篇一律,基本上用公式来归纳就可以了。而核心没有看出来,基本上主角除了砍怪升级,就是泡妞。这也许是不少游戏玩家的真实生活。但是各位老大写的是小说啊,不是游戏日记。
  小说总要表达一些思想在里面吧?就算是作者的感想也好,总要让人看的时候还要想一想。不能看的时候很爽,看完以后空虚。
  但是网游里面也不是没有好的,那些只要反应了某些思想或者想法在里面的都会突出重围,被很多人所看好。
  也许我说的有些偏激,但是我想事实如此,小说没有核心的话,就没有意义,没有生命力。我想大家辛辛苦苦写出来的东西不想让人家骂为垃圾,或者连看都看不完就扔在一边吧?
  似乎又跑题了,笑,算了,本来题目就叫无题,想到哪儿写到哪儿吧。
  技与道的问题,说白了就是一个“文以载道”的问题,但是我这个道不是什么国家民族大义,而很简单就是一个核心思想。就算如此,也一直在争论。我想我也改变不了什么,不说这个话题了。
  关于写作技巧的问题,网上比我好一千倍的人都足有一个加强排,也轮不到我在这里指手画脚,况且我也真不知道该如何说。怕我得那些“野路子”误导了别人,所以关于写作的具体写作技巧,还是应该自己去体味,然后归纳总结,勤加练习,使之成为自己的东西。
  我写的时候野会遇到困难的时候,写作的低估,这个时候一般我就会去做一些和写作不相干的事情,换个脑子,或许有了灵感呢。
  嗯,跑了半天,没词了……于是不跑了,准备结尾。
  小说写作其实是很累的事情,同时也不是抱着随随便便心态就可以动笔的。无论你一开始是如何心态决定开始写作之路的,一旦开始了,就没有理由轻易放弃,更没有随便应付,拿着题材来当抵挡批评的挡箭牌。
  最后的最后还是用我上一篇评论的结尾来做结吧。
  因为我实在是认为那句话真的非常非常有道理,对于你,我,他还有很多不认识的,在网络上努力写作的朋友非常非常有借鉴意义。
  “小伙子,你认为武术的最高境界是什么?”
  “击倒对方。”
  “那就错了。小伙子,击倒对方完全可以用手枪。武术的最高境界是人对自身的挑战,是一种人生修为……”

第二十二篇 你的故事从何而来
  小说就好比按照常规来画画,你不要把主题思想一开始就画上,而要在过程中慢慢地渲染。
  –雷克。希利斯

  当你在一张空白纸上迈开小说写作的第一步时,你已经走得很远了,因为同构思相比,你已经往前迈了结结实实的一小步。很多短篇小说就是从你结识的一个有趣的人物,一个令人好奇的形象,一段行云流水般的描写,甚至是你信手徐来的某个神秘的标题开始的,它们来源于你的观察和想法。
  公式化的想法和政治上的观点不适合作为小说的题材。诸如关于无家可归者、虐待儿童、种族和性别歧视的问题看上去是短篇小说家最应首先考虑到的题材,其实不然。它们的确很重要,但是若把严肃的大问题压缩在17页纸里,就好比要把一条鲸鱼塞进鞋子里一样。于是,一切都被挤压得变了形:人物对话听上去那么机械、刻板;华美、诗一般的时刻,变成了教导式的场景。没有了神秘,没有了悬念,没有了新发现;故事的结尾像是铿然踏在地面上的钉鞋。那么,是哪里出了差错?
  不是所有的好的主题都适于写小说,在小说的世界中,只有那些富于展开情节的主题,富于戏剧化的素材,才适于写小说。
  我们经常看到,一位作者有了构想后,便拿起笔写东西。小说写完后,他或她又忙着进行修改、润色,以期能为文字增添些亮色。
  为了小说的全局,他们不得不舍弃某个自己钟爱的人物或者大段散文般的描写。尽管这令人惋惜,但它们不会被废弃,还可以在其他小说中成为配件。但若是让他们舍弃一个构想就难了。然而,没有好构想何以有好小说?
  最好的“构想”就是进行一个个场景设计。因为小说是由许多大型的场景片段组成的。暗箱正关闭着,请密切注意细节,就在你开始阅读的那一刹那,整个场景会在你面前戏剧般地展开。许多小说不过是一幕场景而已。
  《林博河》是我小说集里的开篇故事,它能很好地说明怎样从诸多的场景中开掘小说的主题。
  《林博河》源于我在一个简易的游乐场所看到的一幕:一个男孩在一个小格间里玩大转轮,当他转到大头朝下的位置时,看见星星正在他的双脚间移动。这一幕触动了我的记忆,当我还是孩子的时候,我也曾在游乐场玩过转轮,身体被倒置。我在一张餐巾纸上匆匆写下:“他对着处于双脚间的星星尖叫”。我不清楚这意味着什么,男孩为什么要尖叫,但它触动了我的感觉。我竭力搜索着记忆中的每一个细节:断裂的螺丝和螺帽,烟头,爆玉米花,旋转时口袋里飞出的钢镚,夜的感觉等等。我把它写成这样一个片段:“这是一个带网眼的格间,它缓缓地绕着油腻腻的中轴旋转,就像一颗行星绕着另一颗行星旋转。在基座的周围,散落着断裂的螺丝和螺帽、爆玉米花和烟头,但我们不在乎。‘我们正享受着短暂的美妙时光。’迈克笑着说。就在他说话的时候,我们的格间被猛地拉了上去,我们升到了夜空中,然后又慢慢地坠落,迈克口袋里的钢镚飞了出来,像弹片似的从我们的耳边‘嗖’地飞过,我的心也旋即提到了嗓子眼。我们向地面冲去,最后一刻我们像是被掏空了一般,在黑暗之中飞旋,我和迈克情不自禁地冲着双脚间的星星尖叫。”
  游乐场里的一切都象征着过去:一个夜晚,一个与两个人沧桑经历有关的某种复杂联系,黑暗里中止的转轮意味着一段旅程的结束,“双脚间的星星”则是人物内心世界的提升。那个男孩已发生了某种变化,他在大转轮上产生了一种感觉。我要做的,就是发现其他线索来解开这个谜。
  形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束一个情节。它们把小说的脉络联系起来,使读者把握小说的思想精髓。在《林博河》的写作过程中,我能不断地沿着轨迹前行,随着更多人物的涌现,最初的几个形象不断地得到了加强。
  在我的小说集《林博河》中,《蓝色》也是我不错的作品之-。一开始,“蓝色”仅是一个构思:一个女子被管道建筑工程队录用了。这使她获得了一份稳定、报酬好的工作。她的乡下来的同事们感觉受到了威胁。矛盾产生了。OK!这个故事构想看上去不怎么起眼,但我喜欢这个构想,因为这是我惟-一次尝试写这种题材,而且我干过管道工,脑袋里有形象储备,故事一旦成形,我就可以使用它们了。
  但故事总也不成形。写第一遍的时候,我曾试图保留最初的主题(即女子和同事们的抗争),我可以在事情发展到高潮时,把它突然抛给读者。可不管我怎么努力,各个场景总像脚趾似的粘在一起,人物的一举一动则像用绳子操纵着的木偶。天哪!前面的14页就被我这么打发过去了。最终我让这个坚强的女人出现在焊接车间。天!焊接工们根本没激动。传统的男性化的车间尽管发生了变化,但见鬼的是,到了关键的时候,我却总也捕捉不到闪光。
  以主题思想推动小说写作有一个弱点,即一旦这种思想支配了你,你就无法再前进。你越是想突出主题思想的正义性,它就越显得宝贵和重要。于是,它控制了局面,并缠绕住了你。
  在我动笔写《蓝色》的三四年后,我才终于看见了曙光。其实只要一个管道工程队里出现了女性,就会有冲突,事情就会变得艰难。所以我写道:
  鲁布尼克“呼”地关上卡车的门,跳上斜坡,走进了车间。外表一切依旧,但是这个早晨当他一跨进车间,穆尔道奇就握住了他的胳膊,让他吃了一惊,他一下子来了精神。
  “你看见她们了吗?”
  “我想都没想。”鲁布尼克说。
  但当他的眼睛慢慢适应了黑暗后,他看见了她们。这可是真的,一共有三个,其中两个二十刚出头,脸上的表情就好像她们下错了车站。另外一个年纪大些,大概三十岁左右。她穿着男式的牛仔衣和脏兮兮的运动鞋,脚趾头处还磨破了。红色的头发用一条绿色的丝巾系着。两个年轻女人中,其中一个穿着高跟鞋,令她的双腿看上去像鹤一般。
  以我认为的高潮场面开头,在小说的第一页就突出了主题思想,但我却被这条关于短篇小说写作的真理“绊”住了:在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个小伙子参加高年级的舞会,那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。
  太妙了。那么下面要发生什么了?既然我在一开始就设计了诺玛在焊接车间遭遇艾德一幕,在第一页的末尾我就没话可写了,因为这是我所了解的故事的全部。我对下一步该怎么进行已没了主意,只好铺开笔墨:“诺玛–那个年纪稍大一点的女子,把她的目光停留在一面墙上,那儿没有人。她紧张,比以往任何时候都要害怕。但当她看见了那些洋洋自得的男人,穿着熨得整齐的牛仔裤和擦得锃亮的皮鞋时,她就想和每个人作爱。和那几个年轻的干,他们有着摩托车和比自己的皮大衣还贵的名牌牛仔靴;要不和那几个年老的干,他们受过八年制教育,有彩电、二手车,房子前面还有雅致的草坪,他们女儿的婚礼盛大隆重,他们夏天还去度假。她知道他们是谁,因为她曾在商场里见过他们的太太,大把花着丈夫挣的钱诺玛心中燃烧着真正的怒火,她甚至很好斗。这一点,直到我写的时候才意识到。而且,我就在她的心里,通过她的经历来讲述整个故事,对艾德也是这样。
  我还遇到了其他的经验之谈:小说不是描写关于某一问题或事件的(例如工作中的男性至上主义);而是写这些事件是如何影响人们的。在我写一个群体时,发现外来者总会拥有很独到的视角。例如诺玛会注意到被鲁布尼克忽视的细节。而在鲁布尼克的眼里,一切早就不再新鲜。
  在小说的第一页,我如法行事。结果竟找到了小说的自然结构。当我把人物置于平行的关系时,他们各自的行为与想法便突然跃然纸上。一旦明白了是人物在推动小说的发展后,我仅用了一天的时间就完成了《蓝色》。
  如果一开始就想把主题思想戏剧化,你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝:直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最终写出了超越自己设想的东西,你才能体会到作家最大的快乐:发现之乐。小说就好比按照常规来画画,你不要把主题思想一开始就画上,而要在过程中慢慢地渲染。

第二十三篇 你的小说在哪里“生存”?
  在你选择了一个与众不同的地方后,你还要通过不断地夸张,做“拔高”的工作,这样读者才能知道你要说的内容。
  –西尔比。席龙

  当我早晨散步的时候,我经过了一处标有“此地出售”牌子的乡村墓地。这使我不由地联想起小说该从何处着笔的问题。应该从那块地方,那块你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。
  我写小说时,总是选择那些我曾逗留过或是已远离的地方,我曾去造访或是又折回的地方。当我在记忆的长街上散步的时候,我的故事不由地跟着流淌出来。
  有时候你不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝,斗转星移,当时的老屋和邻居们已不在了。在这种情况下,我会找一个能使我情感深深牵挂的地方替代那里。例如,在一本名叫《小镇》的小说里,我就将我的童年移到了一个有着燃煤锅炉的小镇,如同真的回到了许多年前一样。
  一旦我选中了一块地方,我就开始着手了解它,直到把它的历史与现状摸得一清二楚。我喜欢有这样三个特点的地方:有独特的历史,良好的现状,对居住在这里的人具有影响。为了了解它的过去,我去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料;我还研究地质学和地理学;我订阅了当地的报纸,以了解这座城镇一年四季的变化,这里的人们是如何评说它的。
  当我写小说《拥抱起舞》的时候,我选择了一座更小的。更偏僻的小镇作背景,我曾在那里居住过。而我的许多故事是从当地报纸挖掘来的。例如,当我看到体育版中的钓鱼栏目上,介绍最新的鱼何和鱼钩,河流和湖泊的情况时,我想我得塑造一个渔民作为书中的主要人物。
  如果你想真正了解一个地方的语言和习惯,表示赞成与否定的方式,制裁和禁令,最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外,在饭馆与咖啡馆听别人闲谈,也能了解这座城市的情况,人们在吃喝的时候总爱聊点什么,我常常记下每次我听到的谈话内容,以掌握这个地方的男人和女人,父母和孩子,老住户和外来户是如何进行交谈的。
  在这块你自己选定的地方,你可以用自己独特的视角,观察这里突然发生的事件。例如,在我创作小说《五百只蝎子》时,小说里那个名叫特波兹特兰的墨西哥小村庄,就是个能使我回忆起第一次到异国他乡飘泊的地方。我曾读过7本关于那个山庄的书,甚至在到达那个地方时还购买了一份小镇的地图。但当我实实在在地走在它的大街上时,我竟大吃一惊,这个地方根本没有森林。富有的人家拥有砖铺的地板,铬合金做的椅子和金属做的门。穷人家的地面则脏兮兮的,椅子是皮革制成的,门是由灯心草编织的。当地的工业是烧炭,所有的木材都被烧掉了。我一下子明白了,我书中那位主人公把妻子和工作丢在佐治亚,自己前往墨西哥,丢失了太多的东西:手工制作的家具,旧的橡树门,打磨得光亮的硬木地板。这些普普通通的家用都成为他朝思暮想的东西。我的故事与我所看到的景象相一致了。
  一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象,并被你选作小说故事的发生地;一旦你身处其中,并亲眼看到它现在是什么样子时,你最后要做的,就是确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。因为,这是他们第一次见到这个地方,一定要给他们留下深刻印象。
  在安排密苏里作为我的童年生活之地时,我选择了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹没的一个小镇作背景。这样读者心中会产生一种地面剧烈地摇晃,小镇发发可危的感觉。
  当你选择的地方确实与众不同时,你还要通过不断地夸张做“拔高”的工作,这样读者才能知道你要说的内容。例如,在创作《拥抱起舞》时,我注意到报纸上有一些关于天气的栏目。在浏览过有关高温、低温、大块冰雹、洪水、龙卷风等德克萨斯州所有的主要事件的记录后,我发现小镇总是处在灾难发生地的中心,总是遭受到最严重的破坏,最明显的就是那次53号龙卷风的袭击,它将小镇夷为了平地。因此,在亲身经历了讨厌的大风和突如其来的暴雨之后,我确定故事情节中最重要的部分一定要与天气有关。如母亲在突然爆发的洪水中溺死,父亲遭到冰雹的袭击,情人在冰雹中遮挡自己,渔夫在家中穿着沉重的防尘衣。天气成了这本书的隐患,而主要人物显示出的绝望,正是我抚养孩子那段时期杂乱无章、心神不定的感觉。
  一位自然主义者曾谈到他工作过的小屋:“这里的景象、声音、气味,尤其是那股特别的感觉,令我感到非常温暖和亲切,以致于住在这里就如同回到家里一样。”这就是我为我的故事选择地点时要寻找的感觉。这种感觉正是小说的始笔之处。

第二十四篇 奇幻写作指南
  ”奇幻文学作品要能撼动人心,必需奠基在真实逻辑与实际生活经验之上。当然,作者可以尽情地发挥想象力,将丰富的画面与情节如旋风般交织在一起,但是好的作品绝不能如空中楼阁般建构在空无的幻想基础上。作者所设定的奇幻世界必需要和我们所身处的真实世界产生共鸣,必需要能提供一个读者得以辨识的参考框架。人物的表现、行为必需要合乎常理与预期,魔法的使用也必需要有一致性,以及仔细考量的平衡度。作品必需要让读者在花上时间、一页页地阅读完之后,不仅能够理解其内容,还能产生充分的满足感。”–泰瑞。布鲁克斯
  当我们在试图进行中长篇创作的时候,除了构思人物以及情节以外,最重要也最困难的便是背景时空的架构。除了地理空间的描绘,还要处理各地风土人情、魔法系统(如果有的话)以及日常生活细节等等的问题,如何把这些”架空”的构想变得令人信服往往才是最棘手的。如果您作品的背景时空近似于中古时期的欧洲,那么这本书将是一部再便利不过的数据来源;如果不是,我相信这本书还是具有相当的参考价值。
  这本书的英文原名是:TheWriter’sCompleteFantasyReference,在此我姑且就把它称为”奇幻写作参考指南”.这本参考指南的主要目的在于帮助奇幻作家能够方便的找到基础的数据,作好奇幻世界背景设定的工作。这本书乃是由鼎鼎大名的泰瑞。布鲁克斯(TerryBrook,《沙娜拉之剑》作者)作序(开头的引言便是节录自他所写的序,其内容非常的精彩,有空我会努力将全文译出给大家参考),以及MichaelJ.Varhola、AllanMaurer、ReneeWright、SherrilynKenyon、AndrewP.Miller、DanielCalark等六位各有所长的专家所合着的作品。
  在内容上,本书虽分为十个章节,但我个人认为其内容可以区分为:文化背景、魔法设定、奇幻生物、日常生活,以及军武战争等五大项目,分别依所含的内容简单介绍如下。

第一章 文化背景
这部份的内容包含了本书的第一、二章,”传统奇幻文化”(TraditionalFantasyCulture)与”世界文化”(WorldCultures),作者均是MichaelJ.Varhola.在”传统奇幻文化”这一章里,介绍的重点是最常被引用的中古欧洲。先是介绍了最基本的封建、庄园,与天主教等三个政治、经济与宗教的制度,接着亦简单地解说了贵族与宗教各阶级职位的称号。圣殿武士、医院武士、条顿骑士等骑士团,还有一些欧洲的政治组织与边疆地区的民族,最后还有一个依英文字母顺序排列的名词解说。
  至于”世界文化”这一章,介绍了欧洲以外地方的文明,计有埃及、亚洲、马雅、阿兹特克、印加、毛利等民族的社会文化概况。其中埃及与阿兹特克文化的部份写的还不错,至于中国的部份…最好是直接跳过,除非你想要看笑话。不过这也不是这本书所独有的特色,在我的阅读经验里,许多介绍东方文化的参考书籍,除非真的是专业的着作,要不然大部分的作者常常会搞不清楚所谓Oriental(东方诸国)与中国的差别。常常把中国的一些文化传统与神话解释错误,或是跟日本搞混,甚至有把香港漫画风格里的设定当作普遍性的中国传统。不过这也还好,反正关于中国的部份我们也不需要从老外那边来找数据。

第二章 魔法设定
  第三章”魔法概论”(Magic)与第四章”巫术与异教魔法”(WitchcraftandPaganPaths)的作者是AllanMaurer以及ReneeWright.”魔法概论”这一章的内容比较偏向基础学理的介绍,作者将魔法的原理归类同质魔法(SympatheticMagic)与斥异魔法(AntipatheticMagic),前者包含了同种与同源(HomeopathyandContagion)两种作用,后者则有禁忌(Taboo)为例的作用。此外还有法术的组成部份有那些、仪式魔法(RitualMagic)与预示魔法(Divination)的介绍、金光黎明会等几个魔法秘密结社,最后还有星象设定与如何做出自己魔法设定的一些方针。其中有句话说到:”你一眼就可以辨认出初学者的作品,因为他们的作品里没有「味道」。”,提醒作者在描写魔法的时候,不要忘了嗅觉对人的影响力。
  如果说前一章是魔法的基本面,那么在”巫术与异教魔法”这一章里,则是魔法的实际面。这一章的重点在于介绍许多不同地区的魔法教派、以及不同时期的魔法观念。最后同样是一篇依字母顺序排列的名词解释,像是Ankh、candle、pentagram、Wotan抯Cross都在解释之列。

第三章 奇幻生物
  第六章”奇幻族群”(FantasyRaces)第七章”神话与传奇里的生物”(CreaturesofMythandLegend),这两个章节均是在介绍在奇幻文学里所常见的种族与生物。”奇幻族群”这一章是以族群为出发点,介绍一些常见的奇幻生物种类的共同点、源由,以及出现的例子。像是最常见的矮人与精灵族、仙灵(Fairies)、巨人、半兽人与恶鬼族(GoblinsandOrcs)、巨魔(Troll)…等族类,都有简要的说明。最后也列举了一些其它作家所自行创出的奇幻生物,以及自我设定时的注意事项。
  至于”神话与传奇里的生物”这一章,则全部是依顺序排列、总数超过五十条的名词解说。这边的解说虽然不像AD&D怪物设定集那么的详细(同时也很唬烂),但对于一般的习性以及出处来源都有简明的介绍。虽然项目不算特别多,但是像:哭灵(Banshee)、灯灵(Djinn)、巨像(Golem)、巨鹏鸟(Roc)、独角兽(Unicorn),以及吸血鬼(Vampire)等等,该有的也差不多都有。

第四章 日常生活
  这部份主要是第五章”当代奇幻文学里的商业、贸易与法律”(Commerce,TradeandLawsinContemporaryFantasy),与第八章”穿著与服饰”(DressandContume),作者皆是SherrilynKenyon.这两章也许是这本书里最具参考价值的部份,里头所说明的日常细节,往往是我们所最不熟悉的部份。第五章内容如标题一样分成三个部份,在商业这一部份,作者依照社会的低、中、高阶层人士,解说了许多的职业身分与称号。法律的部份其实是集中在刑罚的描写,洋洋洒洒地列出了36种刑罚与刑具。
  ”穿著与服饰”这一章介绍了欧洲中古时期常用的各种穿著。先是服饰的材料,衣服的颜色以及阶级的象征。然后分别介绍女人、男人、小孩与神职人员的穿著,编排上同样是采用依字母顺序所排列的名词解释,同时这一章也是整本书里图最多的一章,有助读者作出更详实、正确的人物描写。

第五章 军武战争
  本书的最后两章,”武器、防具与部队”(Arms,ArmorsandArmies)与”城堡解析”(AnatomyofACastle)亦是非常精彩的两个章节。第九章的内容就如同标题一样分成三个部份,第一部份介绍了十来种常见的兵器,第二部份的说明先依一般护具保护的区域做了简单的区分,防具与武器之间的相克演进关系,然后再依字母顺序解释了三十几个名词。特别是对防护力最强、构造最复杂的全套凯甲(MazimilianFull-PlateArmor)特别做了详细的图解说明,有助于读者厘清许多盔甲的观念与构造。第三部份则介绍了一般军事部队的组织,作战能力与不同兵种的划分,常使用的专有名词,以及常被应用在军事行动上的动物与野兽。对于想要更详细描写个人装备、或是军事部队的作者而言,这一章是非常方便的数据来源。
  第十章的重心在于城堡等防御工事的介绍,由于城堡往往不只具有军事上的功能,在多数的情况下,城堡也兼具有军事、政治与经济中心的功能。城堡内的住民也不只是军人与指挥的贵族而已,更有其它的农、工、商与神职人员。因此本章的内容也分为三的部份,各自说明城堡的不同面相。第一部份”城堡与其他防御工事”大致说明攻城与防御技术的演变,以及图解说明城堡各部分的构造与名称(柏德之门的烛堡与书内的图,在构造上极为类似)。第二部份是说明非战时的城堡概况、建筑的功用、各阶层人民的工作与生活。第三部份则是战时的城堡,除了说明攻(守)城战的一般概况与战法以外,还说明了许多攻城与守城所用的器械与配备,像是火油、攻城梯、弩炮、投石器等等。
  总结来讲,我觉得这本书相当的有帮助,虽然说这本书的内容并不算非常的深入详实,但却是一本很便利的入门书籍。本书的英文并不会太难,图虽然不是很多,也都能充分发挥说明的效果,而且奇幻小说写作的五大层面的数据它都有。大部分的章节都是依照顺序、以名词解释的方法来编排,书的最后亦有附上所有名词出现的页次索引,可以让你很轻易的就翻到想看的篇章、找到想看的解释。
  好的奇幻小说不该只是玄奇空想的结果,在如天马行空的想象力之下,更需要详实的考察、与严谨的逻辑。谨此介绍这本书,希望能对大家有所裨益。

第二十五篇 浅谈历史题材小说的写作技巧
  对于初写作者的建议:
  常见问题:开坑难填,没有动力。
  有一种原因,是作者的设置架构过大,或者是在细节上磨得太久,而情节迟迟不见进展,以致于后续无力。
  我的个人建议,作为一个新手,想要给自己一个写作的信心,最好还是先从说好一个故事,写完一篇小说入手,哪怕架构简单,或者细节粗糙,至少,你已经写完一个故事了,一个有头有尾的故事。
  有人一开篇就设置了一个类似十二国记的架构,那就是给自己设置难关。不管是什么作家,到他(她)写这种大架构的小说时,一定是起码有四五六个小说磨过了的。
  其次,细节的描绘技巧,可以在写作中逐步提高。一旦只醉心于细节而忘记故事,则不是小说的写法了。
  我之所以劝告新作者哪怕以简单的架构,先完成一篇文再说。
  是因为初作者,最需要的是信心,对自己的信心。能够完成一篇文的信心。
  付出了心力,但是由于架构过大或者求好心切,以致于一直成坑,得不到回应,对新作者的打击是很大的。
  常常看到有自荐贴或者推荐贴,推荐一些自认为付出了心力的作品,却因为字数太少,或者不是完文而受到冷遇甚至是嘲讽。
  我也作过新人,我知道这种难受的滋味。
  我们不能强求他人非得支持自己,这很困难。
  那么,至少完成一篇文,至少让自己树立一些信心,能够让你的读者看到了篇完整文,树立对你的信心,这是我对于晋江所有初写者的祝愿。极少极少人的文法架构是一开始就很出色的,老实说,我也是一篇一篇的文章写下来,才慢慢地提高自己的写作能够。所以,自己的第一篇文,只要能够把一个故事讲完,把自己想要表达的感觉能够写多少出来算多少。
  还记得小时候课本中<卖油翁>中所说的:\”唯手熟尔。\”
  我也只不过比你们写得早一点点,写得手熟一点点而已,你们都会比我更好。
  版上问答:

  1.踏雪:查历史的时候,感觉背景越查越多怎么办,然后调入历史的洪流,忘了原来想写什么。或者,发现原先想发生的故事,在历史中根本是不可能的。即,现实与虚构的矛盾。
  蒋:这个问题,我也遇见过。背景越查越多,与原先设想的故事发生了冲突。我是这样处理的:你决定了这个故事的架构后,就去查你所要写人物的时间表,只把有关的人物背景取过来,其他次要的就尽理不要再去深挖了,否则的话,就把自己淹没了。
  如果你想自己塑造一段故事的话,就用架空。如果你想描写人物的话,就尽量把人物往原有事件的套。因为历史的大事件是确定的,要描写历史题材小说,我们自己的发挥则在于一些细节故事上。
  雪:但是,说道主要人物的大事件,这里又会有配角的问题。大事件中,总会有一些配角出现,这些配角本身也是历史人物,如果想把他们写活,就要发掘他们的内心,至少,在作者心里,在历史上,他们曾是活生生的人,也是一个世界。矛盾又出现了,能够仅仅把配角当作道具吗?
  我想历史背景的小说,很大程度上吸引人之处,在于不经意见出现的对社会,历史的思考,点滴处反映的人性。哪怕那个人只有一句台词,大师的作品总能让人感到一种真实的存在。
  蒋:配角当然不是道具,但也不是主角。描绘配角时,尽量当他们是独立的人,但是篇幅不必给得太多,可以作为扁平人物来描绘。
  象红楼梦的焦大,只用了几句骂,就把人物都交待了,倒是不必拿许多篇幅用来挖掘他的内心写一篇回忆录了。
  踏雪:你写人物的时候,有没有感觉到人物不受自己控制的时候?
  也就是说,本来设计剧情向东,却无法控制向西。要自然,就顺着剧情,要主题,就只好掰回来。
  蒋:顺着人物走能写出最好的感觉来,只要不脱线得太远,我一般是给定一个总体的简单大纳,具体情节就顺着人物走
  踏雪:同样一个人物,有很多种交待方法,焦大可以让人骂出来,但是若是放在别人来写,未必就有这么活灵活现。问题:人物的背景一般应该如何交待?是作者白描,内心描写,语言动作透漏,还是其它?
  (蒋jj八成要回答:看剧情发展……)
  还有一个最近困扰我的问题,即人物感情的描写。
  在非第一人称的文章中,是否应该介入过多的人物内心独白?还是通过行动和语言来表现?独白比较有力度,清晰,但是我总觉得第三人称的文,不应该像第一人称那样明明白白的都说出来,而是留有余地,让人去品味。很难掌握啊!
  提问,大纲已经设计好,在场景和剧情之间转换的时候,如何才能做到既不过于跳跃,也不变成流水账?
  我最近写的一篇文,有些人看了觉得太跳跃,有些人却觉得流水账,我觉得可能是结构和叙事技巧的问题。写文就像盖房子,结构搭建好了,形就出来了,这才是根本对么?同样的故事好比同样的材料,工匠依着这些材料来尽力发挥。大师的作品都有精巧和匠心独具之处,可是自己想学起来的时候却发现看起来容易,做起来难。
  蒋:你可能是事无巨细地都想写出来,但是又没有真正展开,转折之间太生硬交待不清,人家看你不停走情节却没有一段吸引人的情节,而且情节之间转换太快。
  所以会有人觉得太跳跃,有人觉得象流水账。
  解决办法是分清主次,十个场景里着力写好三四个场景,最好是与展现人物性格有关的,但是故事一定要交待清楚,其余的大可以通过人物对话或者一句话交待掉。
  踏雪:蒋j,我不是想事无巨细的写出来,相反,凡是和主题无关的场景,我一概跳过,而且由于第三人称的关系,不愿意太多介入人物内心,总是试图用语言和动作来表现。但看起来我有些摸不清方向了。
  人物性格的展现有深有浅,在故事里面,究竟是性格更重要还是情节的推动,精彩的场景更重要?
  同样一个人物,有很多种交待方法,焦大可以让人骂出来,但是若是放在别人来写,未必就有这么活灵活现。问题:人物的背景一般应该如何交待?是作者白描,内心描写,语言动作透漏,还是其它? 怎样才能即不影响文章的节奏,又交待清楚背景?
  作为小说,作者想要表达的想法,是通过一些白描或者对话,畅快淋漓的说出来的好,还是埋在文中用情节来展现的好?
  蒋:(1)、你可以不介入人物内心,但是至少要把一个人物为什么,怎么做,结果如何这类事情,交待清楚
   (2)、根据性格,设置场景,推进情节。
  我的意见,最好是后者,不过–文无定式,灵活运用,好看就行。
  踏雪:蒋j,怎样能够抓住男性的心理?作为女……写手,写女性心理还是比较容易的,但是要站在男性的立场设身处地的体会角色,似乎很难。
  蒋:汗,这也是我的弱项。
  不过,人性的心理总是相通的,总是容易站在自己这一方面去为自己辨护的
  踏雪:这个……请问藏拙行得通么?有时候自己不理解的人物,就换个角度写,但怎样才能藏的好,藏的妙,藏的不露马脚?而不是干巴巴的一个道具。
  蒋:藏拙是个好办法,怎样才能藏的好,藏的妙,藏的不露马脚,这个就是一个慢慢学习进步的过程了。我也正在学习呢。

  2.绛璃:我想问关于情节的张力如何构造,关于细节的描画还有怎样才算是有技巧性?
  蒋:有情自然有张力,用心自然有细节。技巧是一步步写出来的,看得多了,写得多了,自然有技巧。 每个人的写法手法不同,找出最适合于自己的那一种来,最好。
  我推荐每一个人去看《红楼梦》《莎士比亚全集》和欧美的一些名著小说。写言情的不能只看言情,写历史的同样不能只看历史,否则眼界会窄了。

  3.扬扬:历史的话,好象单纯查历史也发现有许多矛盾呢,一般怎么解决的?自己心里有时候看见资料比故事更好看的感觉……
  蒋:历史的矛盾问题,我想我尽量是不要强作解人,矛盾就让它存在着,有矛盾的故事,有时候比没矛盾的故事更好看。我是顶顶怕把主角写成完人圣人,把主角的对立方全部抹黑的这种写法。
  蒋:我一般设置情节,都不仅仅是一个过场,而是为了表现主角的某一方面性格。可以从一个大事件的处理,表现主人公的性格;也可以从一句话,一个动作表现主人公的性格。但是这种小细节已经用过一次,用一次的效果和一百次是一样的,就没必要再用个不停了。倒是多设计一些事情冲突来表现主人公的性格,这样既有性格又有情节了。

  5.夭:想请问,写古代文,对白倾向使用文言文,妥当吗? 小说中写历史人物,如何可以虚构出他不为人知的方面,甚而思想性格都与史实不符,却又不会让人觉得荒唐难以接受?
  蒋:你是指什么,比如??????
  虚构出他不为人知的方面,甚而思想性格都与史实不符,却又不会让人觉得荒唐难以接受?这种想法粉弓虽啊,我是没这个能力的,你能具体说一下吗?
  除非声明是架空和戏说是可以的,否则,历史类的东西乱写,我怕会被人扁哦!
  如果要我写,我也写不出来。我写的还都是尽量与史实相符的,只是可能与人们印象中的一些戏说野史形象不太符而而已。

  7.雨落不湿:有时候把文言和现代文串起来用,会显得风格不统一,特别是第一人称更难处理,这个是古文风界定的问题?历史题材怎么写才算有古味?
  蒋:尽量先把文言文翻译成白话文,我也一般不会拿文言文直接给读者看。但是如果要写一个古代题材,那个有些太现代的用语就尽量避免出现。
  雨落不湿:历史的发展进程基本是大家都知道的,或者随便查一下历史资料就能知道了,这样如果不是言情类,而是传奇类,故事主线的伏笔怎么埋?
  蒋:如果与历史无关,则不管什么故事,情节的设置都是为了突出主人公的性格。
  雨落不湿:蒋猫大人,如果俺把几个主角架空,历史朝代,以及部分人物都不架空–例如,主角素皇帝的女儿,她是架空的,那皇帝没架空,朝代也没架空,写的过程中又想把那朝代50年间发生的事情,浓缩到10年里,要注意哪几点?(葱白滴看着~)
  蒋:你这个是架空文了。这50年间发生的事情有多少啊,就算真的打算写足五十年,也未必事事写到,也都是挑着写的。
  如果是10年的话,就爱写几个就几个,但注意不要太超越时空,比如阿房宫三天就搭好了

  8.朵云之姿:每个人的心目中都有自己不同的历史人物面目,在写历史小说的时候,对一些历史事件的理解也会不同,那么是取自己的那一种解释好,还是用大多数人的公认理解好?
  答:我的作法是不给解释,用人物的行为让读者自行给出解释。

  9.某飘:第一人称写文的时候,其它人物更难表现……但是第三人称会不小心把主线落错,偏离到配角上去,或者是配角看起来比主角更出彩(请忽略俺滴笔力问题,5555)…… 历史题材的文,到底是第一人称来写好,还是第三人称更容易表现?
  蒋:一般来说,如果是历史题材,还是用第三人称显得更有历史感一些。至于主角配角问题吗,只要你记得让主角出场比配角多就行了。配角如果真的写出彩了就让他出彩吧。

  10.青瓜:关于历史小说,我最大的问题是,历史事件人人清楚,事件结果大家都心里有数,那么怎么样才能在已知结果的情况下,保持读者对人物命运的关注?
  蒋:其实,有人说过,十八世纪以后无小说了,因为小说所有的情节变化都被人写说了。但是十八世纪之后还是有许多好小说,关键在哪里,关键在运用。
  历史事件就像七巧板,看你怎么搭。虽然最后的结果已经知道,但是中间的经过你照样可以把它编得惊险曲折,煽人泪下

  11.八卦至极的马甲:蒋大好,我也有个小问题。有时候看到别人评文章,拿出来的理论是一套套的。那么作为作者本身,在写一篇文章的过程中,是否是有意识地去运用一些写作技巧呢?
  蒋:包子有肉不在褶子上,评点有力不在理论上。
  写文章第一是故事,第二是人物,第三是有情,技艺之类,慢慢你会找到合适自己的。

  12.Lily:蒋jj,你写故事一般是先有一个提纲,然后再慢慢丰富; 还是边写边构思,情节的发展最后都不是作者可以掌控的呢? 对于新作者,哪种方式更适合呢?
  蒋:前者。 作为新作者,我认为还是前者。因为,新作者尤其要注意,首先能够”写完”一个故事。如果采用后者,功力不够则有可能无法控制。
  Lily:那么蒋JJ有没有过想好提纲了,等真写下去,会受读者的影响,或者故事发展的需要,改掉结尾的情况呢? 偶曾经听说过倪匡帮金庸写天龙,愤怒之下把阿紫写瞎了,后来金大侠颇费了写脑筋收拾残局的事。
  蒋:金庸的天龙^_^
  这可以做为一个信天游的典范文来讲解,上回我和神二就谈到过。把旧贴找出来参考一下吧:
  如何将三千字的构思扩展到三万字
  本来文章中有两个主角–男主角和女主角
  为了让故事多一点波折,路人甲登场了。由于登场了多次,路人甲不但有了台词,居然还有了名字。有了名字的路人甲似乎就不宜再做路人甲,于是路人甲有了自己的生活。为了让路人甲的生活丰富起来,路人乙又登场了……
  如此周而复始的结果是,两个主角到哪里去了?
  ☆☆☆神二于
  楼上的,很有道理哦。
  要是别人就玩完抓瞎了,幸好是金老功力高深,硬是把小段拉上灵鹫宫和虚竹拜个把子,总算把故事给圆回来了。咦,还差个萧峰没交待?没关系,虚竹再下一回山把萧峰拉过来再拜个把子就成了,呵呵呵大师就是大师,不但圆过来了,还得个出人意料的赞誉。
  功力不到,请勿轻试!
  Lily:所以,以前和朋友讨论,大家都认为,金大侠的故事开篇不是特别吸引人,但是后面的故事都铺展的很开,很有气势,而梁羽生的故事开篇非常引人入胜(如《萍踪侠影》、《冰川天女传》之类)后面的故事就比不上金的抓人。这是不是就是信天游和骨上生肉的区别呢?
  蒋:其实金的大部分小说还都是骨上生肉的,结果早已经决定,只是中间有一些自由走。
  梁和金的区别,并不是信天游和骨上生肉的区别,而是两个人性格为人处世上的差别。梁是书生意气,所以他的笔下人物带着太多作者先入为主的愿意和道德观,还是旧式文人的”文以载道”观念。而金的文字则纯是以说故事或者说感觉为主,所有的文化道德,只是在他的笔下作为工具味精而体现。所以金的故事抓人,而梁的故事则就显得由于道德观念太重而无法灵活变化。
  蒋:暂无此考虑,除非我找到适合的切入点。

  13.马甲鱼:古代的女子,多半都谦卑而且没有自我,信奉的理念很多都被现代人抨击唾弃。遵从史实的话文章里的女子或多或少都要有这些问题,但是–这样的人真的不讨人喜欢的啊。
  蒋:现代人的心态也是千种百样,如果你觉得古代的女子,多半都谦卑而且没有自我,你就写她如何从一个天真可爱的小孩子变成这样,这其中一步步走过来,受到的伤害和慢慢被扭曲的自我,她的挣扎和渴望。相信我,这一定很感人。

  14.晋江马甲行:如果是架空题材,是不是可以春秋战国,先秦两汉,三国两晋南北朝,官制品级器物用度齐上,如此”架空”是否强奸了历史?您是如何看待架空和历史的关系呢?
  蒋:既然是架空,只是用了官制品级器物用度,自然爱怎么用怎么用了,只要不把历史人物也架空进去来个关公战秦琼,张飞打岳飞,那应该是没问题的吧!
  晋江马甲行:汗,如果明明是唐代的官制却出现了鸡翅木,紫檀木的家具,能否说是一个缺憾?(并不针对某些文章,请勿自动戴帽)

  15.didi:蒋大,有个关于高潮的问题。文要好看,据说要高潮迭起,像《倚天》里头,隔一会就有那种热闹大戏出现。
  可是我每每写到期待已久的部分,就写不下去,感觉很烦,不知道蒋大有没有遇到这种情况?
  蒋:”文要好看,据说要高潮迭起”这个,不一定,文无定式,我的意见是你觉得你怎么写顺手怎么写,按照自己最喜欢的方式写就能够写出自己最好的感觉来。有人做金庸就有人做古龙,有人作琼瑶就有人作亦舒。

  16.momo:写历史故事(非架空),要顾及到当时人们的思想,如:女子无才便是德、三妻四妾、父母做主婚姻、读书为求科举……太多现在看来不可接受的腐朽想法。
  如果完全丢弃掉,太yy了;可是保留下来一点都让人牙齿痒痒,自己都讨厌。
  请问大人是怎么取舍呢?
  蒋:作品写的是人,只要站在主角的所思所想去做。
  那天闲来无事翻元曲,不由地惊讶,许多曲子放到今天完全能用。其实千古以来,去掉那些外在的,人生总是这么过来的,人性总是相通的。
  现在的学校教育非常地应试制度,现在的社会失业这么高,贫富不均,男女还未平等,什么都讲钱……许多太令人不开心的事,如果完全丢弃掉,太yy了;可是保留下来一点都让人牙齿痒痒,自己都讨厌。说实话,如果作品都着重写这些,我也真不知道怎么取舍,如果写人物的想法和生活,我倒还是可以写写的,呵呵!

  17.楚柔:对不起,我刚开始写文,所以有很多不懂得!
  请问:是么是架空?什么是历史?
  你们说的历史指的是真正的历史还是别的?
  写文都有哪些技巧?要怎样掌握?
  蒋:架空就是没有历史背景地写一个古代故事,比如古龙写”西门吹雪和叶孤城决战紫禁之巅”的故事,虽然出现了皇帝,但是这个皇帝是哪一朝的哪一个皇帝,则是未必存在的。
  我们说的是历史类的题材,就是把一段历史拿来当成主线,或者是小说的背景,前者如二月河的小说高阳说之类的,后者呢金庸的《鹿鼎记》说到康熙皇帝,梁羽生的系列小说写到明清皇帝这些,历史上也是实有其人的。
  写文的技巧很多,各人挑各自适合的,就象我上面说的,有人做金庸就有人做古龙,有人作琼瑶就有人作亦舒。 提高技巧的方法是多看多练,最好看一些较为经典的作品如〈红楼梦〉〈三国演义〉之类的,如果要写中国历史题材类的,那么唐诗宋词元曲也看一下吧。
  怎么克服偶懒惰的性情?
  第二条,如何克服懒惰?最好的意见,找个拿摩温,嘿嘿嘿!

  19.夕紫:蒋J,我想问的是,怎么才能让人物在情节中不变形?
  我故事的情节上面,很多人评价不够吸引人,也就是不够新颖,但就算是这样,人物随着情节的发展,性格也还是会开始变形,感觉不像是一个人了。
  怎么才能杜绝这种现象啊?
  蒋:这种是写作功力问题,不是某一点技艺性,没有秘方,自己多写多看多体会多用心。

  20.弄月公子:我想问一下,我写了半天,发现任务内心独白远远多于故事情节,这样该怎么办?而且感觉岛最后细节都被独白占据了 ?而且线子都是跟着主角跑,所以情节好难拉开。

  21.chaarr:请问历史和发挥之间该如何平衡,冀信史尔不违是否为金科玉律?如何在有限的空间内充实自己内容?
  蒋:我觉得还是可以平衡的,因为史料只是提供一些基本事件,细节、人物等,都是可以自己架构的,当然,这有点象戴着镣铐跳舞,限制很多,如果能够写出来,非常锻炼自己的写作能力。
  至于史实,我觉得大的历史事件,不要违背,一些较为公认的历史定位,没有足够的证据和能力,不要带着轻率的态度去挑战,免得招来众怒。

  22.月叶:很多时候想好了故事,写着写着就会加上自己的想法,然后故事情节变少,好好的小说就变成了议论文……
  还有,有时候明明已经想好了结局,却觉得自己越写越连不到结局上,横生出许多的枝节……
  蒋:自己的想法不要太多,要知道你是写故事,不是写议论文,最好用心体用文中的人物,让他们说他们自己的话。做为初写作者,还是我上面说的问题,先试着说完一个简单的、有头有尾的、结构清楚的故事。罗马不是一天造成的,慢慢一。

  23.starlake:我遇到的最大问题是:语言风格的问题。不知道是用现代白话文好,还是古文好,尤其是人物对话的时候。现在有些人的处理是:不今不古。但读起来也还是觉得别扭。
  不知蒋兄如何处理,请指点。
  蒋:我觉得用红楼式的较为文雅的白话最好。最好不要直接用古文,引用可以用,或者某位才子出口成章也行。就算你有这个功力全部用古文写作,做你的读者也好吃力啊!
  太现代的语言呢,除非你要走风格路线,否则,和内容太难融洽。

  24.狐狸的脸:我不擅长环境描写,怎么办?
  蒋:没关系,我也不擅长,找一个自己擅长的方面去发挥吧,比如人物、语言、情节……然后看着擅长写环境的大人们写的文章,流口水–

  25.达莱拉:请问,在写历史小说时,我将历史中的人物改写成符服自己小说需要的样子。但是,如何在历史和自己的小说中,掌握一个改写的度?是重新赋予人物性格,还是?
  蒋:尊重人物个性,尽量不要制造历史上没有的事。如果不,那么选择为戏说或者架空。
  其实许多历史人物,本身故事已经非常精彩,你不必把一个不要能的性格放在不可能的人身上,或者,转到另一个可能的人物身上,也是一样的。
  我写西施,是上次旅游区到诸暨西施故事里时受到的启发。因为我看到西施浣纱用的提篮很大,要浣洗的苎麻非常粗,原来西施浣纱是一个体力活,所以,引发重新定位西施的构思。

  26.蓝海:专程过来请教,很奇怪,我的小说,刚开始写,很有自信
  如今快完结了,尽然觉得成垃圾了
  想成篇改,但又不知如何下手,我是否该放弃另外开篇
  还是想尽一切办法修改,让自己满意呢?
  蒋:这个,要具体毛病具体分析。
  你觉得毛病在哪里,是哪一块地方被你视为垃圾了?
  我觉得先放一放,你还没有找出真正的症结来,现在不宜修改,要不然先去写点别的东西,也许过段时间再回头,你又有会不一样的看法。
  蓝海:首先谢谢蒋大
  问题是我并没有把男女主角天天放在一起
  着重点在一个人身上,而且有很多插剧,配角和男主角同一等级
  这样的文章是不是很不符合规则啊
  蒋:不是不符合规则,而是初学者不易掌握,容易发生写着跑调跑题。
  蓝海:最近困扰我很严重的是在文中,是多用对话突出主题恰当还是内心描白显得重要些?
  我喜欢在一个人说完一句话之后在后面加上一些独白和潜台词
  久而久之就感觉词穷了
  有这个必要吗?
  蒋:没必要,最好让人物自己说话,不要作者老是跳出来。
  潜台词让人物自己的行动去说明或者让别人对人物的分析来表面,给读者留点思维余地,不要自己把所有的话都抢尽了。
  书法和绘画中,都有一种专业术语叫”留白”.

  27.笑风风:为什么每次写出来的和自己所想像的有很大的出入呢?每次明明就是心里是这样的,到了笔下就完全(也不是完全)就是会不一样的感觉出来,所以害的我每次都要修改修改再修改,所以每次总会发不了多少上去。怎么办啊???
  蒋:非常可惜我刚才洋洋洒洒的一段话毁在网络不通上了,现在感觉跑掉了,也没法再来一次了。
  大致是这样的,对大家的写作都可以共用。
  也就是你将自己设身处地于人物心理,给人物以合情合理的推想力。这样就不会写跑调,也不至于一次次地不确定而改来改去。

  28.代表cj与厚道滴某鬼:几个有一点点偏题滴问题,希望不会被删–汗
  (1).翻蒋大人的简介的时候看见蒋大人素戏剧编剧,感兴趣这个跟普通的写小说有什么区别?
  (2).目前网络上有没有关于编剧的学习课程?如果有,蒋大人能不能推荐几个地址?
  (3).怎么样才能把庞大的历史购架故事控制的精炼一些?但是太过简练,对于没看过这段史料的人造成一头雾水表达不清的状况,该怎么处理?
  (4).有没有好的人物魅力控制方法?
  蒋:
(1)、戏剧与小说不同,小说是一个人的艺术,戏剧是集体的艺术。小说我写好以后,发表出来就结束了。戏剧剧本,是要提供给演员去表演的。演员对剧本的理解和结合程度,还有导演、舞美、音乐等等,是一个整体的艺术,它最后是好是坏,是一个综合得分了。一般说来,剧本是要经常修改,和各方面找到一个最好的磨作点,以求能够发挥综合分的高分点。
  (2)、编剧的专门教材,最好是到书店里买一些专门教材,网上未必能找得到。但是做编剧,书面知识只不过是搭一个架构而已,最好是多看别人的好剧本和好戏,作为戏剧编剧,如果有条件的话,最好是到现场去看戏,碟片的效果打的扣折真是很大。
  (3)、历史架构,看你怎么选择运用。如果你想写一个大题材,那么多放一些背景进去。如果是一个小故事,而可以淡化交待。我的具体做法,你可以参见一下《西施入吴》和《上官婉儿》,里面的历史背景和历史人物都很可能是庞大繁杂,但是我整个故事都只有两万字左右。

第二十六篇 情节设计
  无论作品的情节采用哪种结构,它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内,作品仍能保持着新颖。
  –罗伯特。巴纳徒

  我设计的情节,就像叶芝的《恩尼斯湖岛上的平静》中所描述的那样,总是“徐徐落下”。我从来设计不出任何一个完整的情节,也从来无法在知道情节进展的情况下写书。我的情节是一点点诞生的,时间拉得很长,甚至可追溯到我开始着手创作作品的“情节记事本”。我想每个作者都会有一个记事本,而它在我的写作中犹为重要。
  这个记事本就放在壁炉台上,我通常在傍晚边听音乐边往里记些收获。记下来的大多是些简单的话语,如我听到的新鲜词或奇闻轶事。但关于作品的最初的想法,系列的变化,衍生的枝节,次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果我要为一个短篇寻找主题,我就从头到尾地测览这个记事本,因为我已想不起若干年前记人的想法,甚至连潦草的字迹也辨认不出了。
  我习惯于在10月和来年春天之间写书,在圣诞前后即书写到一半的时候略作停顿,休息调整一番。春末和夏天则用来修改、校订或写些零散的短篇和发表于杂志上的文章。在这个“休闲时期”,我还将决定下一步该写哪本书,尽管我心存想法的作品不止一部。这一步并不总是按我预期的计划行事,有时一个念头会攫住我,让我现在就想写它,我写《草丛中的骷髅》时就如此。
  然后我拿出一个新的记事本,记下所有我想写的新作品的想法。于是,更多的想法开始诞生,我将它们集中于一个主题,记在记事本的开头。
  当然,不是所有的想法都与新的情节有关,如一些“有趣的俚语”,一些关于角色的详细描述,关于房间、村庄的描写等。但所有这些都和情节有或远或近的联系。情节就是行动着的角色,而场所则映衬出情节所需的氛围,有时还会成为作品的一个关键因素(我的侦探小说《致命的节日》中那个破落的城堡就是一例)。我总能清醒地意识到,我面对的将是一部两百多页的作品,必须有足够的材料、足够的故事将这些空页填满。《死得像一个绅士》是我以伯纳德。巴斯特伯为笔名发表的历史犯罪小说,它花了我整整12年的时间。正是由于它短才花了我如此长的时间。在我写出了部分作品时,感到手头掌握的材料不能保证两百页的质量,而且我认为,已写出的那部分东西的质量是相当上乘的,我就更不想因为节奏拖沓或介绍分散而破坏了整体的效果。最后,我不得不深吸一口气,作出一个审慎的决定,即写一本篇幅更短的小说。
  我一向认为,故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读,否则,任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
  我作品的第一章除了定下整体风格之外,通常还会包括一个或几个中心角色,而且他们常常是受害者。作品中的死者通常在60页左右或更后的地方出现,往往都是非常不讨人喜欢的角色。这点是从我自己的喜好出发的,如果我安排自己喜欢的角色死亡(如《致命的节日》和《镀金盒里的死尸》),我会感到非常不安并对此痛苦不堪。
  在我开始写作之前,我会把记事本的后半部分划分成若干章节,并标明每一章节所包括的内容。这项工作我一般提前两到三章来完成。举例来说,当我开始写书的时候,我已规划出前三章的内容,其他章节会在写作中接着一点一点地计划出来。这些表明了我在情节设计上的主要特色:在写作过程中获得想法和灵感。手握一枝笔是对获得灵感最有效的刺激(我确信在一台文字处理器前敲键一定不会有同样的效果)。因此,尽管我是颇具想法地开始写书,主要人物(受害者或谋杀者)在我脑海里也十分鲜明,我仍需有足够的空间来操作,有足够的次要人物要创造,有足够的细节要设计。
  夏洛特。布勃特在她的一部早期作品中用了这段冷静的文字来开头:“亲爱的读者,在毫无主题的情况下坐下来写作是一种乐趣。”人们不禁会反驳道,不会的,夏洛特,对读者来说不是这样的。我要说的是,如果一部小说在一开始仅有一个宽泛的主题,重要人物形象只有一个简略的概括,它一定具备一种活力和生机,而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
  我以两部正在计划之中的作品作为赌注来结束这篇文章。在写这篇文章时,我并不能确定自己究竟该先写哪部。一部是以罗伯特。伯纳德为笔名的小说,暂时取名为《庄园的主人们》。第一章已经写好,写的是一个女子死于分娩,她的丈夫因为悲痛、自责而精神濒临崩溃。这家孩子从此开始了隐瞒生父状况,改变自己命运的人生旅程。我知道谁会被杀,我也知道谁杀了他以及小说的结局。除此之外,我不再知道得更多。
  另一部是以伯纳德。巴斯特伯为笔名的小说《死亡的莫扎特》,故事发生在1820年的英格兰。我已想好主要人物:莫扎特、某家剧院的经理、一个阔绰的老板和他的情人、国王乔治四世和他的情人等等。我大致知道前几章该发生哪些故事,但我不知道谁会被杀,也不知道谁杀了他或她以及为什么杀他(她),这极有可能意味着谋杀者不再是刚开始设计的那几个人。
  总的说来,上面所说的一切并不意味着任何程式,它们仅是一种方式,是我的写作方法。我不知道我的作法给其他人是树立了可效仿的榜样还是一无可取的范例。但总体上我敢肯定一点,那就是你应该给自己留有余地,以便在写作过程中有所创新,有所拓展。

第二十七篇 人物刻画与小说
  对人物了解越深,人物就塑造得越好,故事也就越有力量。
  –罗斯兰。雷克

  我办公室的公告牌上,贴着许多标有警句的小纸片,其中有句格言是:“这就是我们让事情发生的方法。”
  人物和故事关系紧密,二者不可分:给定了人物,就有了故事。故事来源于何处?来源于人物。
  人物从何而来?他们是逐渐地产生的,从记忆、观察和想象中积累而来。一些很容易,另一些很困难。
  我的小说《朋友之间》是从视觉图像展开的。一开始,我只知道人物是女性。她逐渐成为这样一个角色:50多岁,独身,是一家小杂志的秘书和接待员。她保守、自负、孤独,从不寻求他人帮助。她曾受过惊吓,有超乎寻常的想象力和骇人的幻觉。下面这几行在最后定稿时出现在第132页,写的是艾米丽的危机。
  艾米丽一动不动地站在市中心的小径上,死死地盯着路面上的一团东西,路面又湿又滑,路尽头的街灯发出幽暗的光。灯火照射不到的地方,有个老人卷曲着双腿,缩成一团,双眼紧闭,像个摇篮中熟睡的婴儿。他的右颊紧贴着人行道,灰白的头发钢针般直立着,左手拿着只空酒瓶。他盖了一件灰色的旧大衣,露出白色的衬衣领,脚上穿了双小靴踏。艾米丽慢慢转过身去,双手握紧小包,轻轻地叹了口气,轻得几乎难以察觉,往回走去……每至深夜,如果她在市中心的小径上瞥见什么活动的、半藏半露的东西,她都不会径直走过去。她不理解是什么支配她来到这里。她忆起一种飘乎的感觉,觉得自己是隐形人,或者,至少别人看不见她。
  更准确地说,由于描绘胡同里的情景,我开始塑造人物。
  另一个是难于找寻的人物,是我神秘系列小说中的加拿大皇家武装警察队的一位警卫。也许,正是因为太难得到他,我才特别喜爱他。
  开初,我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》会成为一部神秘小说,这个故事的开头是一个接一个的八旬老人被谋杀。由于情节需要,我需要一位警察,于是我根据性格、年龄、婚姻状况设计了他。但我绞尽脑汁,也不能让他真实动人。我多少有些绝望,甚至想把他从书中剔除。可他几乎无处不在:葬礼上,杂货店里,结识各种各样的人,希望他获得生命。但毫无用处,所有的尝试都是失败的,他仍然僵硬,别扭,全然不可信。直到一天早晨,我递给他一套修剪工具,把他赶到植物太过繁茂的后院去修剪绿色植物。天晓得是怎么回事,他竟变得真实可信起来。
  《一月的冷雨》是惟-一部不是从视觉开始的小说,可是中心人物有些模糊不清。我对缺少良知的人感到奇怪,他们不能区分善与恶,他们的生活肯定复杂而危险。由于他们不懂得愧疚,因而也是危险分子。一些心理学家认为这是由于他们大脑中的化学物质不平衡造成的,是心理失常。我以为很对。
  起先受书本的影响,我只写些男性反社会人物。后来我觉得女性社会工作者会更为有趣,女性社会工作者需要有更强的控制愤怒的能力。但我丝毫没有这方面的情感体验。我回忆自己的童年,寻找关于道德的冲突。接着我以第一人称叙述,似乎自己已变成了他人,一个还不懂“道德”的孩子。
  在我未成年的时候,一天,我一时兴起,剪掉了我家猫背上的毛。记得那只猎(名叫玛特尔)当时又是尖叫又是哀嚎,从我的手中拼命挣脱开来,夺门而去,从此不见踪影(我母亲曾用很肯定的口气告诉我,尽管玛特尔躲了我好几天,但不会跑得太远)。当我突然悟到,我做的事为一个生物带来了巨痛,而我并没有权利这么做的时候,那种震惊与反悔至今记忆犹新。我把这件事改写成一个虚构的事件:猫尖叫着,在燃烧的树叶中来回猛冲,终于冲出了火焰。它浑身冒着烟,飞也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿过公园,逃之夭夭……
  索尔的母亲瞪着索尔,一遍又一遍叫着她的名字,她不相信是索尔站在那里,女儿竟能作出这种事。
  “你做什么了?”索尔的母亲问。
  “我把玛特尔放到火里去了。”
  “为什么?你怎么能做这样可怕的事情?”她盯着索尔,双手抓住钱包。钱包上有几道新的抓痕,索尔想,恐怕是玛特尔用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生气了。”
  母亲转过身去,背朝着索尔,然后转过身来,眼睛又一次直瞪着她。“你听到它尖叫了吗?你知道它有多痛吗?”“可它不是我。”索尔说。
  “可你刚才,刚才说,‘我把玛特尔放到火里去了’。”
  “没错,”索尔说,“但受伤的不是我。”
  是索尔激发了这个故事。当她感到受了威胁,惟一可做的“正确”的事,就是在她的世界中重新建立秩序,别人付出的代价与她是不相干的。
  危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些,记忆里的东西总是能派上用场,这令人吃惊。不是事件本身,而是我们经历它的方式。
  八岁时我曾被一只看门狗袭击过。它锁在仓库后面,我以为我们是朋友,当我走向它时,它正在吃东西,那真是一个天大的错误。30年后,我写了一部小说《宠爱》,讲一位小姑娘被学校里一个同学殴打。我用到了“记忆”,那正来源于被狗袭击的感觉。
  ……她立在操场上,感到自己很渺小。鲜血缓慢地从她的鼻子里流出来。脑袋上的包破了,沾满灰尘,上面的头发凌乱不堪地扭结着……莎拉转过身去,直冲着人行道,开始一步步挪动双脚。她知道,自己的身体一定已经碎成了千百块,只是因为皮肤裹着,才没掉下来。她很感激自己的皮肤,如果她的身体在人行道上当众碎掉,那一定是件可怕的事情。
  她挣扎着走上人行道,经过邻居的房子,就算她遇见了熟人,后来也什么都记不得了……
  她走近自家的前门,希望穆莉尔知道该怎么对付这种情况。她知道,父亲晓得该怎么做,可他在上班,母亲也是。她伸出手,抓住门把,看见自己的手在发抖,全身都在发抖。她想,如果自己一直这么抖下去,皮肤一定会撑不住了。她打开门,尖叫起来。
  如果你要塑造一个具体而详尽的人物,你一定会使用个人的记忆,还有你的想象,把人物放在你设置的环境中,让他面对别的人物,想象他们该如何反应。
  就是这些受控的舞台冲突:人物与人物,人物与生活中的事件,给我的故事最好也是最出乎意料的结果,大家称之为情节。

 

第二十八篇 如何改善我们的思维方式的问题
  头一个讲文学的创造思维,具体来讲叫非观点思维的方式。我强调思维方式是因为我们写文学作品是一种创造,意味着非常不易,一要天份;二要思维方式对路。我们为什么说某个人将来能写出来,实际就是思维方式对路。有的人思维太老实了,有一次开一个有名气作家的研讨会,李国文谈了两点,其中就谈到太老实了。作为一个作家,你要培养自己的和非作家不同的思维方式,这些可能有的天生有,有的需要培养。其中有一个点,是创作思维普通承认的,是非关联的思维,是一种公认的创造思维的方式。我们老说文学创作,是承认创作是不易的,而且有创造性。为什么说成为作家大家尊敬,是因为你的劳动大家没法干,就在于别人想不出做不到创造不出的你都达到了。
  这里面集中于一点,比较明确地说,要善于把没关系的东西拉到一起,不是在原有的逻辑关系上走,而是天才地把两个毫无关系的东西联结在一起,这就是一种天才。比如说毕加索有一个艺术品是这样的,(画一牛头状、说是自行车座和把手叠加在一起),这就是一种创造性思维。从没有人会想到会把车座与把手合在一起,这样的行为概括了这种艺术关联性,这就体现了一种创造天才。
  艺术家文学家一定要想得绝,达到平常人所说的打死也想不出来这种境界,如果总是特老实地写,也可能一辈子也写不出来。
  比如埃及的人面狮身像,就是一种创造。人与狮怎么能接到一块儿呢?这就是一种创造。远古的很多形象都是这种艺术的思维。比如米老鼠和唐老鸭的形象中,也有很多都是一种艺术的想象。把狗摔到墙上,变成一瘫泥一样的东西,这两样不相干的东西揉到一起,就成了给人观感非常愉悦的感受。

  手法一,在文学创作当中的非关联的比较外在的结合。这种一般强调两个不相关东西的相似性,把它们捏合在一起,把它们重合的部分突出出来。比如西游记中猪八戒的形象,半人半猪,就是一种创造。把猪和人共有的懒、馋这种共同的东西,把猪与人合为一体,就成就了一种很好的创造。像苏联把人和狐狸结合在一起,像卡夫卡的《变形记》,就是一种创造。这个小说成了一部很有名的现代主义的作品,写出了甲虫与人的某种相似的联系,通过变形,来写他与家庭人际关系之间的矛盾,一直到最后相当烦他,开始用东西欺负他,这样写,是想展示一种不平常的家庭关系,从温情脉脉的家庭关系因为他的变成虫而变得不正常,这个思路的创造性非常强。这就是李国文说的创造不能太老实了。创造性就是善于把根本没关系不可能的事联系在一起。

  手法二,揭示二者之间相关关系的意味,造成一种相关的联想。有的作品就是采取截然对立的互为排斥的比喻,来达到一种独特的效果。比如有的诗,写,
  我爱海面上的你,
  它就像绿的时候红得像蛋。
  这样写是有一定道理的,因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗,诗就是打破日常的语言规则,和一般的语言不一样,这就是一个例子。还有的诗句,
  地球像桔子一样兰。
  这样从理性上没道理,桔子不是兰的,但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西,搁一块儿却是个东西。
  还有写,毛茸茸的左轮枪。这个也很棒,能把枪形容成毛茸茸的,都有一种阴森的感觉,这个作者就很棒,就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。

  手法三,是时空交错。就是说看到有些作品,用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品,一会儿写一个球赛,赛场上的人和情景,一会儿又写一个街道上的人和街景,他是将一个采访者看球时的想象写出来,创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的,不可能说要修表就一直只想修表。

  手法四,是真幻交混,产生一种似真似幻,既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上,就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒,就是因为过去没有人这样写,这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。

  手法五,是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法,把不相干的两个主题和题材放在一起,如福格纳的一部作品,他把两个中篇交错在一起进行,互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法,是让被结合的二者化在一起,融为一体。比如第一小点,要学会一种性格组合的方式,善于把不同的人物结合在一起,这是不容易的。我们写一个活人容易,但如果把张三李四王五合写成一个人,这是非常难的,是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑,但需要有这种训练,把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品,一个人白天是一个善人,夜晚又成了一个非常恶的人,这就捏合到了一起,就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》,也是一种捏合的手法。写一个女人放浪,丈夫被瞧不起,女人与一些所谓艺术家在一起放荡,直到她丈夫死了以后,才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的,只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。

  手法六,一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式,小说写人,主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起,比如说一个妓女与一个很正统的人在一起,这本不可能,但就是要在想象中这样放开,这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱,放在一起,表现一种阶级关系和人际关系,让女的押着男的,女的打死过四十个白匪,到这时枪却卡壳,没打成,把白匪押着,过河时船翻了,只剩了她们两个。本来是她押着男人,结果却是男人帮她扛着枪,两人在岛上一起生活,恋爱起来了。有一天海上来了船,不知是红军的船还是白军的船,女的叫男的回来,男的不回,女的开枪打死男的。后来船靠岸时,人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好,大家爱看,是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少,这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。

  再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事,改成一个故事,就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病,但通过与爱情结合,就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆,使大家觉得非常揪心,造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好,而他爱的就是老婆,这绝对不是真事,但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维,就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。
  整体的组合。许多作品都是由一些非关联的元素来组合的。
  因为时间的关系,我们不能多讲,讲这些的意思,我们要善于把一些不相关联的东西组合到一起来讲。还要善于从相反,从反面来构思。比如欧。亨利写〈〈警察与赞美诗〉〉,写一个人想坐监狱,因为监狱里比外面都过得好,他就去干坏事,却怎么也没事。千方百计想进监狱也进不了,结果决定不干坏事时,却被警察抓进了监狱。我们写武警正面人物的时候,不要一味去写他的优点,突然写他的错误甚至罪行,再反过来写,才能写出很有意味的作品。这里头有很多作品,如苔丝,也是从相反方向写出来的,作家开始觉得苔丝是个坏女人,后来想想是个好人,一写就成了名著。成了不寻常的东西。就是一定要打破过去惯常的逻辑关系,无论想什么都要善从正常的东西里看出反常的东西,从反常的东西里看出正常的东西。如〈〈被爱情遗忘的角落〉〉,张炫就是与人家抬杠激起来的一个念头,把所有的人都认为是负面的买卖婚姻去为它寻找一个理由时,就从反面想着写出了非常好的作品。我们创造,写的东西要高于一般人,就不能太老实。
  再就是相似的思维。要从相似的思维去考虑。大作家相似思维能力是很强的,这样的人非常具有艺术气质,这就是指要训练这种联想的能力。如克罗连科写〈〈严寒〉〉,写他流浪时在路上看到一个残疾人走,担心他冻死,他回来心不安,就想如果那人在严寒时一个人走会怎么样?他就写了这个作品,除了写人,还写了动物。在河里的大冰块上,一只老山羊带着两只小山羊在冰上跳,历尽千辛万苦到了对岸,结果猎人与狗都不忍心杀羊了。又写两只野鸭,一只受伤落下来,另一只飞下陪着,直到冰化两个都落冰水死去,最后再写人的严寒,十分感人。
  还一个是相近的思维。比如说契诃夫,他很会编故事,有一次碰见一个比他编得还快的人,这个人就是相近思维能力特别强。说一个词,立刻编一个故事,都是从相近的关系去联想。如骷髅的故事延伸。如托尔斯泰写复活等。

  我们介定一下骆驼祥子是如何从一点小事展开的。一个事是一个马车夫买了车又卖掉,如此三次;另一个事是一个车夫被军队抓走,后来偷了一头骆驼跑掉。如此而已。老舍是怎么想的呢?
  第一,先想车夫有多少种,好给祥子一个确定的地位;
  第二,想他拉过什么人,用什么车;
  第三,想各种不同天气的遭遇;
  第四,想他的家人、性欲、关系等。
  都想透了,就成了一个完整的作品,这就是大作家的创作方法。
  总的意思,我们除了学习,还要训练自己的思维,人的脑子的先天构造不同,这里面有不断适应的过程,需要我们考虑创作问题时不要太老实,要自觉或不自觉地变换自己的思维方式,来适应不同的创作要求。
  我们就是要不断吸取前人的经验,来使我们的作品更富有创造性。

第二十九篇 如何形象地描绘场景
  你要能准确地描绘出一幅幅场景,使人物真实可信,他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
  –拉威尔。斯潘塞

  “怎么才能让事情看起来真实可信呢?”当一位作家被问及这个问题的时候,实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说:“我好像身临其境,能够听到、嗅到、感觉到这些地方,就像走进了小说的书页中”,那他给读者的东西就的确非同寻常了。
  当我被问及同样的问题时,我的回答是:“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的,但是利用读者的嗅觉、听觉(除了在对话中)、触觉或是味觉又有几次呢?
  我从1976年开始写作,至今仍在我办公室的墙上保留着五个词:看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候,都会参照这张表,有意识地写些带有气味的东西。实际上,一些令人作呕的东西在创造真实感的时候,反而有奇迹般的效果。
  想想当一个人打开冰箱的时候,那种腐烂的水果的味道;当一个人剥一只熊皮的时候,那腐臭的脂肪;当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候,手上会沾满了汽油味。
  仅在故事的开头提及味道是不够的,在叙述情节时,你还得反复参照那张表。让我们设想一下,一男一女正在争论某件事情,男人从门口一直冲到厨房,冲着女人大声嚷嚷:“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起,老太太必须在我回来之前搬走,否则我就离开这个家!”在设置这个场景的时候,我可以让女人烤制南瓜饼(味道甜美、温馨,让人回想像感恩节一样的快乐时光),但是如果再加上腌制香料和醋的气味,这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味:“我郑重警告你,劳拉,有她没我,有我没她!”他说着,那样子就像厨房里的味道一样酸。
  不要忘记,在争吵的时候,劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候,可能会烫伤手,然后把手伸到冷水里冲洗。当然,她也可能正在往泡菜里倒盐水,并且洒了一地,然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头(热热的,痒痒的)上流淌下来的汗水,她可以一边叫嚷,一边挥舞手中的勺子(坚硬的,木柄的),并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
  当争吵越演越烈的时候,可能会听到什么声音呢?是不是有条狗溜进来,喝锡制饼盘里的水?是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢?是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音?当炉子上的水烧开的时候,是不是在叮当作响呢?
  水有多么热呢?你告诉读者温度了吗?小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?争吵以男人气冲冲地出去而告终,但问题并没有得到解决,此时,女主角是否拿起杯子,痛饮冰咖啡,发觉咖啡很苦,然后做了个鬼脸呢?
  正如你所看到的,在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的,但是为了能够做到这一点,情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的(尤其味觉最难写进去),但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉,在大多数情节中,起码可以唤起读者的三种感觉。
  当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候,就大声读出你的对白,假装你是一名演员,并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬,不自然,就需要修改。不要忘记,人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的,所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题,你小说中的人物也应这样做,特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲,你也要让小说中的人物有这些动作,并让人们在干工作的时候,继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子:
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉猛地扔下水壶。
  第二句更增加了紧张程度,让故事情节更快的向前推进,减掉了多余的词语,暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻,我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
  紧张的时刻所用的词要少而精。
  我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时,有几个情节我总无法写下去,但是我找不出原因,我就把手稿给这位老师,请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后,我就把它应用到我的小说中,结果,一切都变得一目了然。在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。
  与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
  好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。
  应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气眨庋阈闯隼?br>的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。
  有意义的动作描写
  人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
  –威廉。塔玻利
  当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
  因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。
  时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。
  我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
  我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员,他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
  霍金斯看着卡拉瑟斯,“有几件事还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
  卡拉瑟斯站起来,“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
  这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
  再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充满活力了。
  霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品:“有几件事实还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,“砰”地一声关上了抽屉。
  卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
  现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼,以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子,是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
  “快点,约翰尼,我们进去。”比利说。
  约翰尼看着他,“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  “啊噢!根本就没有什么幽灵,那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
  约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候,他听到一声尖叫,立刻转身就跑。
  这儿又出现了一些没有色彩的动词:说、看、走、跟、到达、听见和转身。
  这个对白的目的是想让我们知道,比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。
  但是对话没有涉及到姿势。
  现在,就让这些动作来传达态度、姿势和表情,使场景活跃起来。
  “快点,约翰尼,我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白,甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  “啊噢,根本就没有什么幽灵,那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶,他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
  约翰尼往比利的肩后扫了一眼,终于又往前挪了挪。他强装大胆,却在前门不停地发抖。这时候,他听到了一声尖叫,一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶,冲出了大门。
  现在这个场景就有了恐怖的基调,并给这个小小的场景赋予了生命,中心意思也非常明确。
  在这两个例子中,对自全部没有改变,而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
  作为一次写作练习,你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写,而不改变对白。比如,你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感,或是比利和约翰尼之间的冒险感,而不是恐惧感。注意,当读者能够“听出”人物的语调时,对话是如何变得活灵活现的。
  为了展示情节,我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色,但若用得不恰当,便会起一种干扰作用。
  例如,你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息,如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施,或者正在执行什么样的计划,你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩,都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪,应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化,最关键的就是要使用不同的动作,让读者看出变化了的姿势、感情,或者态度。
  一些故事仅仅是从客观角度来写的,作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下,就必须使所有的动作都能够带有确定的意义,使肢体动作能够表达人的感情和想法。
  有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果,特别是在写短篇小说的时候,要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候,要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住,与一连串零乱的动作相比,一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。

第三十篇 如何运营你的作品
第一章 书名、笔名,简介
  有一些作者老是抱怨自己作品没有点击,推荐不高,出版社不要,VIP卖得不好。为什么会这样?这些作者只会抱怨,却没有想到冷静下来想原因,到底问题出在什么地方?
  其实,很多作者,都抱着一种游戏的心态写作,直到作品有人追捧了,这才认真起来。
  怎么说呢?
  我们先看看笔名以及书名。
  不知道大家有没有注意到,在各大网站排行榜上有名的作品,他们的笔名与书名是怎么样的?
  从各大网站的排行看,这些比较出名的作品,大多作者名没有特殊符号,其中两个字的笔名,占了大多数。
  而书名,更是中规中矩,易记有特色的作品,没有那些符号什么的。
  大家取网名都很随性,一般都把网名当作笔名来用,而且为了追求新奇,网名大都带符号什么的,甚至有不雅的名字出现;但是不怕生错时,就怕取错名,笔名和书名取得好坏,是非常重要的。
  无论什么作品,都想要自己的作品容易被人记住,可是复杂的笔名,容易被记住吗??
  举例:“齐天大圣孙悟空”和“孙悟空”两个名字,哪个相对比较容易被记住?
  举例:“◎千☆幻¤冰★云⊙”和千幻冰云,哪个相对比较容易被记住?(很多人喜欢取符号多的名字)
  举例:“RICHWU”和“血红”哪个相对比较容易被记住?
  书名也是一样,《西游记》比《四个和尚取经记》好多了吧。。。。
  简单、易记、顺口、有含义,是取名字的一个准则,书名笔名超过四字的,本身被记住的可能性就小多了,除非是比较有特色的,如《一个女人和十个男人的故事》之类的吸引眼球书名。
  而且笔名还有配阴阳五行、生辰八字之说,这就得去找专家询问了……
  其次,作者的写作基础。
  有很多新作者都是写完就发,没有检查,错字不断、逻辑混乱;作为新作者,其实文章要发表出去,都应该自己稍微看一遍,检查一下错字、逻辑、标点之类的东西,读者如果看到满篇错字,逻辑错误,标点乱用,换作是作者本身,会怎么想?

第二章 尽量做到通顺无错
一篇通顺无错的作品,会让读者的印象分增加不少–没有人会喜欢漏洞百出的作品,没有人会喜欢念都不通顺的作品。
  标题和简介使你的文章水准降低了一半的吸引力。
  如果你去相亲,女方的名字叫张胖妞、李丑姐,请问你会不会有去看一看的欲望?如果女方是张爱灵、李佳欣之类的,你会不会去看呢?
  一本书的书名、笔名、章节名、人物名、简介以及封面,就和这个的道理一样。这些都属于外貌,属于外表别人第一眼看到的地方,给读者一个好印象,也就是给你的作品点击、推荐提供了多一次增高的机会。
  庞统、张松为什么会怀才不遇?想一想吧……
  至于简介,我想说两句:
  简介是作品的灵魂,有的人对简介豪不关心,殊不知读者一点开,看到的除了书名、笔名之外,就是简介。
  一个简介可以看出作者对作品的用心态度以及读者对作品的初步印象。
  有的作者,简介一塌糊涂,错字不断,漏洞百出,这样的书,还指望人家去看吗?
  有的作者,看简介如饮纯酿,似吸兰桂,这样的书,又给人的印象如何?
  有些东西实在不好再说下去,但是请记住,一个好的开始,是你成功的一半。
第三章 更新速度
(满分30)
  每天更新1万字,分三到四节,每节更新时间间隔3个小时以上,
  每日固定时间段更新,零点有更新一次,周末0点有更新为满分。
  每章2001字:3分
  零点更新:3分,周末0点有更新再加3分
  每日1节:3分
  每日2节:9分
  每日3节:12分(多于三节分数一样)每节更新时间间隔3个小时以上在基础分上再加3分(15)
  时间间隔3个小时以上:基础分3分
  固定时间更新:基础分3分

第四章 作品质量
(满分50)每样分三档,每档5分
  1、文笔质量
  2、人物刻画
  3、题材创新
  4、情节故事性
  5、悬念的制造
  6、高潮的控制
  7、章节承转起伏
  8、开头5000字内容
  9、基础知识(错字、标点、逻辑)
  10、作品的阅读难度(上手难易、专业性)
第五章 宣传广告
(满分20)
  作者笔名:1分
  书名封面:2分
  作品简介:2分
  作者名气:5分
  网站宣传:10分

  为什么给出这么一个数据?
  很多新作者对自己根本就不了解。
  要来求评,其实应该是先自我评定,如果自我无法评定,那么求评才有意义。
  是的,有新作者会说自己无法看清楚自己的错误,但是无法看还是要看啊,文章为什么点击不高呢?哪里出了问题?我想这个分数可以给作者一个或许满意的答案。
  如果作品质量在30分以上的作品,还没有办法红,作者是不是考虑一些问题呢?更新,还是广告宣传出了问题?
  另外,更新方面,个人不鼓励一日超过一万二千字的写作速度,速度慢可以存稿子。
第三十一篇 微型小说的写作要点
第一章 导语
微型小说是载体小,内涵大的体裁形式,它的文字、篇幅短小,情节单一,人物刻划单纯,描写简明,语言简洁。它对生活的把握是“化整为零”,反映生活是“以点取胜”,此篇从四个方面概括了微型小说的写作要点。从写作的角度看,初学写作的习作者以微型小说入手,既注重故事性、趣味性,又凝炼地融进社会生活的内容,训练组织小说的艺术结构,磨炼写作的技巧,是有效的练笔。
第二章 要善于捕捉构思的聚焦点
微型小说把握生活是“化整为零”,反映生活是“以点制胜”。它不能像中、长、短篇那样去写生活的“面”。它必须将社会生活内容和自己认识评价凝聚在某一个“点”上,通过一瞬,来照亮全程;通过一点,还涵括全部。因此,寻找微型小说聚焦点,捕捉微型小说的聚焦点,对于微型小说的写作,就显得特别重要。
  关于这一点,许多微型小说的研究者,曾从不同的角度,用不同的术语进行了强调。
  吕奎文、郑贱德在《小小说创作技巧》中曾指出:写作微型小说,首先必须“把生活中那些带有诗意、能引起美感或给人启迪的‘顷刻’,迅速地逮住。”
  梁多容在《微型小说写作》中曾指出:“诗有诗眼,文有文眼,微型小说有闪光点。微型小说是镜头小说,没有复杂的情节和完整的人物形象,它要求情节单一,刻画人物性格的一个侧面。因此,它应该是一次瞬间聚焦,使聚焦后获得是一个闪光点”,“没有这个闪光点,微型小说便没有聚能反应,其人物将是平庸的,将失去生命的光彩,不会产生震撼人、感染人的力量。”
  赵曙光在其专文中也指出:“诗有诗眼,戏有戏眼,微型小说也有微型小说的眼。这个眼姑且称为微型小说的‘那一点’。”有了它,全篇就有了生命,有了活力,意义就深刻了。没有它,全篇就无精打采,甚至会因为缺乏生命机制而不能成篇。“
  他们这些论述,都强调指出微型小说的艺术形象,是一个单纯的、单一的,同时又是富于包孕的聚焦点形成的;写微型小说,首先要找到这样的聚焦点。
  这个聚焦点是一个什么样的点呢?刘海涛在《微型小说的理论与技巧》一书中指出:它应该是一个意象实体。这个意象实体应该是单纯的、新鲜的、独创的。它应该包含着矛盾错位,富有内涵,能负载小说的主题,能包含过去、现在、未来及其他方面生活内容。我们认为,刘海涛的概括,是比较符合创作实际的。
  微型小说的聚焦点应该是一个意象实体,说它是意象实体,因为这个“核”,是思想与形象的结合。它既是形象的,又是思想的。既是一种物象,同时又包容了作者所意识到的思想内容。为什么强调它是一种意象实体而不是其他别的什么呢?因为我们仅仅有了某一思想,或某一良好的创作意图,而没有与之相应的形象,我们写不成微型小说。如果我们有了一个精彩的故事、精彩的人物,而没有意识到它的内涵与意义,我们同样也写不成微型小说。写小说,仅有创作意图不行。仅有意图,没有与之相应的形象,作无处着手。写小说仅有题材没有认识也不行。没有认识就抓不到作品的精神与灵魂。所以,写微型小说,首先是要一个形象与思想紧密结合在一起的意象实体。
  微型小说的聚焦点,应该是单纯的、只用一两句话,就可以把它讲述清楚的。为什么强调它是单纯的呢?因为微型小说的篇幅只能容纳单纯的意象实体,因为过于复杂的意象实体,不是微型小说艺术形象的审美特征。如果把过于复杂的意象实体塞入微型小说,实际上就混淆了微型小说与其他小说体式的区别。
  微型小说的聚焦点,应该是独创的、新鲜的、新颖的。
  任何文学创作都需要创造。微型小说要以精彩的瞬间、精彩的点打动人、启迪人,“于细微处见精神”,更需要创造。它应该是一种机智,一种敏感,一种对生活中某一场景、某一瞬间、某一细节的忽然抓住;它应该是一种眼光,一种艺术神经,一种一眼望到底的穿透力。眼光平庸,思想迟钝是它的致命伤。因此,微型小说的聚焦点只能是作者自己发现的、新鲜的、独特的。
  同时,微型小说的聚焦点应该是有内涵的,它应该具有矛盾错位,能负载小说的主题,能包容过去、现在、未来及其他方面的内容。这是决定微型小说审美价值、认识价值的关键。
  微型小说不是随手拈来,信手写出的。它不是残丛小语,不是茶余饭后的消遣,而是作家把握世界、把握人生的一种艺术形式。它应该像别林斯基所说的那样:“仅仅用一个特征,一句话,就能够把任何你写上十来本书也无法表现出来的东西生动而充分地表现出来”。它应该是一种简单明了而又智慧的方式,作者的主体意识、情感思索、思想困惑,要从中得到一种确证,浅白直露、一泄无余,不能引起读者的兴趣。因此,这个内核,这个聚焦点,必须包含矛盾错位,能负载小说的主旨意蕴,能容载社会、政治、人生、历史,令人思索;能在单一中见出丰满,单纯中见出丰富。
  这个聚焦点从何而来呢?一是从生活中发现比较单纯、单一的矛盾错位;一是将生活中某些独特的感受加工、改造为矛盾错位。
第三章 要善于提炼聚焦点
写微型小说,首先是要找到小说的聚焦点。作者或是从生活中直接找到这孕含矛盾错位的聚焦点,或是将生活感受加工,改造为具有矛盾错位的聚焦点,无论那一种形式,都离不开进一步的加工、提炼。因为最初获得的聚焦点,还不一定深刻,有待典型化。同时,仅有一个聚焦点,还构不成情节,构不成小说,还有待于把它“完形”,编织成一个比较完整单纯的情节。这里有两个工作要做:一是将聚焦点典型化,使它能负载比较大的生活内容;一是将聚焦点完形化,围绕聚焦点向前向后延伸、扩展,使它成为一个比较单纯、不枝不蔓的而又完整的情节。
  于德北的《杭州路十号》,写了一个空虚无聊,对生活感到绝望的待业青年,有一次他玩了一个无聊的寄信游戏,写一封诉说自己痛苦与绝望的信给自己瞎编的地址:“杭州路十号袁小雪”。没料到,他竟每月按时收到杭州路十号袁小雪寄来的鼓励他勇敢地生活下去的信。他振作起来后去回访、感谢袁小雪,没有料到这个“袁小雪”竟是一个两月前已经患癌症去世的著名的病残心理学教授;老教授在去世之前,留下了一叠信,嘱老伴每月寄一封去。这是一篇用真挚的爱来呼唤人与人之间心灵沟通的作品,据作者介绍,这篇小说的原始素材有两个:一是作者自己在生活中真的玩过这样的寄信游戏,不过那确实是一个像袁小雪那样的女孩,等到作者在秋天踏着黄黄的秋叶去看她时,她已静悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事,他是在一个小车站听陌生人讲的。在素材与作品的比较中,我们可以看到,作品中的矛盾错位:“我寄出了一篇非常无聊的信,却收到无数封非常认真非常真诚的回信”,在生活中是存在的,不过他并没有照搬,而是将原型中的女孩改为病残心理学教授,并且在这个事件上寄托了自己的感情、理想和对生活的认识和评价。同时,他也将基本情节作了合乎情况的加工、改造,使之更为完整。
  黑孩写《小日本》则是另一种情形。小说写的是一个秀芝的姑娘,带着一个始终不肯对人倾吐的感情被迫嫁人,最后抑郁而死。这篇小说是么来的呢?据作者介绍:“有一天,我回家探亲,在海滨公园处,母亲指着前边一个卷毛的男孩对我说:”那是你的同学小日本,恋着他的女孩子很好,只是病死了。死得极惨。‘母亲深重的一声’极惨‘,立刻有一下震动穿过我的身体。我拉住母亲,要求她讲述《小日本》中的一些事。那’极惨‘的女孩子不肯结婚,不肯向任何人诉说心中的感情,使得人生的枯荣顷刻间都变得淡化起来–女孩虽然已经’极惨‘地死去,但是,她那因为极其孤独而又极其脆弱的灵魂,却因此而更加执着、更加真诚、更为膨胀着生命的活力。“
  从作者的介绍可以看出,生活中最初始的感受,并不具有矛盾错位,它还是一个单一混沌的感受:女孩子带着不肯倾吐的内心秘密死去。只是在作者了解到有关事情后,加入了自己的思想、评价,才将它改造成一个包含矛盾错位的意象实体:“极其孤独而又极其脆弱的灵魂,却因此更加执着、更加真诚、更加膨胀生命的活力”–在这里,作者将单一、单纯的感受,加工改造成了矛盾错位,从而使它获得了微型小说的特质。作者获得这个聚焦点后、作品的内核、灵魂也就确定下来了,作者进一步的工作,就是将这个意象实体完形化,通过情节的前后延伸,将这个意象实体生动、完整的再现出来。
  作家林斤澜谈到小说创作时说:“按我的学习体会,小说构思大体是这么一条路:你从生活里积累了一些东西,从中找到一个‘核’……”有了‘核’以后,还要回到生活里去,在生活中寻找哪些肉适合长在这个核上,哪些不合适,这个核不是所有的肉都能长上去的,楞把它搁上去,就是贴上去的,是活不了的。“林斤澜的话,可以说是对微型小说构思的很好说明。所谓”完形“,也就是依据生活,进行合理想象,让”聚焦点“长出合适的”肉“来。
第四章 要善于将聚焦点“凸现”出来
写微型小说,不仅要捕捉聚焦点,提炼聚焦点,而且还要善于将聚焦点强化出来。如果将聚焦点散落、湮没在整篇情节之中,小说写出来,将全无精彩之处。有些习作者,其构思不错,写出来平平,其原因之一,就是不懂得将聚焦点强化出来。
  要将聚焦完美地表现出来,让它照亮全篇,照亮读者的心灵,首先要做到的,是在构思中始终不要忘记着这“点”,始终要以这个点为中心。作者一方面要由这个“点”,生出许多的枝枝桠桠,另一方面,许许多多的枝枝桠桠,又要投射、关注于这个“点”,万川入海,绿叶扶花。
  微型小说的凝焦点,常常表现为某个核心细节。在微型小说中,这个核心细节不是局部性的点缀,而是全局性的艺术枢纽。在整个小说结构中,它是中心细节,在整个故事情节的发展过程中,它又是高潮细节。它是凝结全篇小说情感的焦点,是整个作品的点睛之笔。如果撤了它,整个微型小说就不复存在。因此,在衍化其他情节和细节时,必须以它为基点,就像滚雪球一样,不论如何的滚动,始终不离开它的内核。
  要把聚焦点完美地表现出来,还要懂得运用一定的情节技巧。我们通常运用的,有对比、渲染、突转、夸张、巧合、重复、照应、设置悬念等。每一技巧的成功运用,都可能使小说的聚焦点在一瞬间凸现出来。例如孟伟哉的《插图》,写父子之间互相画像。儿子把父亲画成脑袋很小,身子很大,标明这是“父亲思想史插图之一”。父亲看后画了“儿子的成长史插图之一”,把儿子画成大大的脑袋,铅笔样的身子。这篇小说的聚焦,就维系在两幅画的对比上。又如路东之的小说《!!!!!!》,写的是两个孩子在老树下做游戏:“我们都是木头人,不会说话不会动。一不许笑,二不许动,三不许交头接耳听,看谁的意志最坚定。”单看这个片断,很难知道作者在说什么。可是作者将这个片断一再重复,重复到第六次时,作品的意味就一下升华了:我们终于看到了这最习以为常的游戏后面,有着某种愚昧而不合理的东西。我们看到了儿童天性的被扼杀,甚至从中体会出民族传统中的隋性气质所形成的一种消极的心理定势。从这些例子我们可以看到,情节技巧之于微型小说,决不是可有可无的。一些重要而巧妙的情节技巧,几乎构成了整个微型小说的本身。写微型小说,应该熟谙这些情节技巧。
第五章 要注意语言表达上的特点
微型小说载体小、内涵大。要做到载体小、涵大,在语言表达方面,要特别讲究简洁、含蓄。
  微型小说篇幅短小,几乎到了没有任何说教的余地。文字上的任何拖沓,累赘,都可能破坏小说的艺术性。但微型小说并不窘迫,并不寒伧,它在限的篇幅同样从容不迫、游刃有余。这与它的文字表达技巧有关。微型小说往往直接入题,多用白描,该细的地方细,该简的地方总是将一切可有可无的描写一律舍弃。微型小说总是将环境描写隐于情节发展之中。将人物的神态、心理,尽可能地隐含于人物行动、对话之中。
  微型小说力求用很小的载体负载起很大的涵量,它在语言表达上要尽可能的含蓄。微型小说善于留艺术空白,它所写的,往往是一角一隅,留有更多的空间留读者去想象、补充。微型小说总是用形象说话,含而不露,引而不发,把涵义留给读者去品味。微型小说往往喜欢用双关、象征、侧面描写,让读者去体会话外之音、“境外之境”、“象外之象”。微型小说总是虚实相藏,以实引虚,以读者去再创造。这些表达上的特点,每个习作者都要细心揣摩。

第三十二篇 为灵感而写作
  作品来自于你知道的东西,你所思考的东西,你所想象的东西,而灵感来自于你的信息储备。
  –佩姬。赖思克

  许多作家,尤其是初习写作的人,常常认为,要写得好,就必须有灵感。
  这个概念是错误的。
  这种想法坚信,仅是坐下来写,而捕捉不到灵感,就不是真正的写作,这是雇佣文人的做法。
  实际上,我们读到的大多数作品,不管是书还是报纸、杂志上发表的作品,都是作家坐下来写才完成的。
  我们是不是非得要有灵感,才能通过一项考试,取得一个学位,抚养自己的孩子,做脑外科手术,或者修理漏水的龙头?当然不是这样。同样,为了写作,为了写得好,我们也不必非有灵感不可。写作更多的是有赖于实践。如果你要到有了灵感才动笔,你会写得极少。
  我认识一位作家,她所撰写的故事,人物性格复杂,情节紧凑,十分吸引人,阅读她的作品是一种享受。可是,在我认识她的这些年里,她写的作品仅有寥寥几部。为什么呢?她说,她的灵感已经耗尽。那些没有完成。未经润色的书稿积满了灰尘,按这种速度,她将再也见不到自己的名字出现在任何出版物里了。
  有些作家判定,灵感是某种神秘的、无法驾驭的东西,是一种无法抗拒的、磁性的力量。是它把他们推到打字机或电脑跟前,使他们不得不倾吐,如果这种力量丢了,他们将无所事事。
  如果你愿意,你尽可以等待灵感。但你必须清楚,等待就是借口不去写作。为什么你不能在等待的时候写点什么,然后看看它究竟会成为什么样子?没有人要你把它一定得交到什么地方去,或必须留着它。如果你写出来的东西单薄、枯燥、毫无生气,你尽可以把它扔掉。
  但以后,在你重读这些作品时,也许会发现一些出乎意料的东西,一种你没有意识到,但有价值的思考。或许它值得润饰一番,投出去,某位编辑会接受它。
  在写作时,有时你会感到被某种力量牵引着,词语不由自主地流泻到了纸上,使你得到一种强烈的满足感。即使第二天,你回头再读一遍,它仍符合你的期望,是一篇真正的好作品。这是一种令人陶醉的体验–犹如堕人爱河,但别指望它会天天发生。
  通常遇到的情况是,你应要求写作的东西同样不错,同样有销路,甚至数量更多。因为,你的创造性总是在一个较恒定的水平上流动,不论你对这些能量有无意识。
  你可能会问:“如果我感觉不到任何东西怎么办?假如我的脑子里是一片空白呢广这是个好问题,对它们的回答有两个。一个是:广泛。大量地阅读,这样你的脑子里才会充满故事、思想、问题、角色、前提和假设。作品来自于你知道的东西,你所思考的东西,你所想象的东西,而灵感来自于你的信息储备。
  另一个回答是,记录和整理你的想法。当你忽然想到什么:一篇文章的主题,一篇小说或短篇故事的情节纠葛,一个有趣的角色个性,一段吸引人的文字,甚至一个你正在思索的问题,把它们大略记下来,写在索引卡、小纸片或笔记本上。作完这些,你就有事情可做了,你要做的就是坐下来写作,你再一次开始了工作。
  一位教写作的教师,用激发想象力的写作练习来激励学生。他让班上的同学构思故事的标题:普通的或奇特的,一般的或怪诞的,然后把它们写在黑板上。他会从中选择五个,让每位学生挑选一个标题,写一篇故事。故事可以朝任一个方向发展,可以轻松、有趣,也可以严肃、凝重。但到下周的时候,学生必须完成这篇故事。
  这种练习对初学者也是必要的,当你在头脑里构思出一些标题时,不要急着去挖掘它们。不妨以它们为跳板,去写一个故事,一篇论文,一首诗,一篇随笔,或其他什么。
  如果某个标题把你引向了死胡同,那就试试另外一个,总会有一个标题进展顺利。由此,你获得了经验和约束,这两者对作家来说都是不可缺少的。
  每天为自己定一个实际的目标,例如写上五页,没有达到就不要放弃。如果你有其他任务,一页对你来说更合情理,那也可以。但你定下的目标不应是工作的时间,假如你写了一个小时,但并没有完成一篇作品,或者在这一小时内,接电话。喝水、上厕所、找资料,占去了相当的时间,你等于没有写作。
  如果你每天都能完成这个目标,一周五天,直到周末,你就会完成数量充实的作品,这是一种你能看得见、摸得着的成果。这不是因为你等待了灵感,而是因为你没有那样做。
  你在练习技巧方面获得的经验越多,字词和想法就越会流畅自如,这很像学打字,打网球,或学驾车。不用多久,你就能在任何地方、任何时候,在几乎任何环境中,写出高质量的作品了。

第三十三篇 小说创作的经验之谈
  在当今小说泛滥的年代,越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧,盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
  文笔再好,语句再华丽,情节再夸张,那都只是表面的,犹如一个帅哥、美女,这类小说可能一开始很吸引人,但接下去,能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。
  我认为文章离不开人性,据我所知,当今最热门最受欢迎的动漫,往往是那些绘画水平一般,但在故事方面引人入胜的作品,特别是在人性方面塑造成功的作品;而那些绘画水平已达到“大师”级的,就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例,比较成功的动漫作品《高达》,主要描述了战争的本性–是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平?战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致,更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以,日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。
  现在我们来讨论小说的创作技巧:
  小说剧情是有节奏感的,它就像一首钢琴曲,它的旋律有轻、重、急、缓,曲子在缓和、温顺的时候,或激情、高昂的时候,都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子,听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐,听起来就显得格外刺耳、不舒服,也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫,那故事的结构也是一样的。

第一章 人物个性的刻画
1、 人物表现的要素有:
   a、 独有的表情
  b、习惯的动作
  c、常用的对白
  d、思想
  y、意念和欲望
  f、弱点和缺陷
  g、角色的好恶习性
2、 这些要素的运用:以上要素都可以当作创作的工具,这些工具一定要善于运用,你可以将这些设定条列出来,然后有表现的部分做出记号,比较重要的个性部分,应该要不断重复的表现出来,以加深读者对角色的印象。

第二章 配角的运用和衬托
  有那么句笑话,帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起,因为那时衬托。故事创作也一样,也需要这种衬托,特别是配角的衬托,不断地运用配角来衬托主角,全力将你的主角塑造成偶像。所以,所有的配角,都是为衬托主角而设定出来的。

第一节 配角的类型
  正面 –导师型、爱慕型、协助型
  不确定–神秘型、竞争型、丑角型
  负面 –陷害型

第二节 配角的类型的特点
协助型:时常和主角形影不离地出现,有难同当,有富同享的必备角色。
  导师型:给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型:主角心仪的对象,通常也会是(男)女主角,对主角心境影响很大,是影响整个剧情变化的重要角色。
  神秘型:对主角会有明显的正面或负面影响,绝不会自己报上名来,通常他都会被神格化。
  竞争型:实力一定不主角先占优势,但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧,不会阻碍主角的进步,反而会促进主角的成长,成为足以和自己竞争的对手。
  陷害型:通常为了得到主角拥有的某样东西,或者是本身看主角不顺眼等不同理由,经常和主角作对,也是剧情中不可或缺的角色。
  丑角型:常常会扯人后腿,作出很白痴、荒唐的事,为搞笑而声的角色。
第三节 每个角色都有他必要的功能
就象在线游戏一样,在你的剧情中必须不断地制造平衡,再将平衡打破,因此角色之间的互动也就相应的重要,正面的力量太强时,就表示危机感不足;负面的力量太强时,就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
第三章 桥段的发挥和设定
第一节 对比法桥段
在主角的定位上,安排另一个桥段,与主角的设定做嫉妒的反差对比,这样的方式,容易让读者有一个度量的标准,更能突现出主角的不同。
  如:一个走投无路的败家子遇到一贫如洗,但对未来充满希望的主角,两者产生极大的反差,更能衬托主角,塑造他的形象。
第二节 堆栈法桥段
把桥段的布局事先安排到一个高度,再将主角叠到这个高度上,自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
  如:一个传说中的剑客,,剑术相当精湛,没有任何人是他的敌手,一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是,在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了,而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年,流浪汉称他为师傅。
  这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色,背后或许有很多的想象空间,看是我们已经将这少年的能力和地位等级,运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
第三节 陷阱法桥段
运用桥段将主角慢慢逼向绝境,让读者一直为主角的危机而担心,再进行一个大的转变,使主角的位置正反颠倒,产生极大的落差,以突主角的能力。原则是,设定持续低潮的桥段,让转变过程迅速成为高潮,使主角能力加倍地突显。
  比如:原本一直处在被欺负困境的主角,到最后才让读者知道,原来是主角一直在“大智若愚”,使得后期敌对方突然处在了下风。
第四章 善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情,在先前便设了相关的桥段或提示,到故事进行了一个程度后,再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
  伏笔就象是一个隐藏的炸弹,它让剧情产生更多的变化,它的表现方式可能只有出现一次的画面,也可能是一段不经意的桥段,甚至有可能是一句对白;伏笔的埋设,不要和伏笔的呼应脱离太久,这样,读者的记忆可能会消失,而失去了伏笔的意义;伏笔的描述也可以是连续性的,在一个个段落中埋下伏笔的一个片段,最后在全部组合起来,这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
第一节 伏笔离不开主题
这是一个不变的原则,故事的重点只有一个,所有的因素都要因这样的原则而产生,伏笔的内容不要和主题无关,否则不但达不到效果,也有可能削弱了故事的力量。
第二节 不要使用过多的伏笔
过多不同的伏笔,反而会让读者搞不清楚状况,失去了伏笔的意义,除非是有连贯性的伏笔,做连续性的埋设;过度的买弄伏笔,也会让故事的主题变的模糊不清。
第三节 成为转化的力量与高潮的爆发点
伏笔的设计,目的是出乎读者的意料之外,这样的设计,也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应,时间点相当重要,这也牵涉到剧情的节奏问题,如果我们能善用伏笔,并在高潮点爆发,这是最好的表现方式。
第四节 记得收尾对伏笔的埋设
我们一定要相当的清楚,否则会变得虎头蛇尾,到最后突然小时了却没有清楚交代;前头埋伏了几个复辟,到最后就一定要相互呼应几个伏笔,如果我们的剧情太过复杂,建议最好能做笔记,再在编剧过程中不断地提醒自己,以免剧情结束后有所遗漏。
第五章 剧情的节奏
第一节 过山车原理
我们说平淡的戏,可能提不起读者的兴趣,但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张,变得麻痹;假设剧情的高低,就像一条起伏的曲线,我们可以分析出一个原则,就是高低起伏越大的剧情,达到的效果就越惊人,就像是游乐园的过山车一样,高低落差越大的段落,乘客尖叫的声音也就越凄惨,刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。
第二节 剧情的拍子
但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴,那么X轴的部分可以说是拍子;音乐中一个小节可以是一拍,二分之一拍,也可以快到八分之一拍;节奏的快慢,相对的影响到人的情绪起伏,慢的拍子,给人平稳的情绪,而越快的拍子,则给人紧张的情绪,这样的原理也适用在剧情的结构上。
  这里,大家应该注意到了,为什么说艺术是相同的原理,这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等,都是同样的原理。
第三节 运用快慢的搭配来控制读者的情绪
  a、平稳剧情搭配慢节奏
  b、冲击剧情搭配快节奏

第六章 吊读者的胃口
  很多新人编的故事常犯的错误,就是直肠子一路通到底,想说什么就说什么,很多不错的点子,还没有酝酿的过程,就直接演出来了。上面已经说了很多的激发,目的是在增加我们可以表演的手法,将我们想表达的重点,酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说,小说就像作家与读者的斗智,当我们安排的剧情,在一开始就已经被读者知道结局的话,读者还有想看下去的欲望吗?

第一节 让读者上钩
  其实作者就是故事的主宰,你就是神,可以决定剧中任何角色的命运;同样的,你也可以决定你最精彩的点子,要在什么时候出现,只要是读者最想知道的答案,你就肯定不能太早让读者知道,但是每个过程却透露出一点点片段的信息,让读者急着想知道,又不能知道,然后便慢慢地被你的剧情牵着走。

第二节 最佳时机谜底揭晓
  而让读者知道解答的时机,就像是在钓鱼一样,拉杆的时间点一定要准确,当鱼上钩时,太早拉了,诱饵还没有进到鱼嘴,鱼会跑掉;太晚拉了,诱饵已经被吃了,鱼也会跑。太早将答案说出,读者对你的需求还没形成,效果会打折扣;而太晚将答案说出来,读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好,如果没有信心的话,不妨多让几个好友看看,给予一些意见,作为你修正的参考。

第七章 掌握主题
  小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时,无论有什么再好的点子,都应该以不偏离主题为最高原则。
  觉得什么好就加入什么,没有想法就不断地假如其他的想法,这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题,常常是因为有了突发灵感,或许是没有好的想法,编不下去,就加入很多与主题不相干的进去,违背了主题。

第一节 如何不偏题
  如果是能够加分的灵感,那是求之不得,一定要加进去,如果没有任何可以结合的可能,那么,就请将这个想法储存起来,说不定可以作为下一部作品的创意,。如果真的想不出点子,建议你回到原点,看看你先前的设定,只要之前的工作都做足了,一定可以从中找到一个方向的,你也可以在看看已经完成的剧情,是否有什么地方是忘了交代,或者可以延伸的;以读者的角度,反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向,也是一种方法;再不然,你就搁下笔,离开你的作品,做些其他的事情,让自己放松一下,因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
第二节 多线架构的使用原则
  有时我们也会使用难度较高的多线架构,这样的编剧手法需要比较熟练的经验,对于大长篇的剧情,多线构架也变得必要,因为出现的人物越来越多,要交代的故事也不会仅限于一个故事,多线架构的注意重点大致如下:

a、前后呼应:故事的主构架是固定的,在剧情当中会出现分支的剧情,但是记住,分支剧情最后必须在归于主题上,,否则会变成无法收尾。

  b、主次分明:就是主题在分支架构出现后,逐渐被分支架构取代,分支架构变成主架构,这就是主题产生偏移,也是我们最当心的忌讳。因此,我们必须分清架构的主从系,才不至于编到最后反客为主。

  c、懂得割爱:志气那也提过,有时候我们回有太多的点子,巴不得全部都挤到一部作品上。其实,当我们的剧情已经相当扎实的时候,就不要再画蛇添足,这会让读者产生麻痹,或者边得难以阅读。太复杂的剧情,通常也不太容易被大众接受,毕竟,小说是一种大众化的商品,我们要符合的对象也是一般的读者,因此,有时候割爱是必须的,保留一些好的创意,做瑕疵长做的题材。

第八章 制造高潮
  平淡的剧情未尝不是一种表现的形式,如果你能将故事说的很平淡,却有撼动人心,那你的功力可就非比寻常了;平淡的手法其实也暗藏高潮,只是埋藏的很好不被看到罢了,对于创作的新人来说,高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了,我们要先学会如何制造高潮,待经验丰富之后,再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。
  读者在阅读你的作品时,总是在期待着你制造的高潮,你精心的规划,漫长的经营,为的就是将剧情中最精彩的部分,深刻地表现出来,感动读者的心,让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好,这个作品其实就算失败了。

第一节 集中所有力量为了高潮
当剧情顺利的进展了,我们就要集中所有的注意力,制造出剧情中的高潮,我们应当集中所有的技巧,在关键的高潮点爆发出来,这样的剧情才会深入人心。
  所谓的技巧,如:时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
第二节 多不如好
剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方,其实也等同于不要偏离主线,等同于前面所有经营的方向不要偏离主题,这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。
第三节 出人意外
另外,高潮的表现方式,希望哪个不要太过公式化,以往见过的各种表现方式是可以供作参考,但是最好我们能在多用点心思去变化,虚则实之,实则虚之,在与读者的斗智过程中,尽量能出乎众人的意料之外,才会让读者惊叹,总之,多想一点,就会有所不同。
第四节 持续的高潮
持续性的高潮是否是一种忌讳呢?我们希望与众不同,就必须要脱离框架,有时,忌讳的使用也是非常手段,能够达到非常的效果,如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮,那么,我们使用持续的高潮又未尝不可。
  但是使用连续高潮时,须注意对读者的刺激性会产生麻痹,因此,该收的时候就要收,适可而止。
第九章 人性是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。
  有不少画技超高的作品,却不是最热门的作品,而有些热门的作品画技却相当平庸,道理其实简单,画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样,通常会不自觉地看上一眼,只能说是喜欢,但是要真正爱上他,甚至一生一世,那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表,可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此,除了吸引读者的第一眼之外,如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦,就是决胜的关键了,想想看那些连载数十册的漫画巨著,是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变,更是为之而疯狂地追捧。
  (写到这里,我突然想到前几年,就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期,中国的围棋协会,不知道叫什么来这,忘名了,只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度,在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品,结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂,更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊!中国的名人尽抄袭了日本的作品,作为《棋魂》迷的读者(包括大部分的漫画迷),是无法忍受的!结果他的网站论坛被骂的帖子超过10000页,每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。
  想想看,当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴,这需何等的魅力。我想问问看,中国有几部的小说能达到这种效果?
  还有部《海贼王》的漫画,我看连载起码有个12年以上,拥护、支持它,为它而疯狂的漫迷有多少啊!他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首,为什么?说白了,就因为是它可以让人大笑,也可以让人大哭的动漫作品,人物个性鲜明,故事发展令人匪夷所思,紧紧扣住“人性”来描述的作品。)
  答案其实很简单,就是人性!我们必须给予剧中的角色有独特的性格,运用这些强烈的角色,将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪,引发读者的人性,让读者该哭时狂哭,该笑时狂笑,这也就是戏剧的独特魅力。
  因此设计选题时,人物也是担任相当重要的部分,有些好的题材,其实也是在人设前就已经成功了。
  记住设定选材时,也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句,而是动人的故事,而动人的故事往往是由人性表现出来的。

第十章 同中求异
  很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的,世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了,对于我们的创作来说,经常会发现一个很多的创意题材,可能在很久以前已经有人做过了,或不久之后市面上出现雷同的题材,令你十分惋惜,这种撞车的情形是常常发生的。试想,当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候,你是不是会觉得无辜呢?
  我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位,或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材,因为时空的转换,和创作者成长环境的不同,也有机会出现不同的表达方式和新的内涵,因此,找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素,加入自己新的想法及个人的特色重新包装,不难找出好的作品方向。

第十一章 格局的创意
  不知道大家有没有看过电影的一些影视分析,大家都说张艺某的片子都是大格局,能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。

第一节 点型创意
这类型的创意,通常只用于一个小细节上,不适合做太长的延伸,在创作上是属于点缀的作用。
  点型创意是一个独立的创意类型,她可以单独的存在,也可以任意地置入到剧情中需要的部分。
  类似一句有趣的对白,或是一个搞笑的动作,这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。
  在一个好的剧本里面,点型的创意是随时存在的,因为他就像一张完美的家具的装饰一样,让读者随时随刻都体会到作者的用心。
  这样的创意是不具备延伸性的,我们在发想的阶段,如果是长篇的故事,则必须将这样的创意记录下来,无需放进故事骨架当中,因为发想阶段,筛选出重点是相当重要的,必须时割舍这样的创意也没有关系。
第二节 关键型创意
这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键,他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔,这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子,不同于典型的创意,他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。
  关键型创意在长篇的故事当中,可以是一个段落的重要环节,数个关键型创意,便足以架构出一个长篇的故事。
  发想时的重点,在于出人意料的情节转变,目的在于短时间内压缩读者的情绪,或引读者的注目。
  长篇故事开场时的关键创意更是重要,因为读者在前几回的反应,决定了你这篇作品的后续生命,如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者,后续的故事再精彩都可能徒劳无功。
第三节 架构型创意
也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意,这样的架构也就是我们所说的故事骨架,而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
  关于创意,除了及时捕捉突如其来的灵感之外,平时的积累也是很内重要的,拥有了一定的积累,对日后的创作会非常有帮助。
  当以上所提到的创意灵感充分集合之后,才能构思出有趣深动的故事情节。
第十二章 发想创意的方法
第一节 市场分析法
观察目前市场上流行的素材,若是现有的素材大多已开发,则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材,这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样,奇幻的故事可以结合武侠,都市的故事可以结合奇幻等等!
  首先,我们必须先关注流行的信息,针对你有兴趣的题材,开始收集相关的资料,做基本的功课,最好也能到相关的场所实际体验,并与相关的人物进行访谈,会让创作的内容更贴近现实,当然,若是该题材是你亲身的经历将会更好,因为很多细节的部分描写更为主动。
第二节 趋势发想法
未来的世界一直是科学家们努力研究的方向,以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来,庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知,而且也极可能的被实现,因此,除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外,我们也可以多注意未来的趋势方向,越遥远的未来,想象的空间也就越大。
第三节 逆向思维法
一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据,而这样的方向也往往让创意受到了局限,尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上,而两个点又极为相近,如果依照经验,必须要绕完一圈才能获得答案,那么反过来走,可能答案就近在眼前了。
  另外,与常人的思考逻辑完全相同,也就等同于没有新鲜感,没有刺激性。如果违反常人的思考方式,你可能就会轻易地找到的全新创意。
第四节 欲望满足法
其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望,但是这些欲望大部分人一生都很难达成,小到希望能知道明天考试的答案,希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我:希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友,等等。
  现实生活达不到的事,人们希望能由幻想来满足自己。
第十三章 最后要注意的
  永远觉得不足,在创作中不断地修正。
  作为一个创作者,应该有求新求变的精神,因为读者不断地成长,市面上的作品也会不断地推陈出新,如果没有挑战的心态,作品便会变的陈旧,而渐渐脱离市场,你也会慢慢也退居幕后。
  记住保留一种心态,就是永远觉得不足,也只有不足才会想要进步,也才会不断地吸收成长,你认为的高有多高,宇宙的尽头到得了吗?人类永远是渺小的,学习永远都不会结束。而在创作中,也不要自满,随时检视自己的作品是否还有更好的可能,因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手,很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠,不能自我,还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏,都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力,这也应该是创作者的坚持。

第三十四篇 小说创作的精髓–戏剧化
  在设计小说的时候,试着好像你在看一部电影或一场戏。仔细现看在你眼前展开的故事,倾听你的人物说话和争论。
  –伊丽莎白。海利

  “戏剧化,再戏剧化”是亨利。詹姆斯给小说作者提出的建议。他的建议在我的例子中得到了验证,我嫁给了一个痛恨小说的剧作家,他不仅是我的第一位读者也是我的第一位编辑。当我创作第一本小说时,我想我必须找到能吸引他注意的方式。
  小说的关键是让你的读者参与想象,迫使他们做一些联想和感到自己也策划着某种阴谋。紧张和刺激构成了小说叙述的本质。想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。但说故事就像点火一样,必须要有摩擦,两个不同的因素要互相冲撞。如同自然的燃烧过程。能使小说加速燃烧的戏剧冲突需要敌手的出现。
  我写小说《逃离围城》时,女主人公的雏形在我的脑海中已构思了整整一年。我想写一个来自传统的中产阶级家庭的中年妇女,她发现自己很孤独(在一开始我并不确定她命运的结局),于是审视起对家和家庭的看法。
  我有一些模糊的想法:她卖了她和丈夫共有的房子,但她并没有再找一个新的永久居住所,而是为她的朋友看房子,他们或是四处旅游或是在几处房子各住一段时间。我想使她通过婚姻成为漂泊不定的人。她因为替别人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
  我还做了一些可能出现的人物及情况的设计,但我知道它们还不足以构成小说,没有出现形成冲突的因素。我的主人公充当了一个连接点,把许多不相干的小故事串成一本书。我的女主角–凯特。哈特在我眼里很真实和丰满,我要写一部以她的一举一动为焦点的小说。
  三年过去了,感恩节的时候,我在杂志上看到了一篇讲述洛杉矾一个无家可归家庭的故事。照片上的面孔强烈地刺激着我的知觉:丈夫、妻子、女儿和儿子,甚至还有一条狗,一个典型的美国家庭,但他们一家人却住在汽车里。文章描述了他们更为绝望的境况,它改变了我以为流浪街头的人生活轻松的想法。突然间,我看见我的女主人公打开她独自居住的家门,那脸孔真像我看到的杂志上的脸孔。我意识到小说该如何进行下去,我的女主人公有一个可居住的家,但却没有真正的家庭,她将卷人一个没有居所的家庭。
  故事很快安排好了。我看见了一个个像电影画面般的场景,我还采用了影视作家创作电影剧本时常用的方法。我在一叠目录卡片上分别写下每一幕场景,并对人物间将要发生的故事作简要记录。潜在的核心冲突是我检验每一幕是否值得写的标准。
  在初稿阶段,我总是在树立人物形象和建立布局上花费大量时间,而不是对准核心冲突。但目录卡片逼迫一个小说家从场景的角度出发,而不是没完没了地用大块优美文字来堆积。
  最初,我计划把两个主要人物安排在两个独立的场景中出现,然后再合在一起。我在第一张目录卡片上写道:“圣诞节前夜,凯特和她的丈夫发生了冲突,他离开了。”在第二张卡片上:“圣诞节前夜,无家可归的人在超级市场外行乞,期望能为家人买一份圣诞礼物”。我盯着第三张卡片,琢磨着如何让他们相遇。小说的关键就是让两个截然不同的世界相互碰撞,越早发生碰撞,小说就越具感染力和新意。于是我把前两张卡片撇在了一边,又重新开始。我的开头摘要这样写道:“凯特看见一个无家可归的人的汽车在她的家门口熄火了,而此时她的丈夫正迈出门外。”正是那两张废弃了的目录卡片节省了我大概千余不必要的文字。
  用目录卡片实在是一个绝妙的方法,它可以构筑所有文学形式的框架:小说、剧本、散文,也许还包括诗歌(尽管我从未尝试过),它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除,而且一个新想法不管何时涌现,如一段描写或几句对话,你都可以把它们添在你认为合适的地方。
  小说是可以随意创作的形式,可长亦可短,呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是,一部戏剧或电影的长度,在很大程度上取决于观众的耐心,通常局限于两三个小时之内。此外,资金状况也有权决定人物和背景的数量。
  而小说的空间就大多了,对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。这种自由度可以轻易地击败对资金问题的考虑。很多畅销书的作者原本都是剧作家,例如西德尼。谢尔顿。他们了解如何构筑一个个场景,并利用这些场景揭示冲突,把人物纠合在一起推动情节的发展,正是这些作家发展了小说叙述的技巧。
  在设计小说的时候,你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事,倾听你的人物说话和争论。
  我的朋友,小汤米。汤普逊是一位知名的记者和作家,他的散文十分畅销。当他初次尝试小说写作时,没写几章,就感到自己陷入了巨大的障碍中。
  幸好有一位聪明的编辑劝他说:“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的,就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事,倾听人们都说些什么,然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的,但过程是一样的。”
  对于小说作者,我实在想不出比这更好的建议来了。不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家,首先都要去先观察场景,然后把它们“报道”出来。如果你这么做了,你就自由了。

第三十五篇 小说创作技巧之一(人)
  ──人,是小说所要表达的主题,不管作家是想要表达理念或是想法,都是以人为主体而扩展的。
  小说活动的主体是「人物」,它不是「人」,它是作家所创造的「物」,一个不存在我们生活周遭的「人物」,但是一个好的作家所创造的好人物,就是这麽奇特,让我们伴随着他们喜怒爱乐,让我们跟随着他们心情起伏,也让我们以为他们就是真的存在这世间一样。
  小说写的是人,小说离不开人,没有人,小说就没有所谓的文学性质,所以身为一个作家的我们就要表现好一个人。
  一个人,我们所看到的是什麽?不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等,这是属於外在眼睛看到的,我们归类於外在感官。有些小说喜欢在人物的外在大下笔墨,写人物如何俊美、如何漂亮等等,这是人之常情,人长的漂亮,心地又善良的人谁不喜欢。
  但请记住!我後面有说到一个善良的字眼喔!没错,善良是属於人物内在部分,我们是要如何看到人物的内在部分呢?
  在现实世界中,我们是经由这一个人的对话与动作得知,然後再判断这个人是好是坏,小说世界也是一样,不同的是读者可以看到作者多描述的另一样东西,那就是内心。
  现在,我们来整理我上面的发言吧!由上述的内容,我们不难得知,要表现好小说人物,不外乎三样事物的文字描写,那就是对话、动作、内心,我们谈谈这三样吧!

  ※※※※※

  《对话》:
  ──对话,人说话是要对一件事说话,有的人是自言自语(对我),有的人是感叹过去(对事),有的人是在辱骂天理(对天)……等等,不管是对什麽说话,这都是「对他」的依据。
  要表现好对话对话,一定有「自我(自我意识)」「情绪(表达於外的感觉)」「对他(一定有个主题吧)」
  没有这三样,对话读起来如嚼蜡,没味道。
  ☆小小警惕:
  就我所看到,有一些作家的对话只有做到其中的情绪与对他,没有小说人物的自我,这个自我说起来简单,但做起来可就难了,自我可以说是小说人物的灵魂,也是小说人物的最重要部分,若是没有让人物有更鲜明的个性,写的差一些的,更会产生人格分裂的状况出现,轻忽不可,大意不可。
  要如何写好一个人物呢?我建议作家在描写人物的时候不妨忘了自己,把自己融入在小说人物之中,将自己当作是小说人物,我所说可不是单纯的2D拟态,是所谓的3D虚拟。在对话方面,我发现许多人的对话表达的有些的平板,不够生动,没有所谓达到情绪、自我、对他三样互相互动的要件。

  ※※※※※

  《动作》:
  ──动作,人物的动作是一个很重要的一环,动作与对话可以说是相扶相持,动作因为对话而有了气势,对话也因为动作而有了气势,所谓的动作不能只是走、停、跑、跳、站等等,要有更多元化一点的描写,动作要有气势,要有人物的情绪与感觉表现在其中,要有作家的描写在其中。
  但动作的表达,最主要也是依恃两样的存在,这分别为小说人物的情绪以及个性,这要先看作者的设定为何,慢慢的在虚拟出人物的动作为何。像是生气的人会捏拳头、顿足,个性内向害羞的人常会手足无措的抓头发或是低头,这些的动作是会为小说人物添加许多的色彩,使小说人物更加的鲜明,读者更能融入其中。
  小小警惕:在描写动的时候,不要只是单纯的一昧表达坐、站、跑、跳,最好是善用文字修饰,让每一个动作都涉及到姿势、态度和表情,使其生动活泼。

  ※※※※※

  在下就用倾天作家穆子乔之《青玉玦》第二回□阴晴难测女药师来作个错误示范:
  ☆文绿凤急忙解释道:「姑娘,请别误会,我们无意打扰丁药师的清幽,只因我家少爷重伤垂危,方会冒昧造访,恳请丁药师前辈施援手,救我家少爷一命……」
  那名白衫少女看着她们搀扶着不省人事的上官出云,开口问道:「你们为他求医而来?」
  文雪烟心急如焚,冲口说道:「只要能救他,要我们做什麽都行……」
  ──再看看真正的成功例子:
  ☆文绿凤闻言,急忙解释道:「姑娘,请别误会,我们无意打扰丁药师的清幽,只因我家少爷重伤垂危,方会冒昧造访,恳请丁药师前辈施援手,救我家少爷一命……」
  那名白衫少女早已看见,她们搀扶着不省人事的上官出云,睨视了她一眼,遂皱起秀眉,开口问道:「你们为他求医而来?」
  文雪烟眼瞧上官出云气息渐弱,芳心焦急似火焚,不禁冲口说道:「只要能救他,要我们做什麽都行……」
  感觉如何呢?

  ※※※※※

  《内心》:
  ──在这一层面之中,大约分为两种,分别为感情描述、内心独白。
  内心独白方面,其实需要注意的和对话无两样,相差只在於对话是互相的,而内心独白是自我的﹔而在感情描述方面,则为作者将自己立於人物的立场,将人物的内心以人物的角度阐述开来﹔
  对於这方面的描写,每个人的笔法大有不同,其复杂性也非三两语所能解释一二,以景写情,直述写情,这种种许许多多的方式,因作家的不同,其实也有所不同。

  ※※※※※

  小说最忌讳作者的影子,将小说写入自我,这是最要不得的,但有些人是认为写的高兴就好,反正读者喜欢看就好。但我是这麽认为,作家写小说,就是要保持客观,避免将自己主观意见加入其中,要让读者有思考的空间,思考内中的人物为何,而不是一昧的看作者在小说的旁白赞扬这人是大英雄或是高手怎样。
  我看的书少,就举一个大家都知道熟悉的例子,笑傲江湖的万里独行田伯光,金庸在其人人旁白方面并无所谓的大骂田伯光是淫贼,或者是在田伯光被不戒去势後,强迫他当和尚,取法号不可不戒,金庸有在旁边一直说他死有余辜,恶有恶报,奸淫妇女最终有如此的下场是最好……等等此类的话吗?
  没有,因为金大师让读者有去思考的空间,让读者自己去思考这人物,我们在想想,田伯光虽是诸恶多做,但後因认识令狐冲这个华山名门正派的弟子,两人曾经殊死恶斗,两人後却相知相惜,金庸有用许多笔墨描述吗?也是没有啊!几笔带过而已。
  反观之我们,有多少作者因心爱自己所创造的人物,不惜用许多旁白赞扬他的人物……但要清楚,我们是作者,不是说书人,我们是要写小说,表现人,表现以人为主的小说世界,这是我们作者自己的创作,是我们虚构初种种的剧情、人物、环境等﹔说书人是在讲故事,所有的故事不是人家写好的,便是历史故事,皆是有所根据,说书人只需要赞扬英烈,说出一个早已准备好的剧本,高兴的时候可以稍微穿凿附会,这是很主观的。
  这麽说好了,我们想想啊!想想说书人,说书人在讲到三国历史的时候,一定会大力赞扬勇冠三军,义薄云天的关羽,一定会讲到历史上有名的三英战吕布,这大家都知道吧!刘关张三英战吕布,一定会说兄弟三人义胆忠云,不离不弃,兄弟情深,武功高强,勇猛无惧……等等废话我就先不说了,但我们若仔细想想,我们是不是被说书人所说的话给唬成白痴了?三英战吕布,三人合力围炉一个人,居然还让他全身而退,我要是关羽,我真是羞愧到自尽已谢苍天。说书人是在说故事,他只是传达一些故事给人们,但写手不是写故事,是写以人为主体的小说,说书人可以加入自己的主观,但作家万万不能加入自己的主观,不然小说毁矣。
  反过头来,作家的旁白要尽量少,我却看到很多写手大力赞扬自己心爱的人物,说了一堆啦里拉杂的话,这不就和说书人是一样吗?人物因此黯淡失色,变的不耐看,甚至可以真的应上一句自谦词,拙作。
  一个角色个性冷并不是作者说他个性冷他就个性冷,要真是这麽简单,读者不就是耳根子软,喜欢听道听涂说的谣言了?
  小楼在文学网上也厮混过一段日子,身为网路作家的我们,说真的,有许多作家的构思有新意、有创新。但是有一个情形,那就是写手写文写的很随心所欲、很爽,读者看的也是很爽,但这爽也只是看过一次,第二次之後就不耐看了。这可以说是和网路间的色文是一样的,网路色文第一次看会很兴奋,但第二次就不保证了。

  ※※※※※

  《剑宗与气宗》:
  俗话说的好,练功不能不练基本功。
  剑宗、气宗两大宗派,虽然练剑宗是很爽,快意潇洒,但若是没有气宗的辅助,这是不长久的,迟早是江郎才尽,所以我认为是气剑双修。
  何为气宗?何为剑宗?
  我个人是这样定义:气宗重质,剑宗重形。
  我会说网路上许多人大多是剑宗之人当然是有我的考据,剑宗重外形,注重剧情、文笔优美等等一些外在的表现,这就是剑宗,但依我看来是华而不实。
  气宗重内质,重视其涵义、意境、考据、铺排等等一些内质的隐含,这就是气宗。我个人是重视气宗,但我却是以气练剑,但剑宗并不是说不好,但你若是无气宗作为辅助,後继无力,迟早江郎才尽。
  依我所想,新派武侠四大家之中,气宗有金大与梁大,剑宗有古大与温大。
  但他们後来都做到气剑双修,以气御剑或是以剑练气,气宗剑宗,同属一宗,但端看你如何去修练。
  正如创作也是一样,随心所欲的写作固然是很快意,但若是无相对的吸取知识,这迟早是江郎才尽。

第三十六篇 小说技巧总集
  小说写作准备单:
一、你打算一共写( )个字,每次上课写( )字。

  二、你的小说是属于( )小说,主题是( )。

  三、你打算用( )个角色:主角的名字是( ),他的年龄是( ),特色是( )。
   配角的名字是( ),他的年龄是( ),特色是( )

  四、故事发生的年代是( ),从头到尾共有多少时间?( )。

  五、故事发生的地点是( ),是个什么样的地方?( )。

  六、发生了什么事情?大概说明一下小说的大意:( )。

  七、各段主题是什么?
  起段:( )。
  承段:( )。
  转段:( )。
  合段:( )。

  八、你想故事要怎样结尾?( )。

  九、你想安排什么样的伏笔?( )。

  小说技巧之一:

  小说技巧之二:
  小说技巧之二:
  小说技巧之三:
  小说技巧之四:
  小说技巧之五:
  小说技巧之六:

第一章 小说技巧之一
开场图画式的开场,让读者彷佛看到一个画面,所以必须先描述:景像、环境、时间、地点、天色、气候、路人、声音、气氛等事物,然后再引人物主场。
第二章 小说技巧之二
故事中人物说话。在小说中,人物是一定要说话的,不然就容易成了散文,而故事中人物说话,除了把他说的话的内容、发语词写出来外,还要加上说话的人的动作、表情、语气。而故事中人物说话基本有下列两大类写法:

一、  中式用法:××××××说:「××××××。」
  例如:我高兴的笑着说:「谢谢你,你真好!」
  ×××××,说:「××××××。」
  例如:我难过的擦擦眼泪,说:「谢谢你,你真好!」

  二、  西式用法:「××××××。」×××说。
  例如:「谢谢你,你真好!」我高兴的笑着说。

  三、  中西混合用法:「××××××。」×××说:「××××××。」
  例如:「谢谢你,你真好!」我难过的说:「我走了,再见!」
  另外要注意的是动作、说话、语气表情的连贯,例如:任榆拿起了书(动作),轻轻的打开(动作),转头(动作)问妈妈说(说话):「妈妈,说故事给我听,好吗?」语气中带着央求(语气表情)。
  妈妈听了(动作),走到她的面前(动作),愉快的(语气表情)笑着说(说话):「好啊!」
  任榆高兴的拍起了手(动作),脸上满是笑容(语气表情)的说(说话):「好棒喔!」迫不及待的的把书递给妈妈(动作)。

拟声字。
  叭(ㄅㄚ)、叮(ㄉㄧㄥ)、吱(ㄓ)、吽(ㄏㄨㄥ)、呀(ㄧㄚ)、呸(ㄆㄟ)、呢(ㄋㄜ)、咕(ㄍㄨ)、呵(ㄏㄜ)、咍(ㄏㄞ)、呲(ㄘ)、呦(ㄧㄡ)、咯(?ㄌㄛ)、咭(ㄐㄧ)、哎(ㄞ)、咦(ㄧˊ)、咿(ㄧ)、哇(ㄨㄚ)、咩(ㄇㄧㄝ)、哩(?ㄌㄧ)、哦(ㄜˊ)、咔(ㄌㄨㄥˋ)、哼(ㄏㄥ)、唉(ㄞ)、唔(ㄨˊ)、啵(ㄅㄛ)、啦(ㄌㄚ)、啐(?ㄑ)、啊(ㄚ˙)、唷(ㄧㄛ)、喵(ㄇㄧㄠ)、哟(ㄧㄠ)、喔(ㄛ)、喂(ㄨㄟˋ)、吗(ㄇㄚ˙)、嗨(ㄏㄞ)、嗐(ㄏㄞˋ)、吱(ㄗ)、呜(ㄨ)、嗡(ㄨㄥ)、哔(ㄅㄧˋ)、嘛(ㄇㄚ˙)、嘎(ㄍㄚ)、嘓(ㄍㄨㄛ)、嘘(ㄒㄩ)、噗(ㄆㄨ)、嘿(ㄏㄟ)、嘟(ㄉㄨ)、哗(ㄏㄨㄚ)、叽(ㄐㄧ)、嘻(ㄒㄧ)、嘶(ㄙ)、当(ㄉㄤ)、哝(?ㄋㄨㄥ)、嗳(ㄞˋ)、噢( ㄡˋ)、嚆(ㄏㄠ)、噜(ㄌㄨ)、嘤(ㄧㄥ)、啰(ㄌㄨㄛ)
第三章 小说技巧之三
人物刻画。
  人物的描述,除了要用概括性的形容词来说明外,以实际的言、行、动作、事迹来左证是更好的选择。
  例如:「铁木真是一个讲义气的人,身体也很强壮。」
  不如改成:「铁木真这时才发现,他最挚爱的生死之交乔杰,竟然出卖了他,受了别人的收买,趁机刺他一刀。
  这一刀,让铁木真鲜血直流,但是他静静的看着乔杰,没有反抗、没有挣扎,这一刀,刺伤了他的身体,更刺死了他们俩人的深刻情谊。
  铁木真挐起巨剑,奋力的插在木桌上,用力的折断,冷冷的瞪着乔杰说:「战场上再见,犹如此剑!」
  接着,他断然的抽出身上中的刀,怒掷在地,大臂一挥,帐棚门口四、五个侍卫,竟同声摔倒在地,无力阻挡他的离去。
第四章 小说技巧之四
人称。
  小说写作时,我们会选定人称,也就是小朋友所熟知的第一人称和第三人称。
  第一人称就是「我」,也就是作者化身为主角,写出自己的所见所闻。
  第三人称就是「他」,也就是作者化身为旁观着,写出他所见到主角的所作所为。
  话虽如此,小朋友在写作上还是经常犯了人称不统一的方病,例如:●第三人称作品错误示范:「小强走了过来,静静的坐在椅子上,他拿出因为作业写得漂亮,老师为了奖励他,送给他的铅笔,不禁得意的笑了起来,心里想:「我以后也要好好的表现才好!」
  他小心翼翼的把铅笔收进书包里,生怕被别人拿走。
  在一旁的小明看在眼里,不由得生气起来,于是心里暗暗的计划要偷走那枝笔。」
  那里错了,小朋友看出来了吗?
  答案:
一、既然是旁观者,怎么知道小强和小明心里想什么?
  二、怎么知道他是感觉「得意」,然后才笑的?
  三、怎么知道他是生怕别人偷走,才收进书包的?
  第三人称作品正确写法示范:「小强走了过来,静静的坐在椅子上,他拿出老师送的铅笔,满脸笑容的把玩着,并不时的点点头。
  他拿出作业簿,看一看刚才写好的部份,摇摇头,抓起橡皮擦全部擦掉全写。
  最后,他把新铅笔放进铅笔盒中,起身要离开,还没跨出半步,又坐了下来,把新铅笔取了出来,用张计算纸包起来,放进书包里,并把书包的扣子扣上,站在桌子旁,看着书包老半天,才转身离开,在走出教室前,又张望了几次,才走开了。
  在一旁观看的小明,等到小强走远了,从位子上站了起来,走到小强的位子旁,伸出手打开了书包的扣子,正要打开书包的时候,不料有同学走了进来,他连忙起身,把双手插进裤子的口袋,吹着五音不全的口哨走回座位。」
第五章 小说技巧之五
角色出退场在一篇小说中,一定有许许多多的角色,贯穿全场的灵魂人物叫主角,而搭配主角,衬托主角特色的叫配角,这些人物在故事中来来去去,大致可以分成四种出退场:一、初出场:也就是读者第一次看到这个人物,换句话说,这个人对于读者而言,是个十足的陌生人,所以就必须加以详细的介绍:包括长相、特色、个性、身高、体重、年龄、身份、出身背景、服装等等。这个人如果是主角,就再给他加个气派一点、精心打造的场景和气氛,配角就简单一些。配上这个角色固定的旁白、口白、台词、音乐、景色也是不错的。
  二、退场:这个角色因为场景转变的关系,暂时会离开读者的目光,于是给他一个帅气的小结,让读者很清楚的记得你要改写别的角色前,他的表现和演出,以便接上下一次的再出场。
  三、再出场:就是暂退场的角色又复出了,这是一定要「连戏」,甚至稍稍微再提一下之前的情节,帮助读者回想之前的剧情,以便进行衔接。
  四、离场:最后是这个角色的离场,通常是死亡居多。一个角色的死去,通常是小说中一个阶段的结束,或是一个转变的开始,因此给予类似初出场的笔墨和写作深度是须要的。这个时候,通常角色将死或已死,所以让他说说可以总结他一生的话是很重要的,离场时的神态、表情、动作都是很重要的,如再加上景色的搭配、旁人的情绪就更完美了!
第六章 小说技巧之六
扩大张力技巧(一)
  在一篇精采的小说,要能不断的拉住读者的视觉,那一定要扩大文章的张力,加强文章的吸引力。

老师列出个基本的方法:

一、 转折:事件或故事发生变化,让读者产生认知失衡,引出好奇心。
  例如,林威佐的小说:帝洛说:「这招叫「火锋龙击」,而且是发一次,如果我连环攻击的话,你的小命,嘿嘿嘿……。」笑声未落,帝洛的锋烈刀竟断掉了,威圣面无表情的瞪着帝洛说:「你自夸完了吗?」

  二、 悬疑:不把内容明说给读者知道,吊足读者的胃口。
  例如:小明是个胆子奇大的人,真是所谓天不怕、地不怕的铁齿型人物。可是,有一天没来上课,一打听,原来是昨天晚上补完习回家时,不知道看到什么东西,竟然吓破了胆,一夜之间,好好的一个人竟然疯了。
  几个朋友去找他,问他看到了什么,他瞪大了眼,上气不接下气的指着前方,一句话也说不出来。

  三、 失望:一般来说,读者都会对主角有所期待,例如好人把坏人把死、一家人团圆、有情人终成眷属之类的,所以要先故意让读者失望,安排一件事或一个讨人厌的人物来破坏一切,让读者站在主角的那一边,感同身受的继续读下去。

  例如:小娟是个内向聪明的孩子,只可惜自小没了父母的疼爱,是个可怜的孤儿。
  但真是祸不单行,连同班的同学也不放过她。因为小娟的功课太好了,引起了阿芳的不满,阿芳是个富家女,小娟抢了她的光彩,她气在心里,已经有一段时间了。
  一天,是智能考查的日子,阿芳刻意和同学换子位置,坐到小娟旁边。考试进行到一半,阿芳突然举手了。
  「老师,我有问题。」
  老师走了过来。
  「我不好意思说,因为小娟是我的好朋友!」
  「有什么问题就直说。」
  小娟抬起了头,感觉事情有点奇怪;只见阿芳怯生生的指着小娟说:「小娟在作弊,小抄在抽屉里。」
  老师生气的请小娟起立,查看了抽屉,果然发现了两张小抄。小娟惊讶的张大了嘴,转头看向阿芳,阿芳低下了头,走到老师身边,小声的说:「其实,这不是第一次了,因为她很凶,所以我一直不敢说。」

  四、衬托:故事的描写,内容上有成份不同的转换,例如这一章节主要是再讲打斗的事,描写血腥的、动作的情节,那转化、插入一段柔和的、有趣的事,就显得很突出、很明显。
  换句话说,也就是可以在内容上,不断的转换味口,不要一直写同类的情节,会使读者失焦。例如:雷老师看看时钟,这才发现已经六点多了,于是他放下红笔,收拾一下教师,开车带几个被「留学」的学生回家。
  「啊!去给女儿买个皮卡丘吧,她上回看见表妹在玩,好像得羡慕似的。」他自言自语的说着。
  车上的音乐,愉快的流转着,像是他疼爱女儿的快乐思绪;不一会儿,来到了统一超商,才买完,要回到车上,一辆闯红灯的汽车,恶狠狠的冲了过来–「吱–!」一阵嘶吼似的剎车声,划破了向阳的天空暮色,鲜血在余晖衬托下,变得异常的诡谲暗红,皮卡丘不知情的躺在人行道上,雷老师使劲的伸出手,费了好大的力气,才挣扎的把皮卡丘拥怀里。
  听–路边,人群一阵骚动,警笛声、叫喊声、跑步声……还有沉重的呼吸声。
  唉–皮卡丘的左半边,很快的由黄转红。
  唉–「女儿,爸爸给妳买了皮卡丘了,买好了唷!」
  皮卡丘的右半边,也很快的转成可怕的艳红。
  时光,停止了,雷老师,冷冷的笑了,太阳飞快的落山,夜,侵略似的布满了了整个天空。
  天黑了。

第七章 小说技巧之七
  节奏
小说是有节奏性的,而节奏随着描写的深度和广度,就有了快慢的分别。
  □超快节奏:「乔风自从得到了青云剑,潜心练剑,闭关于武当山上,只有亲人上山,才得一见;三年后,终于练成了玄龙剑法,风光下山。」
  □快节奏:「乔风自从得到了青云剑,心想只有潜心练剑,才能使青云名剑发挥最大的作用,可是又找不到适合的闭关地点。
  于是,他上武当山,和白云大师商议;白云大师叹了口气:「哎∣∣一切都是因果业障吧!」
  于是答应他在此练剑,谢绝一切访客,只有亲人上山,才能见上一面,希望全心全意的把剑法练好。
  经过三年的一番苦练,乔风终于练成了玄龙剑法,含着泪,拜别了白云大师,风风光光下山去了。」
  □慢节奏:「乔风轻轻的抚摸着,经过一番恶斗,才好不容易得来的青云剑,叹口气,摇摇头说:「为了争夺这把剑,真不知害了多少人?」
  想起师父的牺牲,忍不住落下两行眼泪,心想也只有潜心练剑,发挥青云名剑的最大作用,在江湖上,好好的铲奸除恶,才不会对不起师父。想到这儿,他坐了起来,动手擦了擦眼泪,挺直了腰杆,狠狠的立誓:「师父,徒儿如果不能练成玄龙剑法,用青云剑为你复仇,就天打雷劈,不得好死!」说到激动处,拳头用力的拍击桌面,竟将一张好好的红桧八仙桌给打散了……」

第三十七篇 小说结构 ——一点写作常识
  结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。

  A.单线型结构构成小说情节的线索只有一条。情节单纯,线索明晰,小说白始至终围绕中心人物展开有头有尾的情节,使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是中国小说创作的传统的结构形式。这种形式,其实也在目前的中外小说创作中广泛使用。特别在我国,不仅在短篇、中篇中广泛使用,在长篇中也是主要结构形式之一。短篇小说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下,断绝了和母亲的关系,十六岁就下了乡。可是“叛被母亲的”黑锅“一直压得她喘不过气来–入不了团,连和另朋友好下去的勇气也没有了。打倒”四人帮“后,她在母亲病危的情况下赶回上海,可是母亲已经病逝。整个故事只有一条线索,就是晓华的遭遇。
  美国丈夫里?科尔曼的社会问题小说《克莱默夫妇》(大中篇)提出了西方社会存在的“家庭崩溃”的社会问题,引起广大读者的关注,成为畅销书,共主要情节线索只有一条,即将德和乔安职的关系及儿子的抚养问题,结构形式也是单线型的。
  这种结构有两个特点:
第一,多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记入《小镇上的将军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的红玉兰》、《蒲柳人家》、《张铁匠的罗曼虫b1《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的。长篇小说,围绕一两个人物单线型地组织情节也有不少,如《许茂和他的女儿们》、《磋蛇岁月》(人物略多,主要情节线索仍然是单线型的)、《英蓉短》等。
  第二,作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的,这里则是从情节线索安排上进行分析。这条单线要贯穿始终,没有第二线索干扰,更没有两条以上线索穿插。中国古典小说,如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说的情节内发端–展开–结局直至尾声,次第展开,环环相扣,所以它的结构形式也可以说是“链条式”的。

  B.复线型结构小说安排的线索有两个,就构成复线式结构。《安娜?卡列尼娜》的主要线索就有两条:一条以涅伦斯基和安娜?卡列尼绷为主;一条以列文为主。长篇中的线索往往在两条以上(不全如此);中篇、短篇中也可以有两条以上的线京,如《被爱情遗忘的角落》的线索就有两条–存妮一条、荒抹一条。前者为主,后者为辅。
  在长篇中,这种复线型结构,出于两条线索同时展开,使得小说反映的生活内容可以得到充分的展示,人物形象也会刻画得更丰满、更充分。

  C.辐射型结构这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中,整篇小说的情节线索都从这一点救射出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴熟。典型的文例是《人到中年》。小说的复杂内存是从陆文镕躺在床上的朦胧追忆中散射出去的。
  意识流小说常用这种结构方式。

  D.蛛网型结构三条以上线素互相交又,盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索,其中的很多线索是交织在一起的,使得结构有气魄,生活内容复杂丰民《战争与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多,互相交叉,把生活内容的深度和广度用蛛网形式组织起来。又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开:一条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索,一条是以郭振山为代表的党内的反对派的话动线索;一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。这四柬线索,互相冲突,互棉交叉,织成了一个有机的网,组织了这部长篇小说的巨大结构架式。
  蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索–把情节的网撤出去,随后收网,使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索集中在案件的结局上。柯南道尔的侦探小说,如《蓝宝石》、《英犬》、《恐怖谷》就惯用此法。当代日本推理小说家仁水悦子的《猫知道》(江户川乱步奖获奖作品)把这种结构形式用得很到家。

  E.回环型结构这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧,前后融为一体。张弦的《扯不断的红丝线》可作为典型文例。杨玉洁参加了文工团,组织股长马秀花把她介绍给齐副师长,她不同意,她的女友汪婉芬取代了她;她则和苏骏结了婚。苏被打成右派,思想、性格发生很大变化,他们离了婚。而齐副师长的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年后,马秀花又来把博再介绍给齐;傅终于没有扯断这根红丝线。博转了一大圈,终于转回来了。在结构上,人物关系形成一种回文式的回环:博齐–苏博–齐傅。情节的发展沿着倒转回环的方式展开。王朝闻曾在成都的一次讲演中,把结构的辩证联系概括如下(省略)

  F.情特型结构有的小说,在结构上,看不出情节线象故事性不强,或根本无故事性可言,只写一些事,全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描写。它用以吸引读者的并不是生动的信节,而是流动的意识,对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说,采用的也是这种结构形式。
  近年国内小说创作中,不少作者在作品中,或局部或整体地运用这种结构形式,不注重情节,不讲故事,如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的《爱,是不能忘记的》,使情绪贯彻全篇,成为组织小说材料的无形线索。

  G.板块型结构现代小说的结构越来越复杂,越来越多样,不少作者已不道扼以上的情爷结构形式,使小说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意“地写出一个人物,并对他进行描写,然后放在一边;或”随意“描写某种心别、景物,又放在一边,这种胡写白成一统,有一定独立性,有它白己特定的内容,形成一个稳定的板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞,发生联结,仍能使人了解整个情节的过程;也有的板块在表面上根本无任何联系,更谈不到联结,但是读完全篇,却可以由读者自己把它们联结起来,或者说,作品表现出来的思想线索,无形地把它们串联了起来,然后作用于读者的意识,使读者意识到板块之间的关系。各个部分自成板块,这是与以上方式不同的地方。
  这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法,甚至丢弃了有过渡作用的标点;如冒号、则节号等,而直接把前后完全不相干的板坎“前言不接后语”地联在一起。
  这种结构形式,可能有贯串情书,也可能没有。
  有贯申馆节的,如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块,但情节人物又是贯串前后的,这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。
  没有贯穿情节的板块结构,如意识流的某些小说–象法国作家普鲁斯持的意识流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中,很少完全没有贯串线索的这种结构形式。现代西方的这种结构形式的作品,往往写了较多的下意识的活动,甚至是梦境、“魔幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此,自成一块的具体内容,不仅可以与主体毫无关系,而见在小说中,某些板块毫无可取和必要。在一些现代派小说家中,这种结构形式已成为纯粹的形式主义,究竟能有多少读者,究竟又有多少读者能加以卒读,是很难说的。人们已经越来越看不懂这种现代派小说了。
  顺便说一下,现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说,大多是有贯串线索的或有贯串情节的,得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影,产生巨大影响的也是此类作用,如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。

  在国内,由于长期存在的民族形式相传统的影响,一般来说,读者喜欢该的小说(即拥有最多读者的)是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。
  国内有贯串线索的扳块结构作品,如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说在形式上有一定独创性,它以“我”这个业余文学作者为贯串线索,把小说分成许多块,各不相关:
a.四等舱的旅客们去饭厅里买饭,都买的是八角一份的。
  b.饭后吃什么茶,是否吃红茶菌最好,大家议论纷纷。
  c. 大家闲聊:小孩说“我爸爸是连长”; 司机说老太太福气好。于是,大家又谈到孝与不孝。大学生大谈代沟,批判“怀疑一切”的“难道”论。
  d.大学生等谈对文学作品及电视的看法。
  此外,还谈到在外国人面前的态度,老太大想给两个青年男女做媒;小孩忽然肚疼,大家着急;写萍水相逢又马上分别的离别,表现了友好和高尚。
  试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言?但是通过“我”这个贯穿线索,把这些板块联结在一起,说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很多”。他们互相关心、爱护,开城布公,爽朗直率;有时表现出较高的道德情操,有时又流露出低级庸俗的思想感情。
  这种板块型的结构,其实并不好写,它要求有较高的文学笔法。取材看起来是零乱的,但又是精选过的,表面上是想写什么便写什么,似乎可以无休止地写下去,但又使人觉得作者及时打住,恰到好处。
  「结构是对人物、事件的组织安排,是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手段」.结构通常与情节并称为「情节结构」,但事实上,结构并不等同于情节,结构大于情节,涵括了小说中的情节与非情节因素,「结构的任务除了对情节的因素进行组织安排外,还要对非情节的因素进行组织安排」.一般而言,中国古典小说十分重视情节的作用,「小说结构是以情节的发展构成的,强调故事情节的离奇曲折」,「其结构基本上就是情节的结构,结构的基本任务就是组织情节」,遵循着以情节为结构中心的创作模式。

第三十八篇 小说描写四忌
  请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言:“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
   –巴纳比。康拉德

  “你为什么不扔掉它们呢?”一位著名作家对我说道,“撕了它们吧,把它们去掉吧广他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页,我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了?
  那年我24岁,在加利福利亚的圣。芭芭拉探望父母,我从报纸上得知辛克莱尔。刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者,《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默。加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他,告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是,第二天他就邀请我去共进午茶。
  在会面快结束的时候,他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页,我对这个开头非常自豪,它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此,当第二天大文豪让我去掉这前72页时,我无疑是受到了一次巨大的打击。
  “但……但……”,我辩解着,“我必须作好背景和氛围的渲染,不是吗?”
  “拿72页来渲染?”他反驳道,“如果我想了解亚速尔群岛,我会去查阅《各国地理》,而不是一本小说。”
  然后,他补充了这点对任何作者都不无神益的建议:“人们读小说是为了感情,而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识,那是好事,但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时,你的叙述就突然中止了,但后三页中倒不乏一些精彩的东西,冲突、情感、人物,让我读到了更多。”
  结果是,因为他喜欢下面的章节,雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇,在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。

  在那儿,我学到了描写四忌的第一忌讳:无论文笔多么优美,都不要让描写使你的叙述陷入中止。
  小说的作者必须牢记这点:不要过分描述任何事情,无论它是特顿山脉,是夕阳,还是怀基基海滩上的斑马。否则,你叙述的力度就要受到影响,你也将使读者的注意力出现危险的空白。
  请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言:“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
  读者的确愿意跳过那些无效内容。
  何谓无效内容?
  “任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
  与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
  这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时,不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点,应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透,我们能不费吹灰之力地从司考特。杜罗那里学到法律,从汤姆。克兰西那里了解潜水艇,从麦克尔。克里奇顿那里知道日本。
  应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳,河边饮水的老牛,但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢?他或她观看着这番景色,由此联想到一个宁静的过去,目前处境的感受,或由此让我们领悟到他(她)的性格,以及一切能推动叙述向前发展的情节。

  这就引发了第二大忌讳:不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
  我曾收到过一部短篇小说的底稿,其中有这样一段描写,或许能说明问题。
  科莉从列车的车窗向外看,这列车正载着她经过乡村驶向旧金山,她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇(标牌上写着:人口251)停下,她看见了一排排毫无生气的房屋,全都千篇一律,就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。
  早先,比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇,但现在它已没落,不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修。克鲁姆(1850-1899)于1892年建立,它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪。罗斯福在这儿呆了整整一天,“棒极了”,他说道。列车呼啸了两声,科莉便告别了比格利弗小镇,以后再也没见过它。
  在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅,更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由,只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比:
  尽管科莉从未见过,但她仍然十分了解这个小镇,它和所有的小镇一样,科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇,只不过叫别的名字,地处西弗吉利亚罢了。现在,谢天谢地,她将去一个城市,一个繁华的大都市,在那儿,她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。
  或相反的反应:
  科莉立即爱上了这个小镇,它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后,她能说服爱德离开拥挤的旧金山,而到一个酷似比格利弗的小镇定居,她婚后打算要三个孩子,这种小镇将是抚养子女的好去处。
  以上两个例子,对小镇的描写都具备充足的理由,从中我们能了解到一些有关主人公的情况,包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此,对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感,如例一中是“恨”,例二中则是“爱”。
  小说家大卫。罗吉曾宣称:“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
  请牢记罗吉的格言,将它打在纸条上贴到计算机或打字机前:“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”

  描写的第三点忌讳是:不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
  这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子,摘自一位中学生的习作。
  他缓缓地从椅子上站了起来走到门口,他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把,感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边,叭地一下推开了棕色的栎木门。然后,他一步一挪地走进了正午的骄阳下,脚下的旧鞋吱吱作响,他拾级而下,发动了他那辆1959年产的福特牌小货车,开进城里,杀死了他的兄弟。
  显然,文章把重点放在了并不重要的行为上。
  这点告诫还可以扩大为,不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如,“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”,或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待,正在为成为一名法庭速记员而学习”,都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人–我们的主人公身上转移开来。

  描写的第四点忌讳是:不要概括,要具体。
  “天空是蓝色的,鸟儿飞来飞去,远方的山模糊不清,绿色的田野散发着好闻的香味。”
  我们会立即知道我们面对的是一位业余作家,或说得好听一点,一位懒惰的作家。为什么呢?因为这段描写是以概括的方式,描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写:
  天空是孩子们画中的那种天空,彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背,人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。
  如果你必须描写静态的景物或天气,请发挥点创造性,就像维吉尼亚。沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样:
  太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂,一直射入深不见底的河床,高高的吊桥下的河水顿时收缩;烈焰击打着果园的墙壁,每一块砖石都几乎达到了熔点,紫红紫红的,炽热得仿佛一触即化,一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
  关于写作忌讳概括化,没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中,告诫一位作家朋友避免概括化和平常化:“我认为,对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写,比如,‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时,要抓住细节,而且要达到这样一种程度,即使闭上双眼,也仍能看到你所描写的场景。
  如果你这样写道,‘在水坝上,一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光,塑像倒映出圆形的黑影,一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’,你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。“
  显而易见,这里要说明的问题就是,“在细节描写中要具体”。
  最近,我读到一本小说,作者是这样开头的:“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
  什么书读得这样专心致志?作者没有交待。
  多好的一个机会错过了!如果她读的是《安娜。卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》,我们就可以对她的性格有所了解,因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。
  如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书,我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》,我们也同样会感兴趣;而一位老妇在读《花花公子》,我们则会好奇心大发。毫无疑问,这都会比“她专心致志地读着书”,使我们对女主角了解得更多。
  因此,当你坐下来写作的时候,请记住,不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”;不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”;不是“一束花”而是“一束玫瑰”;不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”;不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”;不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0.44口径的新式自动手枪”,不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
  将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一,我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则:要具体!

第三十九篇 小说写作的指路明灯
  罗斯金点燃了建筑学的七盏明灯,引导建筑家在高尚的艺术实践中一步步向前。看来,现在是为小说家点燃明灯以指引道路的时候了。请想一想,现在的小说家有多大的影响力,而其中有些人是怎样利用这种影响力的!想想有多少人除了小说以外,什么都不看;再仔细看看他们读的小说内容!我曾看见一个年轻人的全部藏书是三、四十本平装书,都是些精神毒品。有一天,我在英国浏览过三个车站书亭,其中几乎没有一个书亭里的书是指名作者的小说。那是一堆堆无名作家粗制滥造的糟粕,封面是低下、花花绿绿的木刻画。画面上的内容无疑在书里应有尽有。每天用这种精神食粮添塞,喂养出来的民族心灵,会变成什么样子?我们今天在此集会纪念的这位天才-,我以为他所发出的火焰比任何人都更纯净、更明亮,更适合用于点燃那照亮小说写作道路的明灯。司各脱不喜欢道德说教。赞美上天,他没有那样做。他没有把道德目标摆在自己前面,也没有规定道德条规。但他那勇敢、纯洁,真诚的心就是心灵自身的准绳。我们研究他做的事,就可以为所有愿意听从他召唤的人找出一条应该遵循的法则。如果说罗斯金曾经给建筑点起了七盏明灯,那么,司各脱也会为小说点起七盏明灯。

  第一是现实之灯。小说家必须忠实地研究人类的本性,以此作为他写作的基础。……因为有些作家,包括有些巡回图书馆最熟悉的作家,虽然在他们的作品里写了那些东西,但他们都很可以白天整天躺在床上,晚上起来用绿茶刺激写作。他们大概把这称为创造艺术吧。是的,创造得过了头了。司各脱可不是这样做的,他所勾画的人类本性,都是他从各个柔和而简朴的侧面亲眼看到的。他观察平民、牧羊人、苏格兰高地人和低地人、边境居民、岛上居民,从他们中看到人类的天性。他和人类的天性有密切接触。与人相处时,他带来欢乐,赢得人心,好象身上有灵符法宝,使人类的天性向他开放。他用明亮的眼光和包容一切的心胸对人类的天性进行透彻的探究。如果写的背景是过去的时代,他就实实在在地钻研历史……

  第二是理想之灯。小说家的素材必须真实,必须通过他对人类亲身的体察收集得来。然而这些素材又必须经过想象的冶炼,变得理想化。……自然,这种理想化的能力是一种伟大的天赋。荷马、莎士比亚、华特。司各脱正是由于有了这种天赋才异于常人。……司各脱的小说人物从没有夸张到怪诞或滑稽程度。他的人物充满了自然。但这是普通天性的自然。因此,这些人物在普天下人们的心中占有自己的地位,并能永远保持这个地位。请注意,甚至是历史小说,司各脱依然用理想化的写法。……

  第三是公正之灯,小说家必须以无偏私无成见的眼光看待人类。他必须和历史学家一样怀有最深厚的同情心,不受宗派情绪的影响。不论任何地方,他必须在邪恶中看到善良,在是善良中看到邪恶。如果他没有一颗公正的心,他就做不到这一点。司各脱公正的心在其历史小说里受到严峻的考验,但也表现得最明显,尽管这在他的所有作品里都明显地表现出来……

  第四是忘我之灯。强调个人比偏私还要低级。……然而小说家却往往把个人的虚荣心、好恶和狂热放到小说里去,贬低了小说的价值。……司各脱不仅不强调个人,而且我们也很难想象他会这样。我们无法想象他会沉湎于自我中心或非非之想或党派之争,以致贬低他的艺术。我们更不能想象以他高尚豪爽的品格,会将艺术当作暗箭,伤害别人。

  第五是纯洁之灯。……不洁的小说已经给世界带来不幸,还将带来更大的不幸。司各脱的纯洁,不是修道院式与世隔绝的天真无邪和未经世事的纯洁,而是一个堂堂男子的纯洁;他见过世面,与世人相处,认得清善与恶。然而作为一个真正的正派人,他憎恶淫猥,也教导我们憎恶淫猥。

  第六是人性之灯……司各脱绝不描写流血和淫秽的东西。他不会让这些东西玷污他那高洁的篇幅。……司各脱知道,除了为表现人类的英雄主义,或展开一个人物性格,或唤醒某种高尚而无害的感情之外,一个小说家无权将恐怖的场面展示给读者。窘于没有天资和写作技巧知识的小说家,才不得不用恐怖情节来蹂躏人性。……

  第七是高尚之灯。关于这一点,说得简要一些。让小说的作者向我们描写有关人类的一切吧。给我们写人类的喜剧,也给我们写人类的悲剧,给我们写人类崇高的一面,也给我们写人类荒唐可笑的一面。但是,请他们一定不要降低人物的情操,也不要降低生命的目标。……司各脱和莎士比亚一样,不管他的小说的线索把他引向何处,他永远在他和我们面前树立他所熟知的典范,那就是一个高尚正派的人的典范。假如有人说这样对小说的限制太窄,我就要回答说,在这限制的范围里,有足够广阔之地容纳世人所曾欣赏的最崇高的悲剧、最深沉的哀伤、最开怀的幽默、最多样的各种人物和最动人的情节。

第四十篇 小说写作基本常识
  小说整体上要以刻画人物形象为中心。通过完整的故事情节和环境描写来反映客观存在的社会生活。
  其中,最重要的是反映社会生活,这是小说的基本目的。这个社会指的是广义上的社会,所谓展现这个社会,包括展现社会背景、揭示道理等诸多狭义上的概念。这个要表现的东西,就称作小说的主题。小说如果没有达到反映社会的目的,就不能是一部完整的小说。
  最基本的小说有三个要素:情节、环境、人物。
  塑造人物形象是小说最基本的要求,是反映客观存在社会的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服务于展现客观社会。
  小说的情节起着表现人物性格、表现主题的作用。情节部分可直接服务于展现社会亦可通过表现人物性格间接服务于展现社会。
  小说情节理论上由四个固定因素构成:开端、发展、高潮、结局。除此以外,也可以包括两个选择性因素,即序幕和尾声。
  在实际创作中,这六个因素可以灵活运用,不必拘泥于格式。结构上需要时,我们可以省略、重复、结合、错序其中的一个或几个,从而构造出适合展现社会的结构。

  有几种比较常用的格式:
1)、由结局做开头进行倒叙。
  2)、有高潮或发展作开头进行插叙。
  3)、在写作中故意忽略除高潮以外的其它结构因素,进行收缩叙述。

  这样的组合方式有很多,在此不一一列举。所有的结构因素都可以自由变动,但所有的结构因素也必须有不少于三个的实际存在标志,否则读者在阅读的过程中容易产生理解上的困难……
  环境因素包括社会背景(狭义)和自然背景。其中,社会背景直接为主题服务,而自然背景则是通过对塑造人物形象的作用间接为主题服务。

  在整个小说的叙述中,常见两种方式。
  一种是以第一人称进行叙述,叙述人出现在情节中。此种方式最大优点是便于心理描写的展开。
  另一种是以第三人称进行叙述,叙述人不出现在情节中。此种方式最大优点是便于多个线索的交叉。

  此外,新生文学还有第二人称叙述的方式,例如西方现在正流行的某些悬疑、奇幻故事。此种小说最大优点是吸引读者,但广义上来讲,此种叙述方式依旧归于一、三人称叙述。在创作进行时,作者也应按照第一、三人称进行构思。

第四十一篇 小说要给人以现实感
  你要能准确地描绘出一幅幅场景,使人物真实可信,他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
   –拉威尔。斯潘塞

  “怎么才能让事情看起来真实可信呢?”当一位作家被问及这个问题的时候,实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说:“我好像身临其境,能够听到、嗅到、感觉到这些地方,就像走进了小说的书页中”,那他给读者的东西就的确非同寻常了。
  当我被问及同样的问题时,我的回答是:“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的,但是利用读者的嗅觉、听觉(除了在对话中)、触觉或是味觉又有几次呢?
  我从1976年开始写作,至今仍在我办公室的墙上保留着五个词:看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候,都会参照这张表,有意识地写些带有气味的东西。实际上,一些令人作呕的东西在创造真实感的时候,反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候,那种腐烂的水果的味道;当一个人剥一只熊皮的时候,那腐臭的脂肪;当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候,手上会沾满了汽油味。
  仅在故事的开头提及味道是不够的,在叙述情节时,你还得反复参照那张表。让我们设想一下,一男一女正在争论某件事情,男人从门口一直冲到厨房,冲着女人大声嚷嚷:“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起,老太太必须在我回来之前搬走,否则我就离开这个家!”在设置这个场景的时候,我可以让女人烤制南瓜饼(味道甜美、温馨,让人回想像感恩节一样的快乐时光),但是如果再加上腌制香料和醋的气味,这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味:“我郑重警告你,劳拉,有她没我,有我没她!”他说着,那样子就像厨房里的味道一样酸。
  不要忘记,在争吵的时候,劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候,可能会烫伤手,然后把手伸到冷水里冲洗。当然,她也可能正在往泡菜里倒盐水,并且洒了一地,然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头(热热的,痒痒的)上流淌下来的汗水,她可以一边叫嚷,一边挥舞手中的勺子(坚硬的,木柄的),并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
  当争吵越演越烈的时候,可能会听到什么声音呢?是不是有条狗溜进来,喝锡制饼盘里的水?是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢?是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音?当炉子上的水烧开的时候,是不是在叮当作响呢?
  水有多么热呢?你告诉读者温度了吗?小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢?争吵以男人气冲冲地出去而告终,但问题并没有得到解决,此时,女主角是否拿起杯子,痛饮冰咖啡,发觉咖啡很苦,然后做了个鬼脸呢?
  正如你所看到的,在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的,但是为了能够做到这一点,情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的(尤其味觉最难写进去),但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉,在大多数情节中,起码可以唤起读者的三种感觉。
  当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候,就大声读出你的对白,假装你是一名演员,并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬,不自然,就需要修改。不要忘记,人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的,所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题,你小说中的人物也应这样做,特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲,你也要让小说中的人物有这些动作,并让人们在干工作的时候,继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子:
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉猛地扔下水壶。
  第二句更增加了紧张程度,让故事情节更快的向前推进,减掉了多余的词语,暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻,我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
  紧张的时刻所用的词要少而精。
  我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时,有几个情节我总无法写下去,但是我找不出原因,我就把手稿给这位老师,请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后,我就把它应用到我的小说中,结果,一切都变得一目了然。在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。
  与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
  好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。
  应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

第四十二篇 小小说文体的规范与交融
  我们提到更多的是小小说文体的规范问题。与其他文体相比,小小说属晚辈,作为一种独立的文体,应有她的独特性和稳定性。的确,有的小小说像小品,像故事,像散文,像短篇。但要试图将她与其他文体划清界限,这不仅是不必要的,也是有害的。这就需要我们去思考小小说文体的规范以及她与其他文体的交融的辩证问题。

第一章 关于文学体裁的模糊性
  文学体裁有它的模糊性。刊登杂文的刊物,其中不乏带有刺世意味的小小说作品;刊登散文的刊物,有的叙事散文更像短篇小说;而小小说刊物有时也转载故事或小品。在中学语文教材里,有的篇什原来放在散文单元,再版时就有可能放到小说单元来了。
  我觉得文体的概念跟商品价值的概念很有相似性。每一种商品的价值相对来说都是恒定的,因为它融入的一般劳动是相对稳定的。大米的价值就是大米的价值,你不会因为它的价格由过去的0.5元一斤上涨到如今的1.5元一斤,就怀疑它的价值变了,不再是大米了。暴涨暴跌的现象也存在,但我们同样无须惊慌,”非典”时期白醋卖过50元一瓶,但在市场的调节下始终是要回到它的本来的价位上来的。
  同样,作为一种文体也有它相对稳定的因素,我们应根据这一点,在宏观上把握它,又允许它存在”价格的波动”,只有它在发生”暴涨暴跌”的情况下,才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者,主要是编者。小小说篇幅短小,有人物,有完整的故事,有较好的审美品质,是思想性、艺术性、可读性的高度融合,这是她的稳定性。至于人物该有多少,情节应是曲折的还是简单的,这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物,没有事件,近乎静物写生,文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容,一种接纳,一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事,把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的,不论是对理论的完善、文体的发展,还是对初学者的指导,都是无益的。

第二章 故事回归与情感张力
  小说是从传奇故事进化而来的,她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映,现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法,都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂,可以简单,作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是,完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的,前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事,有的只是事件的碎片,印象的堆积。这批作品可供研究者研究,却因自身的缺憾不能广泛传播。相反,90年代以来,获诺贝尔奖的作品可读性越来越强,故事的回归是其重要的原因。
  但是小小说首先还必须是小说,她是文学样式这条河流的分支,不具备文学性,就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文,那应称着故事梗概或内容提要,理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂,我们应像除”四害”一样地将它清除干净。
  和其他艺术一样,文学艺术也追求真、善、美,而”真”字当先――真实的细节,真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水,这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融,那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》,打动你的都不是故事,而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然,这还不仅是纸上的功夫,这跟他的”真”体验有关。有的小小说作家阅历有限,只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法,势必造成人物类型化,故事概念化,虚构的东西多了,就成了虚假。
  这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说,文中”我”失业后的情绪极尽张扬,很有感染力,写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。”我”在楼下撞见了那女子,她见”我”后开口就像哲人般地对”我”说:”我望月亮呢。””……望一望天,心里就少很多计较了。”这些话来得不自然,是作者裸露着创作目的,逼着笔下的人物说出来的,有旧散文糟粕的残余。
  但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中,我们不能让情感虚假,更不能让情感”贫血”.我曾打过一个蹩脚的比喻,把小小说比成水果,而情感就是里面的汁水。和西瓜相比,葡萄够小了吧?但它也不会干巴无味,因为它里面装满汁液。当然,要让一篇不足两千字的短文有血有肉,这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺,如精选生活的横断面,增加思维的跳跃,扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张,它的”味”更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。

第三章 横的移植和纵的继承
  小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植,古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒,以防步入误区。

第一节 学习精髓而不流于形式
  对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧。亨利,他的小说有一条漂亮的尾巴,这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似,却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二:一是设计的结尾看似出人意料,事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏;二是本来事情是虽简单但真实的,结尾硬是要让它复杂化,有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个”手术”做得很成功吧,我也不佩服你,因为那是你故意拉出的一道口子,再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗?可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式,好像只要结果”1+1″不等于”2″,就成功了,其他都不重要――你不见文中的地名是A城,人名是小B――等于告诉你:我编故事了啊!
  其实只要学习到位,西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事,有结构松散之嫌,但也有其精华所在,比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展,就能克服行文单调的缺陷;我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法,就能取代许多乏味的叙述。

第二节 写实的传统不能丢,小小说需要”入世”
  中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统,中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后,高举的最鲜明的旗帜就是”为人生”.小小说应该”入世”,应该干预生活。”小”不是她的弱点,唯其小,才显得快捷、灵活;”小”不等同于没分量,只要压准了生活秤杆的星,一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》,都能立足当前生活,寻找美,嘲讽丑,褒扬善,摒弃恶,都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点,这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和”偷窥”欲望而亵渎了作家的写作才情。说到”偷窥”,这词儿也不是我的原创,是一个编辑约稿时告诉我,要尽可能的让读者的”偷窥”欲望得到满足。我想问的是,难道我们除了迎合,就不能固守?除了被动地满足,就不能主动地引导?
  但是,我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小”我”情绪的作品,更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。
  小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题,若能引起研究者的兴趣,我就不虚此举了。
第四十三篇 写你想写的东西
  一个具有警示意味的故事说:你可以研究市场,直到尽善尽美的程度,但最终,你只能写你能够写的东西。
  –尼克。李昂

  市场为作家提供了一个写畅销书的配方:一分构思,两分才华,三分动力,佐以耐心。剔除构思中多余的脂肪,在才华中煨炖,拌人动机,烹煮至浓。如果耐心不够,再加人新鲜的约束,直至出版。
  有人要我就“为市场而写作”谈点什么,于是,我拿起话筒,请教我的编辑。
  “你打算说什么?”她问我。
  “嗯,这正是我在琢磨的”,我说,“你认为我应该讲什么?”
  ‘峨“,她说,”我正在读一些烂泥堆。我希望大家都不要太被市场左右了,我觉得人们应该写真正被需要的东西。“
  “我能引用你的话吗?”我问。
  “不,我得谨慎些才好。我的意思是,作家们必须了解今天出版了什么,销售了什么,但光到图书馆去是不够的,还要到书店去,弄清楚那里正在出版和销售的书刊。他们应该写真正被需要的东西。”
  “你觉得新人在今天有机会吗?”
  “有,但是很难”,她说,“如今,很少有编辑愿意去读那些烂泥堆了。对此我不能理解,如果他们不去读那些寄来的稿子,又怎么能发现一流的好小说呢?”
  相比之下,我真是幸运,我遇到了一位极棒的编辑,她使我的小说脱颖而出。
  当人们第一次遇到我,多半会这么想,瞧,这就是那个女人,一点不起眼,可居然竟是有名的作家。于是他们把惊奇变成了提问:“请告诉我您写作的诀窍,这样我就会像您一样有钱,有名气。”
  如果写作真有什么诀窍的话,那就是:我写我需要去写的,写我所想写的,换句话说就是,写我可以去写的。
  有一个关于作家康拉德。艾肯的故事。他一生获过许多奖,受到评论界的尊敬,但他却没有钱。从20年代到30年代,他是一名正在奋起的作家,家里尽是需要养育的孩子。他也发表文章,但酬金低得可怜,而艾肯当时最需要的就是现金。
  他决定忘掉文学,写一些能够使桌上堆满生活用品的东西。他买回所有能够为作者支付高稿酬的杂志:《星期六晚邮报》、帕由》、《科利亚》等,并把杂志上所有的小说研究分析了一番,直到琢磨出要诀,然后精心撰写了一篇投给《星期六晚邮报》。他肯定,编辑不可能不被这篇东西所吸引。
  结果,《邮报》退回了他那篇“完美”的小说,其他杂志也没有接受它(他的《沉默的雪,秘密的雪》最终发表在某个名称不详的地方,艾肯去世后,这篇作品被收入各种选集,作为伟大的文学短篇小说的范例)。
  这则具有警示意味的故事有一个寓意,你可以研究市场,直到尽善尽美的程度,但最终,你写的只是你能够去写的。
  在我写书之前,我会问自己两个问题:它值得我付出所有的努力吗?再就是,它足够激动人心吗?使我在两三年的时间里还被它吸引。
  在最初的那些严酷的日子里,我写的东西没有一篇被发表。一位女友为我感到难过,她问我“参加成人教育写作班怎么样?”听起来棒极了。第二年,我选了一门“为孩子写作”的课程。我想,如果我每天写一个故事,那么每周我就能写上一章,到年终,我就会有一本书了。那时每周我都要写上一篇小说或一首诗什么的,但什么也没有发表。
  我想,要不就写一篇以日本为故事背景的小说,因为我曾在日本生活过4年,而且我思念日本。当时我并不知道,以12世纪的日本为背景、以小孩为主角的书是没有市场的。
  可一篇小说除了有迷人的背景和紧凑的情节外还不够。它必须有一个情感的内核,必须要有激情。我的小说的内核来自我那当时只有5岁的女儿。
  琳是1962年秋天在香港出生的。在她三周大的时候,警察在市区的人行道上发现了她,把她送到新界的孤儿院,她在那里生活了两年多,后来被我们领养。在她5岁大的时候,生活对她来说已经相当安定了,可有时候,她仍会无缘无故地离开家。这把我唬得要命,她去哪儿了?我究竟怎么做才能使她安静?我尝试过各种办法:哄骗她,恳求她,不准她离开,都毫无用处。
  一天晚上,我正在厨房里做晚餐,她走了进来,一言不发地爬上一张长凳,坐下来。我试着跟她闲聊,她没有回答,仿佛什么也没听见。我越努力尝试,她越感到紧张。
  最后,我终于失去了耐性,尖声叫喊了起来。“琳”,我吼道,“如果你不告诉我究竟是怎么回事,我怎么能帮助你呢?”
  她把眼睛瞪得大大的,“为什么那个女人要把我给别人?”她质问。
  于是一切就滔滔不绝地开始了。她为什么会被送给别人?我们从来就没对她说过她是个弃儿。这似乎太让人难过了,只不过她的妈妈没有能力抚养她,又想让她有一个家。我再三说明这一点,又补充说,我肯定她的母亲从来没有想过要抛弃她,只要有可能,她一定会照料女儿。她的妈妈还活着吗?她好吗?我无法回答这个问题,但她让我设法安慰她,让她放心。后来,以至她的整个少年时期,这些问题仍缠绕着她。
  如今她自己也做了母亲,一位充满爱心、有趣、了不起的母亲,对我们这个小孙儿,她倾注了自己全部的爱心。她是一个奇迹,我没法告诉你我有多么敬佩她。
  她给予我的不只是她自己,而是一个故事的情感内核。
  我想给这本书起名为《菊花的标记》。故事发生在12世纪日本内战的中期。主人公是名窃贼,正在寻找他从未谋面的父亲。他所爱的女孩子最后进了妓院。我这样写并不是有意惊世骇俗,因为在12世纪的日本,如果得不到保护,一个13岁的美丽少女是很有可能走进妓院的,而爱着她的少年,身无分文,根本无力搭救她。
  说实话,在这之前我几乎没有读过这类为年轻读者写的书。当我写《菊花的标记》时,也没有去想是否会有读者。我写了一个我想写的故事,我尽自己所能,真诚地把它写了出来。
  在我把书寄给出版社的同时,一本以成人读者为对象的畅销书也出版了,这本畅销书打破了自《飘》以来所有的销售记录。这本名为《乔纳森。利文斯顿的海鸥》的故事多愁善感,讲的是一只超越既定目标的海鸥。作者是理查德。巴赫。
  那么,我的书何时才能见天日呢?
  在两年多的时间里,这本书一直在各个出版社辗转,随后发生了一个奇迹,一位刚从大学毕业的年轻女士,从出版社的第七或第八个烂泥堆中发现了它。读过之后,她深深地喜欢上了这本书。她把书稿送给了高级编辑,后者是一位在儿童书籍出版方面颇有眼力的女士,刚从日本访问归来。她总是敢于出版那些能为孩子们敞开新世界的书。她并不以为这本书会卖得很好,但她希望年轻读者能够读到这本书,还希望作者能有机会写更多的书。
  尽管《菊花的标记》的精装版销售得不够火,但它的平装版却卖得相当好,对此我已经非常满意了。因为孩子们和年轻人买平装书,这就意味着,它的读者正是那些我为他们写作的人。
  那些控制着纽约大多数出版社的公司巨头,并没有我的编辑所具有的眼光,你能抓住的机会就更少了。
  几年前,《哈泼杂志》上刊登了一篇令人沮丧的文章,名为《阅读可能对您的孩子有害》。文章罗列了1990年20本最畅销的平装儿童书,在前十名里,有九本书的标题都有《忍者龟》。整个书目中只有两本真正的书,其中一本是排在第十五位的《夏洛特的网》,作者是E.B.怀特,出版于1952年。另一本排在末位,是毛莱斯。森达克的《蛮荒在哪里》,出版于1963年。
  为此,我劝那些没有《忍者龟》专利的人,索性把精力放在我们真正关心的东西上。
  要记住,当你为市场写完一本书,书稿被一位编辑接受,直到最终出版,走完漫长的过程后,市场可能早已转移到别处,而你的书却被远远地抛在了后头。但是,一本像康拉德。艾肯、E.B.怀特和毛莱斯。森达克所写的,经过精心雕琢、抒写人类情感、深邃美丽的书,是永远不会过时的。我始终相信,总会有那么几位薪水微薄得可怕,敏感而又精力充沛的编辑,乐意在烂泥堆中耕耘,他们是仅存的为数极少的优秀编辑。他们勇于抵制潮流,为你的书稿配上封面和封底。
  当然,这需要奇迹。但我又怎能否认奇迹的存在呢?

第四十四篇 写作与下厨
  工余,我喜欢做两件事,一是写作,一是下厨。不说你不知,写作和下厨之间存有不少共通之处。下厨前要买材料,写作前要找题材。在超级市场推着手推车,看看这,看看那,为之观察,当发现牛尾不错啊,灵感来了,接着当时把牛尾取下来,放进手推车里,为之取材或捉住灵感。之后,一面构思如何炮制,一面搜集其它材料,例如红萝卜、薯仔、西红柿、椰菜等。材料一大堆,并非全部合用,例如薯仔皮、烂菜叶,于是我们要洗涤、取舍,把不合用的除去,把合用的切成特定的形状,为之剪裁。材料相同,落在不同的人手上,炮制的方法会不一样,成品自然相异,即使同一道菜,若在细节里「加盐加醋」,便得出不同的效果。例如大洒盐花,成品必「咸」;多放辣椒,便赚人热泪。
  记得我在加拿大读书时,有一年农历除夕,教会的牧师提议一人预备一道菜,在团契里吃团年饭。大家便各自炮制「燃手小菜」,在除夕夜带回教会。一摆开,众人都讶然失笑,原来全都是鸡。原来加拿大鸡很便宜,留学生都非富有,故不约而同地买鸡。虽是「全鸡宴」,但菜色却不相同,煎、炒、煮、炸、焖、蒸、焗,各有千秋。即使同是焖鸡,有人用红萝卜焖,有人用薯仔焖,味道便有分别。即使同是白切鸡,你的「点」沙姜,他的「点」葱油,食法又不相同。
  这顿「全鸡宴」,给我一个写作的启发,材料相同,落在不同的作者手上,就着各人的识见、心思、技巧、内涵,会写出不同的作品。
  举个例子,电话。
  陈赞一的《布道会》,布局是三个人的三段电话对话,第一段,孝仪致电何执事,请教会为亡父举行丧礼,何执事拒绝,理由是孝仪的父亲是非信徒;第二段,孝仪致电马牧师,提出同样的请求,马牧师答允;第三段,何执事质问马牧师为何替孝仪的父亲主持丧礼,马牧师的答复是为孝仪未信主的亲人开一次布道会。三段对话很简单,内容却很有深意。死者已矣,丧礼仅是仪式,最重要的是在生的人有机会信主。
  同样是三个人通电话,胡燕青的《三线一族》,写三个中学生用「三人会议」来「煲电话粥」,煲呀煲呀,煲出一个荳芽梦式的爱情故事。
  同样是爱情故事,日本作家森瑶子的《别再给我电话》,集了十二个与电话有关的都市爱情故事,写得非常纤细。
  同样是都市爱情故事,东瑞的《大都会爱情故事》,却另有一番情趣。男女主角都是商界大忙人,约会时各自的手提电话响个不停,无暇谈情说爱,他们于是用「留言」传情达意。
  可见,通讯工具的各种功能,给作者不同的发挥机会,例如周密密的《油尖区的并蒂莲》其中一节,母亲为怕女儿误交损友,利用「来电显示」监视女儿跟谁通电话,好心做坏事,引起一场不大不小的误会。
  周密密笔下的母亲「捉错用神」,本属无心之失,正如我们有时打电话,会不小心打错,刘以鬯的《打错了》以接不接一个打错的电话,道出生死祸福有时系于一念之差。
  同样是打错电话,韩国作家安东民的《清晨拨来的电话》却有不同的演译。警察在派出所当完「通宵更」后,致电回家,明明认得接电话的是妻子的声音,妻子却认不出自己,还说丈夫睡在身旁,最后说句「你打错电话」,便挂线。这样的开段,够悬疑吗?
  谈到悬疑,不能不提日本作家森村诚一的侦探推理小说《电话魔》,也是把电话这个题材,发挥得淋漓尽致的佳作。
  话说回头,我在加拿大那顿「全鸡宴」,当我们吃了二十多分钟后,师母突然捧出一大盘炒年糕,放在二十多碟鸡之间,大家顿时「哗」的一声,不吃鸡,争着吃年糕。年糕本来是平平无奇的食品,但师母捧出来的时间和位置,恰到好处,因而得出一个平地一声雷的效果。时间,如果在众人摆鸡之前,大家心里一定说「年糕之嘛」;位置,如果放在萝卜糕、马豆糕、马蹄糕、红豆糕、芝麻糕、芋头糕之间,大家心里一定说「又是糕呀」。
  这个时间、位置的恰到好处,令我想到写小说时,材料的配搭。举个例,篮球场。如果我请你写一个以篮球场作背景的故事,你会放些什么材料进去,而产生「哗」一声的效果?在你埋怨篮球场天天都经过,没什么好写之余,有没有想过放一只澳洲树熊在篮球场之内(董启章的《小冬校园》)?有没有想过球员射球后,篮球飞过空中,留下一条七色的彩虹(陈荭的《青春出于篮》)?有没有想过在放学时,恐怖份子驾着一辆载有核弹的卡车冲进篮球场,胁持校长、老师、学生作人质(我的《Q版特工》)?树熊在动物园里、彩虹在天上、核弹在军火库里,可能没什么特别,但在篮球场上,效果就截然不同了。
  创作是自由的,大家不妨发挥天空行空的想象力,尽情地、自由地创作。不过,最后我要一提,归根到底,在追求尖新、特别、创意的同时,应顾及一些客观的语文准则,例如不错别字、不写病句等等。正如你煮出一碟鸡,是生的或焦的,不管「卖相」如何独特、伴碟的红萝卜切得多么精致,这碟鸡仍然是不及格。

第四十五篇 新手上路(基本写作教程)
  写给对小说有兴趣的朋友
  与朋友聊天,把烟灰弹入酒里。夕阳在一块澄黄色的天幕上熊熊燃烧,明暗不定的光线在屋子里来回曲折,犹豫不定,忽然转身投入酒杯里,绽出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子,把酒一饮而尽。有人从门前走过。脚步声沙沙地响。细小的石粒在脚底下滚动,发出呻吟,一些枯萎已死去多时的叶子不停地碎裂。
  我与朋友的对话是从“节奏”开始的。
  “节奏”,一种交替出现的有规律的强弱、长短的现象。一篇小说的节奏是否好,简单说,看它是否具备音乐感,是否和谐,而这并不一定意味着小桥流水人家,大漠、黄沙、戈壁、落日等等,无论其轻盈、枯涩、干燥或丰润,皆为天籁之声。节奏好坏,常能意会,难以言传。对于一个初习写作者来说,有一个较为“愚蠢”的法子,可以一用。即:将文章随意挑出几段,抹去标点符号,分行,变成诗歌的样子,然后朗读,用心感受其中旋律。
  小说的“节奏”首先来源于语感。
  语感是对汉字的一种直觉,它超乎理性之上,能最大限度地拭去日常世俗生活飘落下的灰尘,恢复汉字的光泽度,并重新挖掘其内涵,拓展其外延,赋予它们一个芳香扑鼻的新生命。譬如,提起“快乐”,大家想到的或许是词典上讲的“感到幸福或满意”,但一个优秀的小说家可能会作出如下阐述–“快”,形容速度很快,如白驹过隙:“乐”,形容高兴的样子,“快”与“乐”加在一起的“快乐”,是指,高兴的样子像白驹过隙很快就没有了。又譬如“完美”,通常意义上,它是一个褒义词,但在小说家眼里可能并不太美妙,因为“完”这个字比较危险,水满则溢,月盈即亏。
  语感好坏的一个显著特征是通感。星星是流血的弹孔;一行白鹭从泛黄的书页上飞起;鸟放了一个屁;石头汗如雨下地唱着歌……万物盎然,流转不定。花鸟虫鱼、草石树木皆为生命,它们与人一起汇成海洋–在小说的世界里,一切都有可能,这是一个臆想的国度,其逻辑并不需要服从现实世界,能自圆其说即可。
  语感的好坏还在于如何将这些已有了生命力的汉字搭配使用,构成词与句。
  词与词须参差不一,句与句需凹凸不平。虚与实,动与静,阴阳能互济相生,不必拘泥于教科书上的语法,当勇于突破一些常见的表达方式,以正迎敌,以奇制胜。小说家玩的是创作,不是重复,要敢为风气先。
  语感所制造出来的字、词、句还仅仅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建不起一座摩天大厦,还得有一份有创意的设计蓝图,而这份创意就是充溢大厦全身的气血。凡事预则立,不预则废。蓝图得烂熟于心,方可施工。字、词、句构建的段落要若率然之蛇,遥遥相应,环环相扣,首尾相连。段落构建成的章节应如姑射仙人,丹唇外朗,皓齿内鲜,仪静体闲。这些结构便是“节奏”有无、好坏的关键所在了。结构不是意义。不是高大、庄严、华美、壮丽等等。它是钢筋水泥搭起来的框架,也是一堵堵呕心沥血砌起来的墙壁。
  朋友说到这里笑了。我也笑了。他对“节奏”比较感兴趣。我能明白,而事实上,“节奏”充溢着生存的每一寸空间,走路,吃饭,喝水,甚至于呼吸,无不要求我们收放自如,张驰有度。
  我得承认他提出的“节奏”的确是评价小说的某一平台,但它显然不是惟一一个。果然,他没有让我失望,又继续提到两个概念–“冲突”与“人物”。
  他说,其实小说的创作可以吸取戏剧、电影的创造手法,在一个有限的空间与时间内,把各种冲突淋漓尽致地表现出来。冲突包括三方面:人物内心的冲突,人物与他人之间的冲突,人物与自然环境的冲突。而小说的结构、语言、故事等等,所有的一切皆由人物来承载,即,一篇好小说的最重要的是看它有无塑造起一个或一群典型人物,无聊琐碎小气吝啬慷慨豪迈聪明……将人物推至“极至”,爱,爱得死去活来三百回;恨,恨得荡气回肠一千年。如斯,人物才能如刀凿斧削般鲜明,让读者震撼,从而给小说一个新生命。因为我们每天都生活在可以不断COPY的现实里。
  小说中存在的“极致”诱惑是对心灵的拯救。
  酒一杯杯灌下肚。朋友的脸已呈酡红,手指轻轻敲击桌子。他的手很干净,指甲缝里没有一丝污垢。他忽然想到什么,眯起眼,打量了一会身边站着的服务员。服务员的脸顿时飞红,勾下头局促地走开。
  他笑起来,问我会如何描写这个服务员?
  我说,我会写她的眼神。里面有慌乱与好奇,她走了十二步,在弯腰为另一桌客人倒茶水时,仍回头往这里瞥了一眼。她多半在揣测我们是什么人。她的脸粉红,而且嫩,让人流口水,想在上面啃一口。年轻真好啊。
  他点点头,说他讨厌形容词与副词。他认为一篇好小说只应该,也只能是由动词与名词构成–准确、迅速、轻逸,一剑封喉,未待血花溅起,剑已不在,斯人已渺。
  我喜欢他。看得出来,他很悲伤,因为壮志凌云、但壮志未酬。
  他说他的小说写得很好。我相信。他用词极准确,没说最好,可惜的是,这个“很”字也是一个副词。小说的写作并不需要拘泥于词性,其实他所说的应该属于反讽。我读过他许多小说,形容词与副词并不少。他之所以这么说,可能因为现在的文坛上太流行这种写法了,随便翻开某本文学期刊,随便找出其中一篇小说来读,多半都是名词加动作,活像一群叉手并脚、骨骼粗大的“庄稼汉”。
  当然,“庄稼汉”并不是不好,可放眼全是,就不是很有意思了。而事实上,这些小说里的“庄稼汉”十个就有八个喜欢涂脂抹粉,这愈发古怪得紧了。
  朋友又喝了一杯酒,朝我眨眨眼,又把“剑已不在,斯人已渺”轻声念了一遍,忽然露出孩子般灿烂的笑容。他可真是淘气,哎,中国的文字确实博大精深,我也笑起来,这八个字可真不是什么好兆头。说句实话,这位朋友的许多观点都很不错,只是稍嫌混乱,缺乏一个明确体系,
  他问我,什么是小说?它还是不是文人自娱自乐的小声说话?
  我说,小说已经过去了那个只能小声说话的时代。在一个多元化的社会里,它意味着无限的可能,任何一种表现手法,只要出现了,它就是合理的。虽然羽毛浮在水面,石头沉入水底,由于时代的局限,一些真正好的小说无法与公众见面,但它毕竟写出来了,不管它是否在未来的日子里有无机会获得出版,也就够了。小说,归根到底是一种智力上的自娱自乐。
  他又问,小说现在还是为了体现国家意志的一种宣传武器又或是服务于广大群众的一种文艺形式吗?
  我说,只要存在着专业作家,国家出钱养活他们,他们就必须体现国家意志。这与做生意一样,一个买,一个卖,公平得很。人的生存是第一位的,他们有他们的难处,不必苛求太多。至于“群众”,这是一个很大的筐,什么东西似乎都可以往里面装,但里面往往只有一堆垃圾。这很奇怪,不过,这就是事实。
  因为没有人知道自己是否属于“群众”中的一员,“群众”毕竟是一个政治色彩浓厚的名词。从另一方面看,现代社会要求人必须成为“陀螺”,能被“物”鞭打,方可踮起脚尖。于是,在标准、卫生、迅速等口号下,肯德基式的文化快餐长驱直入,占领了人们的喉咙与胃。食固然饱,然则只是一个饱而已。大家都在迫不及待地讲故事、听故事,闹哄哄一片,情形很有点像《镜花缘》中无肠国里的诸君。这个比喻有一点刻薄。很惭愧,但小说的的确确不是故事,否则天底下有一本《故事会》也就行了。
  他继续问,它与散文、诗歌、杂文、戏剧有何区别?
  我说,小说的最大特征是在虚幻中打造真实。由故事来承载,让人物来凸现,靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动。诗歌最大的特征是语言的精炼,所谓歌以咏志,幸甚乐哉。文体断句分行。真正的诗歌无论古体还是现代,都是语言的舞蹈,都有其内在旋律,也都能谱上曲子把它们唱出来。戏剧最大的特征就是场景下人物的极端化,舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部分。散文是什么?
  准确说,它是心情。这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵。由一花一草一物一事诱发,从心灵深处淌下来的真实记录,便是散文,或喜或悲或怒或恨,或小桥流水风月雪月,或大漠风沙掷袂而去。真正的散文是不羁的,信笔所至,神思万里,此刻伦敦,彼刻北京,呼吸间已是千年时光流去。它不矫情,不涂脂抹粉,只是洒然。一柄剑扛在肩头,一个“我”走在南北东西,清风明月,长歌当啸。散文最大的特征是美。它分两大类,一是以“小我”的心情来溶入天地之间。以小我见大我,天道生生不息。最后终臻天人合一之境。它呈观音慈悲像。杂文是散文的另支。它由力量彰显,充满阳刚之美,它如匕首如长刃,破空划去,声撼千里。它呈金刚怒目像。散文不怕偏见。人的思想与观念就是种种偏见。
  他再问,那什么才是好小说呢?
  这个问题比较麻烦了。小说的确有好坏之分,好坏谁说了算?理论上,每一个人都有权发出自己的声音。但老天爷知道–他们并不能在每一个时候都清楚知道自己说了一些什么。他们以为自己发出的声音,很多时候,只是别人塞进他们喉咙里的东西。人是渴望上帝的,权威的阴影能换取一定时间内心灵的归属感。所以希特勒干脆一把火烧了国会,议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失,纳粹美学的旗帜从此高高飘扬。坦率说,只有当任何一种意识形态都无法占据绝对的支配地位时,在各意识形态相互犬牙交错,相互妥协的空间里,文学才有可能回归本原,才能形成一种较为客观、公允的标准,从而作出评价。写作应该是冲动的、偏执的,个体的智慧因为它的激情,因为不可替可的惟一,才会有真正意义上的盎然生机。评价应该是理性的,不必强调主题先行,只需解释文章的主题并在技术层面上一一作出剖析。
  宇宙混沌而不可知,大象无形,所能触摸到的皆是片爪只鳞。冷与热,动与静,飘飘雪下的声音,它们有什么意义?雾在身边升起,我们都是摸象的盲人。
  象是什么一个样?象鼻、象身、象尾、象腿……我们所各自感受到的,就是象对于个体的意义。有人站得远,有人走得近,角度不同,经验不同,结果不同。其实所给出的答案并无多大差别。只不过说话的声音有大有小,有的是不能发出声音。横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。
  一部文学作品存在的方式是有限性。但其内涵及外延却是无限的。我们都可以用自己喜欢的方式来解读它,理解它。不要怕别人说你误读。误读其实更意味你对此作品的全新演绎,你给了它另外一个生命。你的感受是弥足珍贵不可替代的。作者与作品的关系就像母亲与孩子。孩子在母亲体内汲取着养分孕育生长,母亲生下他,喜爱他,也疼他。孩子是母亲的延续,血液中有着印记。但孩子毕竟不是母亲的复制,他在一天天长大,总有一天他要离开母亲,去外面的世界。
  母亲创造了孩子,但孩子不属于母亲。母亲对孩子有着种种美好的愿望,但孩子是否能实现,那也只能是天知道。天底下母亲都会认为自己的孩子是最好的。这无可非议。但不能因此而抱怨别人对孩子的指责。母亲常会犯一个逻辑上的错误:我的孩子在我面前这般善解人意,又怎么可能会如此差劲?这有几方面的原因:别人不是你孩子的母亲,不会用心去看,就算用了心,看的角度也不一样。
  比如,孩子有些白,你认为好看,但别人或会认为是不健康;孩子要在社会上获得承认,往往取决于机遇等等,而社会总是心浮气躁常以出身成败论英雄。一个江湖艺人可能比一个大师更为高明,但他并没有机会站在社会面前演奏他的声音,不是每个人都会有瞎子阿炳那般运气;你的孩子比起别人的孩子在为公众认同的某些标准上确实要差些。每个孩子生下来,容貌也有丑妍之分。
  作品一旦完成,作者就应该有个宽容的心态。要正确面对别人对作品的批评与误读。孩子的成长是不以你的意志为转移。不完美意味着残缺、空白。想象与再创造便有了用武之地,它能在人们的各自大脑里得出与自身审美经验相吻合的完美概念。红楼梦是一尊断臂的维纳斯。可以这么说,若没有后四十回的湮没,也就没有了现在的推崇备至。以水浒为例,前七十回精采绝伦,后五十回索然无味。完整的并不就是最好的,内容上的完整有时反而会伤害艺术上的魅力。若施耐庵能把后五十回大刀砍去,留下一个谜,养活无数人,只怕也会有一门”水学”出来。
  再好的作品也要懂得经营,一张大师的画,哪怕是信手涂鸦,我们也会沉思好久。“大师”两字有足够的含金量。经营有两个方向。阅读的“大众”与评判的“圈子”。对于大众,可以把作品当成商品来经营,广告宣传促销包装发行渠道等等一整套营销方案,可如商品竞争般,依次从产品质量、包装、服务、品牌递升到注意力与美誉度。对于“圈子”,很简单,学会用他们的话语说话,获得通行证,然后设法获是某位权威的认可。古时有人卖马,出十金请伯乐于马旁边兜上几圈,马价顿时暴涨。对大师的顶礼膜拜,却是人的天性。只不过,真正的写作者常有一些臭脾气,知其可为而不屑为之,所以多半饿死,不会在生前获得承认,只配享用那些被香火熏得面目全非的冷猪肉。想想也是悲哀。
  朋友笑了,咳嗽着,真罗嗦啊,说到哪里去了?我想听的是什么是好小说,而不是如何去获得承认。我们或许无法获得公众与圈子的承认,但我们心知肚明,内心承认自己也就够了。写作,说到底,是服从内心的写作。
  我也笑,抿了一口酒,继续说,好的小说应该具务如下特征–深刻、新鲜、悲悯、有趣,以及技术层面上的立意、结构、语言、情节、人物。对了,还要在这所有的特征上面,再烙一个印记–智慧。
  关于“深刻、新鲜、悲悯、有趣,以及技术层面上的立意、结构、语言、情节、人物”–我在《谈谈写作及其他》以及《白痴庄枪》后记里,已经说得太多了,你可以去找找看。我现在要说的是智慧。
  小说在虚构中营造真实,以小说的逻辑构建起与每一个人心灵息息相默的宇宙。无数碎片于此碰撞融合,如镜,窥得世间万象。虚与实不断重叠、置换。空间与时间明灭不定。小说的结构、语言、故事等等就像是一副牌的花色与大小。
  它们可以在手指上跳着舞。但不管这只手如何轻逸、迅速、确切,或说性格鲜明、花样繁复,牌总是得被不断重洗。结果并不确定。摊开在桌上的牌面每一时刻都有着无穷的变化。
  天地悲悯,人心茫茫。无限的宇宙中,个体微不足道。突破个体肉身之局限,以“小我”契入宇宙的“大我”,以臻天人合一,无疑,小说提供了一种可能。这种可能亦有无限,并没有绝对。“道”如云蒸雾蔚,水流泉涌,于弹指间生出,于呼吸间消亡,并无定法可循。
  人有五种需要,生理上的衣食往行;安全上的免于恐惧;社交上的和谐与爱;名誉、地位,即自我尊重与他人的承认;自我实现。五种需要犬牙交错,呈由下及上之势,但在逢遇挫折时,亦会后退,其中一些需要,譬如爱、信仰等,更可横贯其中。小说是对此五种需要的折射与反光。目前小说流派林林总总,不过,还多限于对前四种需要的描述,而事实上,当人们达到一定境界后,对名声、金钱、爱情的渴望并不会非常强烈。如电如梦如泡似幻影。人们孜孜不倦继续努力,纯粹是为了获得自我实现时所感受到的愉悦。这是一种深刻的审美体验,销魂蚀骨,令人如醉如痴,欣喜若狂。它只会由智慧带来,而不是其他别的什么。阿基米德爬出水缸,裸身跑向大街,边跑边喊–我发现了!这首天簌之音,充溢全身,令身体上的每一个毛孔都鼓涨起来,然后,我们便真的开始了飞。
  一切游戏若没有了智慧,便乏然无味。
  最美妙的娱乐便是智慧的沉思。
  当谜底被揭开,人面狮身的神哄然倒塌,因为它已没有了智慧。
  小说的极处,也是智慧的栖居之所。
  无数小径在草丛中潜匿,葡伏,每个问题后面都隐藏着一个莫大的惊喜。
  浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者说是苦难。谁会在意热带雨林中某棵树下一群蚂蚁遇到一场灭顶之灾?洪水泛滥大地,惟有智慧才能搭起那艘挪亚方舟,让我们超脱这几十年的肉身,跨入虚空之处,与宇宙同呼吸。
  智慧的基石是知识。没有知识,一切无从谈起,火焰并不能在虚空中存在。
  但知识不仅仅是书本上的东西,说到底,知识只是对经验的累积、总结、归纳、推理。事实上,许多专家学者往往比一个农夫更无知,他们只是掌握着一种话语权利罢了。大自然里有着无穷无尽的知识,不过,并不是知识越多就越好,无数个“所以然”陈列在面前,只会让人头晕脑胀,得从中找出其规律所在。
  智慧便是寻找的方法。
  我们会发现自己平常所忽略的,原来有着这么多惊心动魄的美,而这些美并不需要青灯古庙缘木求鱼,它们随处可得,唾手可取。智慧不能给我们饭吃,给我们衣穿,但它让我们安静、喜悦、从容。这世上的确没有两片叶子,每一个人的确都是惟一,但这并不能说明更多,这只是一种客观上的庸俗存在,而智慧让我们从这些无数个浑浑噩噩没有意义的惟一中彻底清醒过来。“朝闻道,夕死可矣”。很多东西并不是我们现在所认知的种种规律就能解释得了。要学会把知识忘掉,不再囿于知识之限。比知识更为重要的是认知的方法。这也是智慧。坦露自己,不必设防,莫疑虑惊恐。陌生与熟悉,花草与虫鱼,都是一些微小原子的排列组合。没有什么可以失去。
  我越来越喜欢一些单纯的词汇。它们本身所蕴含的东西远远大于我们现在所赋予它们的。我想拭去它们身上的灰尘。它们是有智慧的生命体。对了,小说是一种技术活,也不仅仅是一种技术活。智慧能让它的份量沉甸,富有质感。智慧不是用简简单单按一下照相机,还原现实的真实,还得了解周围的光线、远与近的距离等等,找出事物最本质的内在,加以凸现雕刻。这种内在只愉悦个体的心灵,与社会无关,也与其长宽高等“物”的存在无关。一张桌子摆在面前,你所关注的是什么–价格?款式?抑或是味道,譬如上面的灰尘?桌子是有生命的,一切存在着的事物都有着自己的语言与灵魂,只要肯去触摸它,肯用心去听,我们就能够听见那些声音。真正的好小说如同文物一般,不可复制。它穿透纸背,风雨燕归来,落花人独立。

第四十六篇 有意义的动作描写
  当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的”动作”词语就足够了。
  因此在我的场景描写中充斥了”他点头”,”她耸了耸肩”,”他起来”,”坐下来”,或”跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的”动作”,我把”有意义的动作描写”误认作写单一的”动作”.由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。
  时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。
  我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
  我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员,他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
  霍金斯看着卡拉瑟斯,”有几件事还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
  卡拉瑟斯站起来,”也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。”他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
  这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
  再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充满活力了。
  霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品:”有几件事实还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,”砰”地一声关上了抽屉。
  卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。”也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
  现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼,以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子,是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
  ”快点,约翰尼,我们进去。”比利说。
  约翰尼看着他,”我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  ”啊噢!根本就没有什么幽灵,那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
  约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候,他听到一声尖叫,立刻转身就跑。
  这儿又出现了一些没有色彩的动词:说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道,比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。
  现在,就让这些动作来传达态度、姿势和表情,使场景活跃起来。
  ”快点,约翰尼,我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白,甚至说话声都在颤抖。”我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  ”啊噢,根本就没有什么幽灵,那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶,他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
  约翰尼往比利的肩后扫了一眼,终于又往前挪了挪。他强装大胆,却在前门不停地发抖。这时候,他听到了一声尖叫,一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶,冲出了大门。
  现在这个场景就有了恐怖的基调,并给这个小小的场景赋予了生命,中心意思也非常明确。
  在这两个例子中,对自全部没有改变,而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
  作为一次写作练习,你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写,而不改变对白。比如,你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感,或是比利和约翰尼之间的冒险感,而不是恐惧感。注意,当读者能够”听出”人物的语调时,对话是如何变得活灵活现的。
  为了展示情节,我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色,但若用得不恰当,便会起一种干扰作用。
  例如,你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息,如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施,或者正在执行什么样的计划,你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩,都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪,应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化,最关键的就是要使用不同的动作,让读者看出变化了的姿势、感情,或者态度。
  一些故事仅仅是从客观角度来写的,作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下,就必须使所有的动作都能够带有确定的意义,使肢体动作能够表达人的感情和想法。
  有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果,特别是在写短篇小说的时候,要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候,要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住,与一连串零乱的动作相比,一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。

第四十七篇 与你的读者对话
  所有的事情只与作家怎样操纵对话、使它听起来更真实并能推动故事的发展息息相关。
  –詹姆斯。麦金利

  写好对话的关键是善于用耳朵听。确切地说,要把你的耳朵专门用来听人对话,作家要用任何机会来偷听别人的对话。随时将你脑海中富有想象力的对话记下来,并赋予你作品中的人物,以使他们能相互听见,作出反应,这就是我创作对话时的诀窍。附带说一个重要的补充,就是你要对你想到和听到的东西进行大幅度的编辑,作强有力的变形整理,以在小说中达到奇迹般的效果。你写的人物对话要同人类学家从野外旅行中录制的磁带一样真实。当你读安妮。泰勒或是约翰。厄普代克的作品,朗艾瑞。奥康诺或是海明威的作品时,就是在用心灵之耳亲自倾听那些活生生的,似真实非真实的对话。下面从厄普代克的《兔子安息》中截取的一段简短的对话,是我们精疲力竭的主人公亨利。安格斯特罗姆与他的妻子詹妮斯,在谈论他们的儿子时说的话。詹妮斯说:
  “他是在一个独断专横的父亲的阴影下长大的。”
  “我并不专横,如果你说什么,我很容易听进去。”
  “你是对他心理上的专横,你的确比他优秀许多,你曾是一位出色的运动员。”
  “对,是的,我是一位出色的运动员,一位他的医生。
  一位说他只能开着高尔夫轿车,不能做任何比散步更激烈运动的‘出色的运动员’。“
  他们就这样谈着。厄普代克在接下去的段落里展示并预示了即将发生的事情。这些对话与生活中的父母谈论父子间的矛盾没有多少关系。所有的事情只与作家怎样操纵对话,以使它听起来更真实并推动故事的发展息息相关。如果这是一段真实的录音磁带会是怎样的呢?可能是下面这个样子:
  “你吓坏了他,就是这样。他是害怕你,他不可能像你一样总是称霸赛场。他吓坏了,是这样。”
  “称霸?他是个胆小鬼,我的儿子是个胆小鬼。可是过去在我玩球的时候,我们让他……”
  “我倒想看看你现在玩一下那个使你不得不拖着腿走路的……
  看!这就是真实的话,但它除了在表现一些人物特性方面略有所帮助外,并没有多少价值。这仅是谈话,不是艺术化的对白。
  那么,你对真实情景和艺术加工有什么感觉呢?我只能告诉你,我是怎样将文字变成书中的人物对白的。
  最重要的是,要记住,你的人物主要是通过对白来感觉和行动的。对白是表达他们所处的背景、纠葛、行动的主要方式。剧作家的艺术生命力取决于对白,好的剧作家都知道,语言是心灵和思想的外在行动。因此,对白必须集中于那些能推动情景发展的一个行动、一个念头、一种感觉或是一件事情。要把对白写好,你必须首先明白,情景和它作为整个作品情节的一部分所起的作用是什么,这样你就能替人物全面感觉和思考。然后,你再着笔写他们的对白。
  第二点,除非你直接有那种感觉或是用想象来推测那种感觉,否则你就不能把对白写好,把这些构筑在语言上的感情表达充分。你知道一位充满嫉妒的人会说什么话吗?想一想你的嫉妒心。如果你没有嫉妒心,那么看一看《奥赛罗》。想写出充满恶意、狠毒的话吧?想一想你的恶毒本能,一次官员会议,或是到单位的午餐厅、夜晚的酒吧中偷听人们的谈话吧。以此类推。
  一旦你发现了故事场景中心,即你的人物在为推动故事发展而设计的环境下应该说什么话,你就能够应用对白的技巧了。
  这里是我写人物对话时,常用的一些手法:。要为每一个人物创作出特点突出、与众不同的语言模式,或称为“语言手势”。当你的人物在年龄、种族、教育。收人和情感上没有太大差别时,这一点显得尤其重要。。在适当的时候对那些常用的对白模式,如说话/外表反应/说话,到说话/内心反应/说话的形式进行修改调整。这里是一种常见的模式:
  “亲爱的,我对你的关心丝毫没有少,丝毫没有少。”
  詹妮感到她的眼角疼痛起来,但她立刻又使自己坚强起来。
  “你是否对介词感到迷惑不解?”她又以她那最令人厌恶的一本正经的老师腔调问道。
  这里是以不同的模式写的同一个段落。
  “亲爱的,我对你的关心丝毫没有少,丝毫没有少。”
  詹妮的眼睛突然疼痛起来,一个关于介词用法的荒诞问题突然闯入了她的脑海。可是这丝毫没有用,它疼得更厉害了。现在,她看上去更加苍白,一切努力都是徒劳的,这一瞬间耗尽了她那微薄的情感源泉。
  “我明白了,哦,我确实明白了。”
  我认为第二段使场景也就是故事发展得更快。但你是否注意到,用说话/内心反应/说话的模式(“内心反应”是指人物队眼睛疼痛到更深层次的情感或是心理反应。这些反应能使身体姿态或是语言反应更加丰富、形象化)会是什么样子。因此,如果你不喜欢那种模式,那么你最好不要使用它,倘若你能像作家海明威和琼。迪龙那样使用断断续续地交互式对白的话,仍以上面的段落为例,其方式会是下面的样子:
  “我对你的关心丝毫没有少,丝毫没有少。”
  “真是聪明。练习过一些介词的用法吗?”
  “不要这样。我正在努力表达些什么。你难道不明白吗?”
  “难道你不明白语法并不是感情?你不能用图解法分析我们的情况,你没有足够的动词。”在这里,我们再一次创造了他们的对话,使语言为感觉服务,并推动着人物和他们的故事向前发展。。赋予你的人物交待时间、地点、事件等说明这些背景的话语。要自然地让读者明白事件发生的地点、时间、原因和发展。这里是我从我的作品《欧扎克人插曲》中截取的一部分。一位叫西蒙的年轻黑人与一位来自欧扎克山区的武装白人相遇。这个人想知道那个年轻人是否是宗教信徒。
  “你确信,你赞美上帝?”
  “是的,我是一个基督教徒。不是一个不信神的罪人。”西蒙的脚向前迈了一小步。
  “赞美上帝。嗯,赞美主?年轻人?”
  “是的,赞美上帝,赞美主!”
  “你憎恨违反教规的行为、年轻人?”
  西蒙又把他的脚向后退了一步。
  “是的,我的爸爸,他说要憎恨不守教规的行为,那些爱犯规者。”
  那个人似乎没有听见。他朝着小溪下游望去,目光掠过那条狗正嗅着的地方,在他的子弹击中的附近。
  “年轻人,我不能想象你是一个被赦免的基督教徒。”他说,目光仍对着远方。“不能被赦免。你是哈马部落的人,对不对?诅咒迦南和古实。奴隶的人种。圣经上说你们不能被赦免。不能赦免黑人。黑色是魔鬼的颜色。你知道吗?”那个人解下他的枪……
  好,在这里我希望对白能表现出时代的烦躁特征,把它们定格,讲述一些关于人们的偏见和疯狂的事情。
  总之,你的对白必须是干脆利落、精雕细琢、经过艺术化加工的语言,它应该非常真实,且它的目的就是使你的人物更加鲜明,并推动故事向前发展。为了成功地做到这一点,你必须了解你的场景的情感中心,然后调动起你所有的“偷听”才能,你的阅读积累,你的想象力,你的日记,来创造书中人物,使他们通过你来为自己说话。幸运的是,所有作家都知道他们的人物将最终为自己说话。但如何使小说中的人物活起来,并以自己的特色,生动地直接开口说话,从而将读者带人蓄意设置的情节中,热泪盈眶地走向结局,这就得看作家的准备工作做得如何,这也是他们创作技巧的反映。

第四十八篇 怎样让你的小说引人入胜
  索然无味是得不到回报的,得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于,他们掌握技巧的能力是不同的:他们的写作题材是一样的,他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。
  你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握,这可以衡量一个作者的构思能力;它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握,包括能把写作素材糅合成一篇小说,并使读者意识不到其中的人工痕迹,而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”,它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能(构思能力和表现能力)应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬;构思和表现若两者缺一,小说就不会存在了。不过,构思先于表现,这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
  短篇小说作家要记住的首要的事情是,短篇小说是一种现代的文学形式,它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果,也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准,那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子,常常给予这样的评语:“差那么一点儿,还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说,却常常被出版界接受了。这是因为,尽管它有种种不足,却富于戏剧性;这种戏剧性更多地是在描述方面,而不是光靠情节。我们开始读两部小说,它们的情节在事件的选择和安排上大致相同,但由于其中一部有戏剧性(它把情节趣味同描述趣味结合在了一起),我们就为它所吸引;与此同时,对另一部不具备这种特点的小说,我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味,一个真正的作家应当知道它们。然而,日复一日,编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件;假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法,他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好,要认识这些手法也不难,那就是作者要利用有关趣味的规律。
  有趣味,照字典上的定义,就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力,这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万,读者是最后的法官。这一点不言而喻–不先抓住读者的注意力,就谈不到保持它。抓住读者的兴趣,然后保持它,这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来,关于趣味就有两个问题–抓住读者兴趣,并保持它。要抓住读者兴趣,你就必须激起他的好奇心;好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力,然而,一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时,他的注意力就减退了。
  在读者达到这一点之前,你就必须激起他的另外一种注意力,而这种注意力又不那么容易减退–所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时,读者心理的疑问是:“这究竟是怎么一回事?”而伴随着持续注意力的,却又增加了期待的因素;这使得读者要问自己:“以后会发生什么事?”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办?”同持续注意力在一起的,是已有的好奇心加上期待,我们通常称之为悬念。
  让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法,必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字,有时,它占据了整个小说的一半儿,甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成,一是情境(或者说小说要解决的问题),通过它,读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题,他必须有所行动。
  小说开端的另一部分,往往给作者造成了很大的困难,这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的,它对抓住读者兴趣是十分必要的,它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态,它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里,故事的主要问题十分有趣,不需要解释性材料,马上就可以叙述它,并靠它抓住读者的兴趣;我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
  然而,在大多数小说里,故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料(主角所面对的条件或事态,展现给读者后,才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。)
  即使在含有内在趣味的小说中,解释性材料(条件)也不可或缺;即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的,这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要,这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白,你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节,这能帮助读者了解作品中的角色;你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象;也许,你还会感到这是最主要的理由–为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度,或是它怎样迫切地需要加以解决,读者需要知道某些以前发生的事,特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
  因此,在构思小说开端时,你要记住这两部分:

1、小说的主要问题或故事情境,它的趣味或是内在的,或是合成的。
  2、解释性材料,它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。

  这样推测是没有问题的,如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分,他就会继续读下去。这样,你面临的主要问题就是,要马上引起他的兴趣。为了做到这一点,你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前,先激起他的好奇心。
  在只具有合成趣味的小说中(这里,条件必须在故事情境之前被展示出来)情形更是如此。在这类小说里(大多数小说属于这一类),一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后,才会了解到主要故事情境的重要性。
  对于趣味的这种要求,你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意,它常常决定了读者(包括编辑部的专业“读者”)是否愿意读完整个小说。
  标题应当引人注目,激发联想,并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》,利詹姆斯的《旋紧螺丝》,欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》,无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说,最先用于抓住读者兴趣的手法,就是选择标题,它使读者注意到你的小说,激起读者的好奇心。
  在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中,应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你;在开端部分,我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。
  不管你打算写什么样的小说,不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段,你的材料总是这样的–刺激因素、角色和作品中人物的反应,它们构成了叙述格局。
  也许你在小说开端已使用了所有这些材料,却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子,读者“不知道你在卖力地搞些什么”;所以,对材料的安排是不能杂乱无章的。
  为了使读者觉得小说的开头有意思,材料必须这样安排:它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机,他碰到了需要他有所行动的问题,或是陷入一个他必须从中解脱的困境,或是处在了这么一个位置上–他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
  有了需要完成的事,或有了需要作出的决定,往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
  有的,也许你会发现这样一个令人困惑的事实–在手头所有的材料中(尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定),你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时,有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明:你坐在平静无波的小湖旁,一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时,你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时,然而,如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁,狗也没有懒洋洋地游水,而是筋疲力竭,难以游到你让它去的地方了;这时,你的兴头就起来了。如果狗是你的,又是只值钱的动物,曾在赛狗中多次为你赢得奖金,你就会兴趣倍增。进一步说,假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛(比赛时间快要到了),如果不到场,你会被处以大笔罚款,这时,你就会格外关心它了。再有,代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里,你的关心就会变成焦虑了。也许,那会更令人揪心–你试图让狗游去救一个五岁的孩子,孩子已淹得半死,而他正是你最心爱的儿子。
  在前面的场合里,你发现自己不很感兴趣,而在后面的情况下,你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时,你会发现,后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀–重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要,没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大,作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说,任何情境在小说写作中都可能是重要的,因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时,你就掌握了构思的关键。
  这样,抓住读者兴趣的另一个手法,就是一定要使情境具有重要性;在搜寻有趣的故事情境时,报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心,你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得,在世界大战最初的年月里,美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后,由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到,它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事,他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻;如果人咬了狗,那才是新闻。”前不久,一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值,他说:平凡的人+平凡的生活=0平凡的人+平凡的妻子=0一个平凡的人+一辆汽车+一枝枪+一夸脱酒=新闻;银行出纳员+妻子+七个孩子=0;银行出纳员+十万美元+歌剧女演员=头条新闻。
  对此的解释自然是这样的:没有新闻价值的事物是些寻常的事物,有新闻价值的事物则非同寻常。这样,你又知道了激起或创造趣味的另一种手法–非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境(要去完成或决定的事)中,或是小说人物(他面临这种情境)本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中,故事情境虽然是不寻常的(一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯),这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而,一般情况,新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面,在普渥的小说《西部材料》里,故事情境(要去完成的事)平凡得很(一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫,就打算把丈夫夺回来),可小说人物却有其独到之处;她是马骑士中的女王,是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时,检验方法很简单–你扪心自问,在一百个你所认识的人中,有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型,看你在街上遇到的一百个人里,有多少人属于这种特殊类型。
  在这种非同寻常的趣味中,你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣,他们或是在那里呆过,或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣,于是,一段时间里,大部分小说的背景取了纽约–对许多曾去过那里的人来说,这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说–那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思,就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人,欧?享利笔下纽约女店员,威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬,科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家,无不如此。由于公众对对这些人物着迷,其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物,却没能成功。很快,这类人物变得如此之多,读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物,而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子,电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人,现在看看却没什么个性,已是千人一面了。
  可以说,抓住读者兴趣的手法在于非同寻常,这可以成为一条格言。你还会记得,在我选出的二十篇小说中有五篇,虽然它们涉及的只是普通的美国背景,却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上,它们有其新颖之处。
  不过,你还是可以见到埃德娜?弗布尔这样有才能的作家,写了趣味盎然的小说,表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的–或是对平凡的现象作了不平凡的解释,或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样,你又了解了抓住兴趣的又一种手法–把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题,而是需要思想的独创性。
  在埃德娜?弗布尔写的一篇小说里,就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员,却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜?弗布尔处理的题材。可是,她却想出了这样的对比–一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境,有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文?科布的小说《我们老南方》中,处理的题材是一个姑娘,她从这里借用名字,又从那里借用口音;如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。
  比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物,特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分–主要情境的解释性材料–增加许多趣味;是否具备它,还决定着作为创造性的艺术家,你究竟水平如何。作为作家,你必须同时是心理学家和广告专家,必须了解不同感染力各自的价值。众所周知,一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目,而在白色背景上就未必如此了。这样,对比,或者说是不同事物的并列,就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。
  梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中,就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞,而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来,却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的,单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成,在这种角色和生疏的背景的并列中,在非凡的人与普通人的并列中,在非凡的人与平凡的问题的并列中,或是在普通人与独特的问题的并列中,你认识到抓住读者兴趣的又一种手法–制造关于冲突,关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。
  你会记得,编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是,“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时,读者已意识到故事情境,冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后,才会有持续的“小说味儿”。不过,你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时,也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味,它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来,算上标题,你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是:1、引人注目、引起联想(在好的意义上说)和富于刺激性的标题;2、故事情境(要去完成或决定的事)
  3、这种情境或与之相关的事物的重要性,并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来;4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西;5、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般;6、对立事物之间的对比或并列;7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念,使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
  当编辑说“缺乏足够小说味”的时候,他的意思不外乎下述两者之一:或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念,或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣,不足以保持读者持续的注意力,直至新的危局产生。在第一种情形下,缺陷是在于构思,在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中,缺陷是在描述上,这常常意味着在你选择的情节中,没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说:“我不喜欢那篇小说,那里面‘什么事也没发生’时,所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突,读者也就看不到敌对力量冲突的意义;或者,它们让读者感到能否成功尚大可怀疑,从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时,产生了故事趣味。在结构良好的小说里,冲突应当由主要故事情境派生出来。
  在描述构成小说开端的聚合和交流时,你让读者意识到主故事情境,并提出小说冲突的悬念,从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时,你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里,读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中,这是由于他试图解决一个叙述问题,其结局却是莫测的。这样,包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争,就是造成趣味的第八种手法;这也是保持兴趣的主要手法。然而,不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动,如果你的情节意识很糟糕,以至于没能向读者指明,每次这种聚合和交流的结果,都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局(这样的危局造成了新的情境,使故事最后结局仍属未知之列),那么,你照样会收到退稿单。
  通过悬念,通过让读者想知道下面会发生什么事,可以使每场冲突都趣味横生。这样,小说趣味就可以或是由危局,或是由聚合造成;当然,最好两者都有;因为小说趣味来自悬念,它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关,也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过,一般说来,你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣,或通常所说的“悬念”。
  一旦离开小说主体,开始考虑被归为结尾的部分时,第三类型的趣味就出现了。在小说开端,你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣;这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分,你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数,来保持在开端部分引起的好奇心;这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足,悬念结束时,剩下的任务就是使读者觉得,他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到,从最后发生的事情来看,他的好奇心是有道理的,把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意,觉得你描述的这种结果,同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”;所需要的只是,它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
  在获得这类趣味时,作家主要使用两种手法。其中之一,有欧?享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面,他身手不凡。事实上,正因为做得太好了,今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然,他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前,他们还称不上是典型。尽管如此,人们如今引他为例证,却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转,是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。
  通过使人感到意外,小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁(一般他被认为是英国小说的创始人之一)曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律,原话如下:“……我想,在这不多的限制之内,任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西;不仅如此,只要不超出合理可信的范围,越能使读者感到出乎意外,就越能抓住读者的注意力,越能迷住读者。”
  欧?亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉,只是在他改变了主意后,才被抓起来;在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后,他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。
  另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效,却没得到适当的运用。你已经见到,没有内在趣味的事件,通过与其它事件结合,能够获得合成的趣味。通过使之富有意义,也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情,可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里,让一个女人把自己的手捅进碱水锅里,以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中,伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘;这本是一个意义不大的行动,但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号,就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头,一位姑娘对继父开玩笑说,她能控制情感的骚动,如果她真的闹恋爱了,她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下,当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你,我不喝酒”时,没什么更多的含义;可是,如果它是同酗酒行为做斗争的成果,那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法,包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。
  你会十分感兴趣地发现,由于运用了上述种种手法,小说变得趣味横生。阅读别人的小说时,通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看,你也可以学到很多东西。通常你会发现,你去读两个人物之间冲突的场面,蛮有兴味;可是,如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局,你的兴趣就会低落。照这个路子,你将亲眼看到,小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后,你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在,但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事,或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的,那就设法使许多问题要由它而定,使它对于小说人物来说是重要的;最好使它既重要,又非同寻常,并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点,前进道路就会豁然开朗;在没抓住它之前,一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。
  创作的熟练只能来自实践。对许多人来说,构思是轻而易举的;在这种意义上,他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述,而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是,不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪;而肌肉越是酸胀,就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样,要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现,构思过程中创造性的一面开始时是困难的;但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确,抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时,你是在和许许多多的人竞争;读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他,否则他不会去读的;如果感到乏味,他会就此为止了。请记住,“索然无味是得不到回报的”。

第四十九篇 注意倾听
  倾听你周围的声音,倾听你自己的心灵,并且,倾听批评,尤其是编辑们一直对你提出的批评。
  –维姬。格罗夫

  今天我听到一个极好的消息。我的编辑打电话来,说我的第6本书已经被通过,准备出版了。晚上跑步的时候,我回味着这个胜利,不时地笑笑,不时地冲着空中擂擂拳头。此时,我不由地想起一个名叫斯蒂芬的男孩。多年以前,在艾德科城镇小学五年级的班上,他是我的同桌。爱德科克小姐吩咐斯蒂芬和我坐在后排做邻桌,因为我们都是初来乍到,两个人的名字又是用同一个字母开头,我害羞,他口吃。
  刚开始,没人知道斯蒂芬口吃,因为他从不说话。进学校大概一个礼拜以后,爱德科克小姐在黑板上写下了他的名字,可她把它写成了斯蒂文。斯蒂芬举起手在空中拼命地挥动,然后跳了起来。“是是是斯蒂芬!”班上爆发出大笑。尽管我的一生中有幸遇到过许多位充满爱心、感知能力强的老师,我仍得抱歉地说爱德科克小姐不是其中的一位,她也笑了起来。
  这件事以后,斯蒂芬不再开口讲话了。有一天,我发现了一件让我非常吃惊的事情。他衬衫上的衣袋在活动!他见我瞪着他,就把数学书撑在课桌上。两个人避开了爱德科克小姐的视线。他向我倾过身来,微微笑着,小心地解开衣袋的钮扣。哇!里面有一只小小的棕色青蛙,还有一张干净舒适的小草床。
  10月的第一个礼拜,我们家将又一次搬迁,最后一周我是在爱德科克小姐的班上度过的。她决定强迫斯蒂芬开口,所以叫他朗读历史课本中的章节。
  他站起来了,脖子涨得通红。他打开书,直直地俯视着书页。几个孩子用手捂住嘴,作好了发笑的准备。
  “西-西-蝎-宪……”
  笑声轰地响了起来。斯蒂芬啪地合上书,跌跌撞撞地向前冲去,想逃出教室。具有讽刺意味的是,教室的墙上挂着一册镶边的《宪法》,想用这种方式提示人与人之间应该相互尊重。但斯蒂芬没能够走出门去,他被前排的课桌绊住了,摔倒在地上。爱德科克小姐把他领到护士的办公室。他回家了,左腿严重骨折。
  一周后,我离校了,从此再没见过他。今天被我的出版人接受的书稿叫作《水晶花园》。那是3年前,我到附近一所学校采访,与一群六年级的学生交谈后写的。
  有个叫爱丽莎的女孩,有着一头深棕色的头发,她用紫色的发带把它们束在脑后。她从争着说话的孩子堆里挤到我面前,忧愁地说道:“去年烟花厂爆炸的时候,我父亲死了。”
  我像被人重重地击了一拳。
  “噢,我很难过,”我低声说,并轻轻地拍了拍她的手腕。
  “他们没有给我们打电话,”她严肃地说,“他们不能给我们打电话!”在别的孩子鼓励她继续说的时候,她重复了一句。
  铃声响了,人群向四处散开。我找到了阅读教师,向她描绘了那个小姑娘。“爱丽莎”,她说,“是的,她的父亲去世了。”
  “可她说,她不断地重复,他们不能给她打电话。为什么?”
  “我听说,事故后他们跟家里人联系不上,他们家很穷,电话又被切断了,这很可能就是她的意思。”
  从另一位教师那里,我得到了稍多一点的信息。爱丽莎的父亲在医院里弥留了几个小时,在爱丽莎去看他之前去世了。
  《水晶花园》写的是爱丽莎的故事。这个故事中的愤怒直接指向这样一个事实,在美国存在着以收人划分的等级,如果你身处一个错误的等级,生活有时会无法想象地难以忍受。这也是去年春天,我见到的一幅油画背后隐藏的故事。这幅画挂在堪萨斯一个市区内小学的厅道里,作者是位名叫凯夏的二年级学生。可爱的画面上,两个小孩正在荡秋千,满脸幸福的微笑。头上是一轮大大的、微笑的太阳。这幅画叫作《我最幸福的日子》,画面下方的一块纸牌儿上,打印着这样的话:“这是我最幸福的日子,我和拉冯达在操场上。那天晚上,她妈妈的男朋友用一支枪打她,她流血太多,死了。除了我,没有一个人关心她,我对这件事没有一点办法。”
  我是一名为年轻读者写作的作家。所以,我要写《水晶花园》,尽管我想把它写好,并且花了整整一年的时间,但我错了。
  我把书稿送给我的出版人,寄回来的稿子上贴满了黄色的评注。几位编辑从诸多重要的方面提出了批评,包括可怕的见解,说有的读者觉得斯蒂芬、爱丽莎、凯夏等人“冷漠无情”,“焦躁不安”。
  我把书稿搁置了一两个星期,直到心里的痛苦慢慢减退。这时我能更清晰地思考了,我决定重写,重新开始了漫长、艰辛的工作。它又占据了我大约一年的时间。
  我再次寄出书稿,又接到了退稿,还是有好几处批评,主要问题仍是人物塑造。这一回,我不像上次那样那么急切地想把作品出版了。我的编辑温和善意地建议说:“也许你愿意把书搁置一段时间?”我肯定,这是编辑的术语。它的意思是,“放弃它吧,蠢货!”
  我不得不问自己,为什么要苦苦忍受这件毫无希望的工作?我是在浪费时间,浪费那些非常繁忙的编辑们的时间。此外,我还得靠写作来挣钱。
  正是那段时间,我在堪萨斯市立学校开办了工作室,并再次看到了那幅幼稚的画–拉冯达和凯夏在微笑的太阳下。我好像听见他们在说“没有人关心我,真让人没有办法”。我低声说:“嗅,凯夏,我关心。真的!”
  然后我回到家里,用剪刀剪出我认为可能还有救的片断,再次从头开始。这一回,《水晶花园》被接受了,但后面还有大量的修改和编辑工作。然后还会有一些测试,比如:书出版以后,会感动年轻读者吗?会增强他们的同情心吗?会提升他们的生活吗?或者,会不会没有人读它?人们读过它以后,会不会很快将它忘记?
  好多回听人说,作家永远不要放弃他们的稿子,如果你有信念,你的作品最终会找到家园。我相信这是对的,但我对“信念”一词有点吹毛求疵。它完全是平淡、艰难的工作。除了拿起笔,更多的时候则意味着倾听,而不是别的什么。
  倾听你周围的声音,倾听你自己的心灵,并且,是的,倾听批评,尤其是你有幸遇到的编辑们一直在向你提出的批评。

第五十篇 抓住兴奋点
  对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
  –菲立兹。惠特尼

  在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
  这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
  首先,这种感受是那样令人精神充沛,所以我必须把它牢牢抓住,而不是四处奔走相告:我就要写一本伟大的著作了!尽管我已写过73本书,但我仍知道过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒,甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法,哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们,不让它们溜走。现在我已真正明白,光芒不过是光芒,在短期内还不能成为一部完整的小说。为此,我学会了等待。
  12岁时,我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲,我那对故事娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复阅读的东西。
  于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。
  我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。
  最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
  当我再次翻阅已完成的部分,愉悦的感觉便又涌起,我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多,但我的确希望得到赞许和肯定,尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者,因为我深陷于创作之中,根本看不到它的缺点。
  通常我所选择的读者都是深诸这套规则的,他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议,让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章,看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言,过早地请人提出批评意见是危险的,它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
  现在,我不再奢望极度的兴奋点能始终延续,我知道它还会再现,令我兴奋,激励我继续往前走。要知道,几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中,一些绝妙的新想法会使我峰回路转,写出意想不到的转折之笔,把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人,倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动,写出的小说也一定会平淡无奇。
  静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时,我常问自己:在这种情况下,人物可能会采取什么意想不到的行动?什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的?我在脑海中过着电影,任灵感的火花不断地撞击。
  让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的,即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉;第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力,你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高,那么读者也将从你的故事中得到满足感。
  作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪,使之花上几个月,甚至几年的时间来完成他的小说,是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感,我给自己订了条规矩,即:不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时,我只读最后的几页,它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分,看一看它究竟怎样,但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分,哪怕是仅仅一小会儿。
  那一时刻还是到来了,当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西时,我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起,一直读到我写作卡死的地方。然而,它们却比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擞,继续往下写。我发现经过这遍浏览后,我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
  当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时,遇到了一个问题。我发现自己打破了一项写作原则:给我的主人公一个强大的、至关重要的推动力,她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时,我总是难以达到这点,于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时,我的女主人公总是被周围的人所驱使,她想解开自己的身世之谜,但这一愿望并不十分强烈,即使女主人公在遭遇了一些事情之后,依然如此。我为她而烦心,但又无从下笔修正。当我问自己她渴望什么,为什么而奋斗时,我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变换,希望能在后面的情节中弥补它。
  在这种挣扎(是我而不是我的女主人公)中,我竭尽一切努力使自己对她保持兴趣,而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他足够有趣的人物,看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个办法还不错。我的兴趣不时被激发起来,兴奋程度也上升了。
  当情节放慢脚步时,我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时,作者最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的作家会听听音乐来唤起情绪,有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友(不必是作家),和他谈一谈你的问题,交谈有时颇有帮助。
  我自己的办法是读书,我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路,而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步,当某些东西忽然触动我的情弦时,我就可以继续写了,因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍,这一回效果很好。
  我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法:给你的脑袋补充新给养。很久以前,当我在纽约大学教授写作课的时候,我提出了一句口号:兴趣来源于行动。
  当学生们感觉脑袋里空空如也的时候,我告诉他们,走出去,尝试一些新东西,那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地,只要能打开一个新领域的研究之门。当学生们如法行事时,总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了,并且很快就涌出了新故事的构想。首先,你必须做些事,然后你才会产生兴趣。这个方法屡试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时,我去乘坐了一次热气球。我并不知道如何把它运用到我的小说中去,但它肯定在我的内心中掀起了波澜,并为我的小说提供了一个相当不错的高潮场面。
  所以当我被《没有过去的女人》所困扰时,我干脆对一个新课题进行了研究:人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致,又发展了几个情节。我甚至还研究了猫,我读了几本关于猫的书,以便能够在小说中用到它。研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材,你、你的人物及你的读者都会从中受益。
  但当我写完整本书后,我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的戏剧性场面,但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回话。令我吃惊的是,我的代理人和女儿都说故事很有感染力,是令人激动和满意的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行,但却成功了。为什么?我花了很长时间才找到答案,这也是个有用的答案。我是在怀特。斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是:“从……中解脱。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了!我塑造了一个令人同情的年轻女子的形象,她受到了许多不公正的待遇(这点很重要),因此最后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的,并能令读者感到满意。
  尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么,但小说中却大量地刻画了她的焦虑。她经常感到恐惧,她处于绝望、危险的境地,她令人揪心,令人同情,她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来,而我恰好这样做了。
  “焦虑感”是值得利用的有效方式之一,但我并不推崇这个带有负面效应的方法,它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者,并使它不断增强,以保持思想的最初闪光。对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

第五十一篇 总结了一些写作心得
  首先说,这不是我的经验,是我,我的几位厉害哥哥、姐姐,和众多前辈作家的经验结晶。

  经验总共四点:

第一,文笔。
  什么语句通顺、条理自然之类的废话我就不说了,说说一个举证方法:把你从小学到大学的作文都找出来,计算一下平均分,如果在80分以上也就差不多了,没这个水平,还是别拿出来虐待别人的眼球。这是第一点。

  第二,思想。
  写东西的人说文一点是在立言,说得通俗了,你写出来的东西一定是要给人看的。因此,你就必须要对你写出来的东西负责。也许很多人不能理解:我写个yy,写个让我自己痛快的东西,要负什么责,可实际上,在写作过程中你的人生观、价值观、世界观都会融入作品中,从而影响到你的读者,说个最简单的例子,血红的一本流氓造就出多少用流氓思维考虑问题的人,这里我并不是想批评他,毕竟他自己现在也正被曾被他大力鼓吹的小团体主义祸害着。总而言之一句话,不提倡什么少年作家,写作,还是要等你能对自己的言论负责任再说。

  第三,内容。
  这大概才是大家所关心的。毕竟,敢出来写的人,文字功夫多少都有一些,可是一下子要驾驭一个很长的故事,这却不是那样容易的。我所说的方法,其实是被国人普遍排斥,却是实际上行之有效的一套手段:模仿。一提到模仿,大家往往就要想到抄袭。实际上模仿和抄袭是完全不同的两个概念。写作之初,你完全可以找一位你喜欢的作家,找一部你最喜欢的作品,来上一个彻彻底底的模仿,的确,这样的话,肯定会有大多数东西是别人的,可既然不是同一个人写的,就一定会有所不同,这一点不同,也就是所谓的个性。只要你能把握住这一点个性,你就能够获得成功。这是田中之路,同时也是罗森、端木、青蛙等众多知名人士的成功之路。

  第四,不要续写名篇。
  千万不要续写名篇,尤其是在你没有名气的时候续写名篇,写不好你是在糟蹋名著,会被拥戴者们骂到丧失写作的信心,而且这是最有可能发生的事情,文学作品不同于影视,它是一个读者与作者一同创作出的文化氛围,古话说一千个人心里有一千个哈姆雷特,而你,恐怕做不到让你的哈姆雷特使这一千人都满意的,这就是现实。而且就算你写好了,你的身上也会打上这个名家的烙印,从而最终失掉自己的个性,古龙的弟子丁情的下场就是你的下场。续写名篇,绝对的吃力不讨好。当然,如果你已经练出来了,又有名作家的授权,那就是另外的一回事了。

  好了,就这些,希望对大家有所帮助。

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