网络小说写作写作基础(书本)

写作准备
第一节 思想准备
第二节 感情准备
第三节 生活准备
第四节 学识准备
第五节 语言准备
第一节 思想准备

一、思想与写作的关系

  思想来源于社会实践。人们在社会实践中,感性认识的材料积累多了,就会产生一个飞跃, 变成了理性认识,这就是思想。从广义上说,思想包括意识、精神。人们的思想指的是世界 观、政治观、道德观、艺术观、美学观、历史观、伦理观、文化观等对具体事的认识和反映 。在一定的意义上来看写作活动,可以认为写作就是写思想,是以语言文字为媒介来传递作 者思想的信息。而思想有正确与错误、真实与虚假、先进和落后、美好与丑恶之分。所以, 写作者的思想对他所写的文章的质量具有决定性的意义。我国许多有成就的文学家、政治家 和领导人,都很重视思想修养。鲁迅在《杂感录·四十三》中写道:文艺创作“固然须有精 熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像,其实 是他的思想与人格的表现。”他有一句名言说得好:“从喷泉里出来的都是水,从血管里出 来的都是血。”就是强调作者要有好的思想。茅盾在《创作的准备》里告诉我们:“伟大的 作家,不但是一个艺术家,而且同时是思想家——在现代,并且,同时一定是不倦的战士。 ”周恩来生前在同作家、艺术家谈话时,多次讲到思想修养的重要意义。他说:“思想很重 要,是指导,必须加强思想学习。你们是‘灵魂工程师’,思想总要高些。思想水平不提高 ,作品不可能写好。”(《周恩来论文艺》) 江泽民在庆祝北京大学建校100周年大会上对大学生和青年人提出的四点希望是:坚持 学习科学文化与加强思想修养的统一;坚持学习书本知识与投身社会实践的统一;坚持实现 自身价值与服务祖国人民的统一;坚持树立远大理想与进行艰苦奋斗的统一。总之,写作者 进行思想修养的重要性既在于它是做人的需要,又在于它是作文的需要。有志于学习和研究 写作的青年人必须重视并坚持修养自己的思想。

二、写作者思想修养的基本内涵

  (一)共同性思想修养
   l、共同理想
   当代的中国正在发生巨大的变化。人们的思想意识、精神状态随着社会主义市场经济的 建立和社会主义民主与法制的不断完善而发生着深刻的变化。处在社会主义初级阶段的我国 人民,有其特定的理想和奋斗目标。“经过几十年的艰苦努力,把人民共和国建设成为有中 国特色的社会主义现代化国家。”这就是“我国各族人民的共同理想”,也是我们写作者的 共同理想。
   一个人、一个民族、一个国家,有了理想就有了坚定正确的方向,才会去努力追求,并 为之艰苦奋斗。古人说:“志高者意必远。”写作者树立了正确、远大的理想,写作时才能 正确地“言志”,做到文意深远。
   2、爱国精神
   爱国精神,就是对于祖国的满腔热爱之情。这是人们历经数千年而巩固起来的对于自己 祖国的一种最深厚的感情。在中外古今的历史上,真正成就大多业的人都是把自己的命运与 祖国的命运紧密联系在一起的。我国历史上就有过不少爱国文人:屈原热爱祖国,竭诚尽智 ,“上下求索”,“虽九死其犹未悔”;陆游临终 “示儿”:“但悲不见九州同”;岳飞 满怀精忠报国之志,写下激越的诗篇《满江红》;文天祥面对屠刀,吟出“留取丹心照汗青 ”的诗句;鲁迅为救中国而弃医从文,“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子中”,郭沫若在异 国创作《女神》,呼唤祖国新生;还有闻一多、朱自清……等等,无一不留下感人肺腑的爱 国诗文。一个人如果没有炽热的爱国之心,是难以在工作上取得优异的成绩,也不可能写出 有高尚情志的作品。
  3、政治热情
   老舍在《青年作家应有的修养》中指出:“政治热情是文艺创作的最大鼓舞力量。我们必须 时刻关心国事,用我们的笔配合祖国日新月异的进步与发展。”其实并非只是文学作者要有 政治热情,每一个当代的写作者都应该有政治热情。因为,这种政治热情并非仅仅是指参加 政治活动,更多的还是指关心国家的前途、人民的命运、社会主义现代化建设事业,乃至人 类的未来。恩格斯盛赞过文艺复兴时代的巨人们,认为他们几乎全都处于时代斗争的前列, “在实际斗争中生活着和活动着”,而只有“书斋里的学者是例外”,但这些学者“不是第 二流或第三流的人物,就是唯恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人。”因此,我们应该“家事 、国事、天下事,事事关心”,要“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”。倘若一个人“两 耳不闻窗外事”,或者“淡化政治”,沉缅于个人私事,他必然会成为鼠目寸光的庸人。这 样的人也必然写不出有高度政治觉悟和思想情操的好文章、好作品。
   4、科学思想
   早在“五四”时期,先驱者就呼唤“德先生”和“赛先生”。现代的中国人更离不开民主与 科学。没有科学思想,在现代社会不仅会处处碰壁,而且必定一事无成,写作也不能例外。 所谓科学思想,包括哲学思想、社会科学思想和自然科学思想。首先,我们要有哲学思想。 法国文艺批评家泰纳在《巴尔扎克》中指出,一个科学家如果没有哲学思想,便只是个做粗 活的工匠;一个艺术家如果没有哲学思想,便只是个供玩乐的艺人。哲学思想不是别的什么 ,而是世界观。我们要树立正确的、先进的世界观,就要学习马克思主义。鲁迅认为:“马 克思主义是最明快的哲学,许多以前认为很纠缠不清的问题,用马克思主义的观点一看,就 明白了。”而马克思主义哲学思想的确立,不是读几本马克思、恩格斯的著作就能实现的。 写作者尤其是初学写作者要在多读哲学著作的同时,自觉地到社会实践中学习、缎炼,磨砺 思想,确立马克思主义的世界观。从广义上看,哲学思想的内容是很丰富的,人们的审美观 (艺术观)也属于哲学思想的范畴。而哲学观、审美观对写作有指导作用和制约作用。许多作 家、学者的写作经验都说明了这个问题。至于社会科学思想和自然科学思想,对于写作者来 说显然也是不可缺少的。否则,对社会和自然就不会有科学的认识,他的言与行就会出现违 背社会和自然的客观规律的错误,而写作也必然招致失败。
   5、现代意识
   思想是观念、意识的总称。所谓现代意识,是指现代人的观念、意识。现代人的思想特 征,一般地说有以下一些方面:准备和乐于接受他未经历过的新的生活经验、新的思想观念 和新的行为方式;准备接受社会的改革和变化;思路开阔,头脑开放,尊重并愿意考虑各方 面的不同意见、看法;注重现在与未来;守时惜时;强烈的个人效能感;对人和社会的能力 充满信心;办事讲求效率,计划,知识,可依赖性和信任感;重视专门技术,有愿意根据技 术水平高低来领取不同报酬的心理基础;乐于让自己和他的后代选择离开传统所尊敬的职业 ;对教育的内容和传统的智慧敢于挑战;相互了解、尊重和自尊,了解生产及过程。(殷陆 君编译:《人的现代化》)我们要在建设社会主义现代化的同时实现自身的现代化,就要努 力使自已具备现代人的思想意识,用现代意识来规划、指导、制约自己的言语、行为(包括 写作)。
   从我国的现状来看,人们的现代意识是为社会主义初级阶段的现实和奋斗目标所决定和 制约的,它又对社会现实和奋斗目标发生着作用和影响。具体地说,这种现代意识应该包括 :实事求是的意识,解放思想的意识,改革开放的意识,创造事业的意识,敢于竞争的意识 ,民主的意识,科学的意识,法制的意识,自力更生的意识,艰苦奋斗的意识,市场经济的 意识,珍惜时间的意识,讲究效率的意识,追求知识的意识,注重文明的意识,尊重人才的 意识,保护环境的意识……等等。写作者把这些意识吸收并化作自己的思想,可以使主体的 现代意识得到增强和优化,而这对于写作的成功是至关重要的。

(二)个体性思想修养

  1、人品
   人品是指一个人的品行、人格。如果说,道德修养主要是指作者心灵的修炼,那末作者人品 则主要是指其行为的修炼。巴金说:“我们大家都了解这样的说法:做一个好作家也必须做 一个好人;做一个伟大的作家也必须做一个伟大的人。”(《燃烧的心》)好人与伟大的人是 由他们的品行、人格铸成的。鲁迅的伟大人品既是“言”的结果,更是“行”(包括写作)的 成功。“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子中”这两句诗是鲁迅人品的最好写照;“我好像一 只牛,吃的是草,挤出的是牛奶,血。”就是他的自画像。
   今天的写作者应该以鲁迅、巴金为楷模,在社会实践(包括写作实践)中,遵循为人民服务、 为社会主义服务的方向,追求真、善、美的品行和人格。需要指出的是,真、善、美并不是 抽象的概念,而是写作者的品行、人格的具体的、实在的表现,而且是有着今天的时代特征 的。正如艾青在《诗论》中指出的:“真、善、美,是统一在先进人类共同意识里的三种表 现。”因此,一个具有高尚道德修养和一颗真诚的赤子之心的写作者,他还必须在行动—— 做人和作文两方面都表现出来,做到爱憎分明,惩恶扬善,永远追求美、实行美、歌颂美, 从而以自己先进的思想、高尚的道德、美好的情感写出更多更好的文章和作品,反映我们的 时代,推动社会主义物质文明和精神文明建设。
   2、文德
   我国历来都很重视写作者的道德修养。古人说: “有德之文信,无德之文诈。”他们把有 无文德作为评价一个写作者的重要标准,也作为评价一篇文章的标准。从写作史来看,凡是 有高尚道德修养的作家,他的文章就有很高的格调;而缺乏高尚道德修养的,他的文章一般 就是平庸之作;而道德修养差的人,他的文章只能是其卑劣、丑陋思想意识的再现。周振甫 指出:“文德是讲写作要讲究道德。文章有的跟道德无关或关系不大,像描写风景;有的同 道德有关,像向权奸献媚,就不道德;有的比不道德更坏,是犯罪。”(《文章例话》)
   文德属于道德范畴,而道德是经济基础的反映。它不是脱离历史发展的抽象概念。在今天我 国的历史条件下,我们讲文德,离不开全民范围的道德建设。为此,写作者就要在文章中“ 鼓励人们发扬国家利益、集体利益、个人利益相结合的社会主义集体主义精神,发扬顾全大 局、诚实守信、互相友爱和扶贫济困的精神。”“为了人民的利益和幸福,为了共产主义理 想,站在时代潮流前面,奋力开拓,公而忘私,勇于献身,必要时不惜牺牲自已的生命。” (《中共中央关于社会主义精神文明建设指导方针的决议》)
   3、文风
   所谓文风,是指写作和说话时带有倾向性或特征性的作风或风尚。文风的形成与时代特点、 社会风尚和作者的思想、能力、个性有密切的关系。刘勰早就说过:“时运交移,质文代变 ”。意思是,时代风气在交替着发生变化,祟尚质朴或文采都会随之更替变化;又说:“文 变染乎世情,兴废系于时序。”意思是,文章的变化受到社会风气的感染,不同文体的兴衰 和时代有关。例如“五四”时期有一种言必称希腊、文字欧化的“洋八股”,是一种很坏的 文风,遭到了鲁迅、陈独秀、李大创等人的坚决反对。他们在创作中形成了一种思想先进、 语言活泼的新文风。在延安时期,毛泽东曾撰写《反对党八股》,批判“党八股”的文风, 严肃指出“党八股这个形式,不但不便于表现革命精神,而且非常容易使革命精神窒息。” 要求大家写文章、说话应该有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气 派。”然而,这种新文风在我国还没有得到最充分的发展。在“文化大革命”中“党八股” 又恶性发展成了“帮八股”。这种恶劣文风的特点是假、大、空。“文化大革命”之后,中 国进入社会主义建设新时期,时代精神、社会风尚以实事求是、解放思想、改革开放为特征 ,马克思列宁主义的文风才得到了恢复和发展。
   每一个写作者都应该端正文风。郭沫若指出:文风问题“不是单纯的语言问题,主要还是思 想和思想方法的问题。”首先,“思想、概念准确,然后才能写出准确的文章。要是以己之 昏昏,也就当然使他人昏昏了。”(《关于文风问题答〈新观察〉记者问》)其次,端正文风 还要从语言运用和写作习惯上下功夫。要约束自己,要顾到读者。要尽可能写得准确、鲜明 、生动,念起来上口,听起来顺耳。要站在读者的地位上着想。从而使我们能够真正做到: 去虚假,求真实;去空洞,求充实;去陈腐,求新鲜;去雷同,求创造;去刻板,求活泼; 去浮华,求质朴;去晦涩,求鲜明;去冗繁,求精炼。并由己及人,养成健康的良好的文风 。

三、写作者思想修养的主要方法

  (一)努力学习,提高认识
   首先,要努力学习马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论,学习党的方针、政策。早在 四十年代,毛泽东就号召作家、艺术家学习马克思列宁主义。他指出,一个作者必须有马克 思列宁主义的知识,但是,学习马克思主义是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观 察世界,观察社会,观察文学现象,并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。(《在延 安文艺座谈会上的讲话》)《七根火柴》和《普通劳动者》的作者王愿坚深有体会地说: “ 只有作者努力学习马列主义、毛泽东思想,借助于这个观察生活的望远镜和显微镜,培养自 己的观察力,才能有一双‘着眼高’的眼睛,去发现生活中蕴藏着的珍宝。”
   其次,还要学习我国古代哲学思想、西方古典哲学思想和当代欧美哲学思想。我们应该像马 克思、恩格斯那样,批判地吸收其正确的部分,坚决地扬弃其错误的东西。
   (二)参加实践,获取真知
   人的思想认识不是先天就有的,而是后天在社会实践中获得的。只有人们的社会实践才是人 们对于外界认识的真理性的标准。而“认识的真正任务在于经过感觉而到达思维,到达于逐 步了解客观事物的内部矛盾,了解它的规律性,了解这一过程和那一过程间的内部联系,即 到达于理论的认识”(毛泽东:《实践论》)。因此,“无论何人要认识什么事物,除了同那 个事物接触,即生活于(实践于)那个事物的环境中,是没有法子解决的。”(同上)通过社会 实践和理论学习,写作者可以自觉地掌握和运用马克思主义的立场、观点、方法,去分析研 究问题,培养对社会现实的洞察力。而“人的社会实践,不限于生产活动一种形式,还有多 种其他的形式,阶级斗争,政治生活,科学和艺术的活动,总之社会实际生活的一切领域都 是社会的人所参加的。因此,人的认识,在物质生活以外,还从政治生活、文化生活中(与 物质生活密切联系),在各种不同程度上,知道人和人的各种关系。”(《实践论》) 所以,人的真知灼见的获取来自社会实践的各个方面。这种实践既有利于思想认识的深化, 也有助于写作材料的积累和主题的开掘、提炼。
   (三)勤于内省,勇于改进
   古今许多大思想家、大作家、大科学家都是很重视对自身品德、言行进行省察的。鲁迅曾说 :“我的确时时解剖别人,然而更多的是无情地解剖我自己。”《鲁迅全集》中有许多文章 都是他进行内省的产物。而在与亲友的书信中,他对自己的思想弱点更是直言不讳。如在致 李秉中的信里有这样的话:“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气,我极憎恶他,想除去 他,而不能。我虽然竭力遮蔽着,总还恐怕传染给别人,我之所以对于和我往来较多的人有 时不免觉到悲哀者于此。”鲁迅怕的就是自己灵魂中的“毒气”和“鬼气”会传染给别人。 因此,作者对自己的言行进行内省,必须从严要求,要像鲁迅那样勇于剖析自己灵魂里的“ 毒气”和“鬼气”,即思想深处的不良思想和性格中的弱点、错误。
   勤于内省要有自我批评的精神并勇于改正缺点和错误。正如毛泽东所比喻的地要常常扫、脸 要常常洗一样,只有经常清除各种错误的非科学的思想灰尘和微生物对我们思想和肌体的侵 蚀,我们才能保持思想意识的正确和健康。
第二节 感情准备

  列宁指出:“没有人的感情,就从来没有也不可能有人对于真理的追求”。我们也可以 说,没有丰富的感情,是无法写作的。当然,感情在理论写作、应用写作中的表现不充分、 不显著、不具体,而在文学写作中则表现得很鲜明、突出。
  古今中外的作家、文章家对于感情在写作中的重要作用,早已有所论述:
   “情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手 之舞之、足之蹈之与。 ”(《毛诗序》)
   “情者文之经,理者文之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅”。(刘勰:《文心雕龙·情采 》)
   “感情是诗人天性的最主要的动力之一;没有感情,就没有诗人,也没有诗歌。”(别林斯 基)这些前人的论述都强调感情在写作中占有极其重要的地位。因此,鲁迅对我们说:“能 爱能憎才能文。”巴金对香港中文大学的师生谈自己创作的体会时说:“生活靠勇气,写作 靠感情。”写作,尤其是文学创作,如果不是有感而发,文章就难免平淡、苍白,即使有华 丽的形式,也难以感人。许多优秀的诗文都是在作者的真情推动之下产生出来的。巴金曾说 ,他之所以写《激流》三部曲,“不是为要做作家才写小说,是过去的生活逼着我拿起笔来 。”是义愤使他起来控诉旧中国的封建伦理道德对于青年的迫害。所以他说,“一直到我在 一九三一年底写完了《家》,我对于不合理的封建大家庭制度的愤恨才有机会倾吐出来。”
  那末,感情是什么?《礼记·礼运》说:“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗 学而能。”用科学的语言说:感情是人们对与人发生关系的客观事物(包括自身状况)的态度 的体验。感情与人的生理机能有关。根据心理学家的研究,感情活动与位于大脑皮层之下的 丘脑、下丘脑、网状结构和边缘系统的神经过程密切相关。当神经兴奋达到皮层下部位时, 就会在人体中引起种种生理反应,“呼吸,循环系统,骨骼、肌肉组织,内、外腺体,以及 代谢过程的活动,在情绪状况中都发生变化。”同时,“只有大脑皮层能评价经验的感情性 质,并组合这些情绪为怕、怒、爱或恨。大脑皮层促成感情体验,下丘脑促成情绪表现。” (曹日昌主编:《普通心理学》)这说明,在感情活动过程中,大脑皮层起着控制和调节感情 的作用。感情不仅与人的生理机能有关,而且,感情受人的社会性的制约。“世上决没有无 缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。” (毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》)爱憎的 产生皆有缘有故,这缘故就在于人是社会的人,是社会诸关系的总和,写作者的感情和其他 人的感情一样,都受着自己存在的国家、时代、社会和自己从属的民族、阶级、集体、地域 的制约。
   在进行写作时,写作者既要满怀深情地去写作,同时,也需要控制自己的感情。鲁迅在 谈到诗的写作时就曾对许广平说:“我以为感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能 将‘诗美’杀掉。 ”(《两地书》)至于写小说,作者不论是用第一人称叙述还是用“全知 ”的第三人称叙述,都需要控制自己的感情。契诃夫在对阿维洛娃提意见时说:“你要描写 苦命人和可怜虫,而又希望读者怜悯的时候,自己要极力冷心肠才行,这会给别人的痛苦一 种近似背景的东西,那种痛苦在这背景上就更明显的露出来。可是如今在你的小说里,你的 主人公哭,你自己也在叹息。是的,应当冷心肠才对……”(《契诃夫论文学》)这是因为只 有自觉地控制住自已的感情,我们才能在写作中做到客观、冷静、含蓄、深沉,从而使作品 更加震撼读者的灵魂世界,引起最为巨大、深刻的反映,获得最强烈的写作效果。至于新闻 写作、理论写作,更需要控制感情,“让事实说话”,或进行理性分析论证。 在写作中,怎样才能使感情得到准确而充分的表现呢?
   首先,写作中的感情表现必须建立在对客观事物的深刻反映、切实认识的基础之上,充分运 用感情与认识之间的辩证关系,借助于提供足够的富于感情色彩的认识内容来引发读者的感 情活动。这种“富于感情色彩的认识内容”,是我们写作者与读者实现感情交流的桥梁。写 作者通过于变万化的认识内容来表现自己以及自己创造的人物的复杂细致的感情,读者也就 通过这些认识内容得到具体的感受和深人的理解。因此,文学写作特别强调形象性,坚持用 形象思维进行写作。要求我们把感情融注在所刻划的人物形象、景物形象之中,通过提供富 于感性的典型形象,来引发读者的感情活动。
   其次,文学写作应该十分注意用理性来制约自己的感情。形象思维离不开抽象思维,它是在 抽象思维指导和配合下使表象运动、变化、联系、分解与组合的。只有如此,才能通过形象 的刻划反映事物的本质。所以,写诗就必须“用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里” (艾青语)。既然写作最富于感情的诗歌是如此,其他方面的写作当然就更需要运用理性来 制约自己的感情。
   第三,必须充分利用通感、移情、想象等艺术方法。对这些艺术方法的理解与运用,既 需要懂得一些基本理论,更需要在写作实践中锻炼自己的表现力。
   第四,掌握抒发感情和再现感情的方法,如抒情和心理描写的方法。
   培养感情的根本途径是:热爱人类,热爱祖国,热爱人民,热爱劳动,热爱事业,热爱自然 ,热爱科学,热爱艺术,热爱历史,热爱生活。
  当然,写作者的感情和从事其他活动的人的感情一样,不是为了从事这一工作才培养感情的 ,而且,也不是临渴掘井所能奏效的。一个人的丰富、美好的情感必须在长期的社会实践中 和教育条件下才能形成。因此,培养感情需从根本上进行,而且要持之以恒。
第三节 生活准备

  俗话说:“巧妇难为无米之炊。”写作的材料如同做饭的米一样重要,没有材料就无从写作。而写作材料最主要的来源是社会生活。离开了社会生活,一切写作都会变成无源之水 ,无本之木。一个作者从生活中获得的树料,并非仅仅是直接写进文章中的人、事、景、物 ,更为重要的是思想、感情,是对生活的认识,是所发现的真理。也就是说,生活不仅是作 者的乳娘,而且是作者的教师。因此,无论是哪一行的作者,都必须重视和努力扩大生活领 域,下决心深人生活和积累生活。文学作者更是要观察、体验、研究、分析一切人,一切阶 级,一切群众,一切生动的生活形式和斗争形式,一切文学和艺术的原始材料,然后才有可 能进入创作过程。
   鲁迅、茅盾、巴金等大文豪都曾多次强调指出生活对于写作的重要意义。当代作家也有 很多人讲到生活与写作的密切关系。王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》一文里指出,要使自 己的写作畅通无阻、左右逢源,就必须具备“丰厚的生活积累、思想积累、感情积累。”周 克芹在介绍他创作《许茂和他的女儿们》的经验时也说:“我的头一个作品之所以过得去, 是因为写作之前有较长时间的生活积累、感情积累。”他又说:“我体会到,深人生活、积 累生活的过程,同时也是积累感情的过程。”
积累生活的主要途径有两条:
   (一)直接积累生活
   l、积累个体生活
   所谓个体生活,指的是作者自我的生活阅历或生活经验。个体生活的积累愈丰富,写作 的准备愈充分、愈坚实。一个作者有这种人生经验,他就会写出这种人生经验的作品。文学 作品是人生的教科书,但写的不是所有人的人生,而是个体的人生。科学论著虽然不被人们 称为人生教料书,然而科学论著本身则是科学家个体生活积累的产物。离开了个体生活的积 累,不论是文学大师还是科学巨人,他们都无法写出新的作品和论著。
   鲁迅、茅盾总是告诫青年作者要重视写自己熟悉的生活。这是因为,个体未经历的的生 活,缺乏感受和体验,勉强写作,难以成功。鲁迅说,他曾想写一部反映红军活动的作品, 但终于因缺乏这方面的生活而作罢。再如茅盾写作《子夜》,原来想写成一部“白色的都市 和赤色的农村的交响曲的小说”,后来几次缩小计划。瞿秋白曾向他谈到红军及农民运动的 情况,并建议他写进作品里。而茅盾说:“关于农民暴动和红军活动,我没有按照他的意见 继续写下去,因为我发觉,仅仅根据这方面的一些耳食的材料,是写不好的,而当时我又不 可能实地去体验这些生活,与其写成概念化的东西,不如割爱。”又说:“关于军事行动的 描写,即使作了调查也未必能写好,因为我没有在部队中工作(即使是政治工作)的经验。”( 《我走过的道路》)这个例子有力地说明了积累个体生活的重要性。
   2、积累社会生活
   社会是由人的群体结合组成的。作者的个体生活必然与社会生活有千丝万缕的密切联系 ,他同样必须在社会群体生活的领域里积累思想,积累感情,积累信息,以及积累其他的写 作素材。从文学史、文化史、科技史中可以发现,各行各业的作者——文学家、科学家、哲 学家,无一不和社会有着密切联系。写作是他们对社会、对人类奉献的一个部分。而且,他 们的写作并不限于写自己,而是写自己所生活的社会、国家,写人类和世界。所以,茅盾曾 提出:“在我们目前,正要高呼:探头到你自己的生活圈子以外!”要到人类社会中生活, 在人类社会生活中积累写作材料。如果作者是学生,他就既要看到学校是一个小社会,重视 在这个小社会中积累生活,也要走出学校,走向大社会,在现代化建设中感受时代的脉搏, 积累写作材料。
   (二)间接积累生活
   个体生活的积累和社会生活的积累都是作者对生活的直接积累。但是,人的精力与经验总是 有限的,而且往往受着时间、空间的限制,不可能任何生活都直接参与、直接体验。这样, 就有必要间接地积累生活经验。鲁迅曾指出:“作者写出创作来,对于其中的事情,虽然不 必亲历过,最好是经历过。诘难者问:那么,写杀人最好是自己杀过人,写妓女还得去卖淫 么?答曰:不然。我所谓经历,是所遇,所见,所闻,并不一定是所作,但所作自然也可以 包括在里面。”
   大量的间接的生活积累,可以从与他人接触中获得,还可从书本中获得。前人或他人的生活 体会和实践经验,也有助于提高我们对生活的认识,丰富对生活的感受。 写作者积累生活的要求有三点:
   (一)热爱生活,做生活的主人
   艾青在《诗论》中写道:“我生活着,故我歌唱。”“生活实践是诗人在经验世界里的 扩展,诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉。”一个作者如果对人类的祸福、国家的安危 、人民的苦乐及各种社会活动漠然视之,冷眼旁观,他必然写不出感动人心的文章和作品。 对生活的热爱,包括对自己所从事的职业的热爱和对写作的热爱。正如何其芳在《写诗的经 过》里所说的:“这种热爱和入迷却是我们做好任何工作的一个必要的条件!”所以我们必 须培养自己对生活的热爱,对写作的热爱。
   (二)熟悉生活,洞察生活本质
   写作者积累生活的过程,是从对生活的陌生到熟悉再到洞察的行为过程。不熟悉生活,对生 活缺乏洞察力,作者就会“身在宝山不识宝”。这里的关键在于作者要做生活的有心人。所 谓“有心”,就是鲁迅在《答北斗杂志社》里指出的:“留心各样的事情,多看看”。而“ 多看看”,是包括观察、感受、研究和理解诸方面在内的。“美是到处都有的。对于我们的 眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。”罗丹的这句话,强调的就是我们要在“多看看”中发 现美。
   (三)记录生活,丰富生活积累
   俗话说:“好记性不如烂笔头。”初学写作者应该像茅盾指出的那样:“在开始写作( 还没有发表你的处女作,你还没有发生材料恐慌以前)的时候或以前,就应当时时刻刻身边 有一支铅笔和一本草簿;无论到哪里,你要竖起耳朵,睁开眼睛,像哨兵似的警觉,把你所 见所闻随时记下来,你要和你的生活圈子以外的人做朋友,和他们多谈,记录他们的谈话, 写下你随时随地对他们观察的所得。”我们从《契河夫手记》中,也可以获得许多关于记录 生活素材的启示。
第四节 学识准备

  我国历代的大作家、大诗人都非常重视学识与写作的密切关系,并有所论述: “读书 破万卷,下笔如有神”;“劳于读书,逸于作文”;“诗须识高,而非读书则识不高;诗须 力厚,而非读书则力不厚;诗须学富,而非读书则学不富。……识见日益高,力量日益厚, 学问日益富,诗之神理乃日益出。”这些话都强调指出了学识对于写作的重要作用。 写作者的学识既要博,也要专。如茅盾所说:“诵读要博,研究要专。”对初学写作的 人来说,尤应先注意博,然后再求专。鲁迅、郭沫若、茅盾等之所以能成为有巨大贡献的作 家,是和他们的博学多识分不开的。
   写作者应该是学者。当代小说家王蒙曾提醒人们注意中青年作家的“非学者化”的问题。张 贤亮对此深表同意,他说:“写人生,没有哲学修养作基础,写社会,没有政治经济学理论 作基础,写社会主义国家的现实生活,没有马克思主义思想,正像要当外科大夫却不精通解 剖学一样是靠不住的。”“作者理性的整体应该是完整的、深刻的,对他的劳动对象应尽可 能地全面熟悉,而要做到这点,不仅需要有很多经历、丰富的生活,而且需要广博的学识。 ”(《写小说的辩证法》)因此,一个初学写作者,他在打基础的时候,就要把“诵读宜博, 研究宜专”作为努力的目标,尽量地丰富科学文化知识的库存,并深化自己的专业知识。 总结前人的经验,可以把学识对于写作的作用,归纳为以下三点:第一,强化作者的思 想、意识和感情;第二,增进作者多方面的文化科学知识的素养,提高写作主体的学识水平 ;第三,积累大量的写作素材,以备写作的需要。
   初学写作者怎样进行学识储备呢?
   写作者进行学识储备,主要有以下两条途径:
   (一)活的知识的储备
   一个写作者,首先要从社会实践、日常生活、人际交往、个人遭遇等方面储备知识。茅盾曾 经将《红楼梦》第五回中的一副对联书赠青年作者徐重庆。这副对联是:“世事洞明皆学问 ,人情练达即文章。”意思是,客观世界的诸般事物都能洞察明白就是“学问”,对现实生 活的“人情世故”都很熟悉、通达,就自能“化”之为“文章”。为了储备活的学识,就应 该如鲁迅指出的那样,要“用自己的眼睛去读世间这一部活书”。
   (二)书本知识的储备
   书本知识是前人经验的总结,是人类文化的结晶。一个作者要储备知识,是离不开读书这条 途径的。有人问宋代的欧阳修,文章怎样才能写得好?他答道: “无他术,惟勤读而多为之 ,自工。”现代著名作家巴金回忆他的写作经历时说:“老师平曰讲得少,而且讲得简单, 他唯一的办法是叫学生多读书,多背书。当时我背得很熟的几种书中间有一部《古文观止》 。……这两百多篇‘古文’可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文,跟这个‘ 启蒙先生’很有关系。”(《巴金论创作》) 科学家、学者更是把读书看作他们治学的重要途径。马克思为了写《资本论》,从1843年开 始研究政治经济学,收集材料。他批判地阅读和研究了各种浩如烟海的理论著作、工作年报 、议会记录,所读过和摘录过的书籍多达1500种以上。凡是和他研究的内容有关的学科, 例 如农艺学、农业化学、实用经济学、实用工艺学、科学技术史,甚至解剖学,复簿记等等, 他都仔细地钻研过。正是因为有了这样广博的学识,然后加以艰苦的科学研究,他才能写出 《资本论》这部 “工人阶级的圣经”。
   以上两条途径,不能截然分开,应该将活的知识与书本知识结合起来进行储备,使二者互相 补充、相互作用和互相渗透。关于阅读,本书在讨论“写作过程”时,还有所阐述。
第五节 语言准备

  语言是思想的直接现实,它是人类最重要的交际工具。人的思想只有在语言材料基础上才能 产生和存在。斯大林在《论语言学的几个问题》中指出:“完全没有语言的材料和完全没有 语言的‘自然物质’的赤裸裸的思想是不存在的。”所以,语言又被称为“思想的外衣”。
   言语是人运用语言材料和语言规则进行交际活动的过程。言语过程由两部分构成,其一是“ 说写者——作品”即编码创作过程,其二是“作品——听读者”即译码接收过程。这两者合 起来,就构成了一个完整的言语过程。写作,是第一过程,即编码创作过程。它使用的码, 就是语言符号。因此,语言对于写作的重要性在于:它既是组成文章或作品的要素,又是写 作的工具。
   古今中外的文章家、作家都很强调语言对于写作的重要性。例如,刘大魁在《论文偶记》里 指出:“积字成句,积句成章,合而读之,音节见矣;歌而咏之,神气出矣。”这是说语言 是篇章内容的基础。鲁迅在《且介亭杂文,答曹聚仁》中指出:‘‘作文和口语不能完全相 同,讲话的时候,可以夹许多‘这个这个’‘那个那个’之类,其实并无意义。到写作时, 为了时间、纸张的经济,意思的分明,就要分别删去的,所以文章一定应该比口语简洁,然 而明了,有些不同,并非文章的坏处。”它说明写作使用的语言,与口语“有些不同”,是 经过加工的语言,比口语简洁、明了。
   写作者进行语言学习,首先要知道:语言是写作的基本材料和工具,这种特殊的“材料和工 具”是需要经过艰苦的学习和锻炼才能获得和掌握的。因此,写作者学习语言的目的就是: 获得和掌握语言这个写作的基本材料和工具,使自己写出的语言具有很高的质量:正确、准 确、明白、严密、自然、丰富、精炼、纯洁、生动、优美。
   为此我们要学习三类语言,即:自然语言、科学语言、艺术语言。自然语言是日常生活的基 础用语;科学语言是分析性的语言,其内容是由逻辑思维抽象的事理,它通向科学的阐释; 艺术语言则是描绘性的语言,其内容是由形象思维产生的具体的形象,它通向艺术的创造。
   在对以上三类语言有了基本理解并掌握了它们之后,可以根据自己的爱好和需要,选择其中 的一种或二种,进一步加深理解并熟练地掌握和使用。
   其次,应该认识言语的基本职能和活动形式。言语具有三个基本职能:其一是符号固着职能 ,通过言语唤起和组织人的表象活动,从而对人形成稳固而丰富的内心生活起着重大的作用 ;其二是意义概括职能,使人有可能用言语进行抽象思维活动,从而大大地促进人的认识能 力的发展;其三是心理交流职能,使人的感知、记忆、想象、思维等等心理活动得以宣之于 外,为别人所感知、所接受。
   言语活动的形式也有三种:一,口头言语,它是一个人凭借自己的发音器官所发出的声音来 表达思想和感情的言语,日常会话、口头作文、演讲、作报告、讲课等都是;二,书面言语 ,它是一个人凭借文字表达思想和感情的言语;三,内部言语,它不是指向同别人交际的, 而是一种对自己发出的言语,是自己思考问题时的言语活动。写作中的打腹稿即是内部言语 活动。 写作者的言语能力由上述三种能力组成,而以书面言语能力为重点和标志。
   写作者应如何培养自己的言语能力呢?
   第一、向人民群众学习语言。要注意在生活中学习人民群众生动活泼的口语。如鲁迅所说的 那样,“将活人的唇舌作为源泉,使文章更加接近口语,更有生气。’’鲁迅一生重视“从 活人的嘴上,采取有生命的词汇,搬到纸上来”。他作品中的许多生动、活泼的语言,都是 他“博采口语”的结晶。秦牧在《语林采英》一书中举出的大量事例,也说明了“语言的宝 库在当代人的口头上。”许多外国作家也都很重视学习人民的口头语言。如普希金从小就向 祖母学习语言,年长后还到附近市集上听盲人昌各种歌谣;托尔斯泰和各阶层的人物接触、 谈话后认真写语言笔记;高尔基、狄更斯的生活经历都很丰富,他们都在生活中积累了丰富 的语汇和表达方式。
   “博采口语”并非照搬口语,而是必须对口语进行提炼、加工。有些方言土语虽很生动 ,但别处的人看不懂,就必须对它进行提炼、加工,使它们更加民族化,大众化。
   第二、学习外国语言的词汇。毛泽东在《反对党八股》中曾说:“我们还要多多吸收外 国的新鲜东西,不但要吸收他们的进步道理,而且要吸收他们的新鲜用语。”这是因为我们 学习外国语言的词汇、语法中有用的部分,可以丰富自己民族的语言。汉语中有着大量的外 来词,如:“咖啡”、“沙发”、“沙龙”、“吨”、“磅”、“干部”、“浪漫”、“麦 克风”、“安培”、“伏特”、“雷达”、“维他命”、“沙龙”、“镭射”、“拷贝”… …如果我们不吸收这些外来词,我们的语言就不能像现在这样运用自如地表达许多新的事物 和新的概念,不能适应新的生活和科学技术发展的需要。此外,适当地吸收外国语言的一些 句式,也有助于增强现代汉语的表现力。不过,在吸收外国语言的成份时,一定要防止滥用 外来词和欧化句式,否则就会破坏民族语言的纯洁性,读来使人感到别扭。
   第三、吸收古人语言的精华。现代汉语中有许多词汇是从古代汉语中的词汇延续而来的 ,除了基本词汇以外,俗语、谚语、成语中的大部分也是从古人语言中继承的。我们知道, 不少文言词语至今仍保持着旺盛的生命力,活跃在现代汉语中。对这些古人语言中有生命力 的东西,我们也必须认真学习并储存在自己的语言仓库中,以便写作时使用。
   经典作家和优秀作家的文章之所以写得精炼、深刻而又生动,是和他们善于运用富有生命力 的古人语言分不开的。如毛泽东批评那些只会夸夸其谈的主观主义者是“无实事求是之意, 有哗众取宠之心。华而不实,脆而不坚。自以为是,老子天下第一,‘钦差大臣’满天飞。 ”短短数语,揭示了那些只会空谈的理论者的内心世界和浮夸作风。鲁迅在抒发深沉的感慨 或表示幽默讽刺的语气时,也常常使用文言的词语,如《阿Q正传》中,写阿Q从城里回来 带着沉甸甸的钱包去喝酒时,未庄人对他便一反常态:“虽然明知道是阿Q,但因为和破夹 袄的阿Q有些两样了,古人云:‘士别三日便当刮目相待’,所以堂倌、掌柜、酒客、路人 ,便自然显出一种疑而且敬的形态来。”这里用了些文言词语,有助于表现旧社会人心的势 利。
   文言词语要用得自然、贴切,最重要的是要理解它们的本义、引申义、比喻义和现代的用法 ,使它们融化在自己的语言里,切不可生硬地搬用,否则会使人产生迂腐的感觉。
   写作者培养言语能力的方法主要是:
   (一)多听。所谓多听,就是要随时随地运用听觉器官捕捉语言信息。例如俄国著名的犹太作 家肖洛姆·阿莱汉姆十三岁时失去了母亲,他父亲绘他和姐妹们找了个后母。由于后母又带 来了几个孩子,家中人口多,收人少,日子过得很艰苦。他后母十分厉害,经常打骂他。而 他既不顶嘴,也不生气,却很注意听后母骂他的话,并记下来,如:
   “吃——让蛆虫把你吃掉!”
   “叫——让你牙痛得叫起来!”
   “缝——给你缝寿衣!”
   “写——把你写进死人的名册里!”
   这些口语尖酸刻薄,很有特色,给阿莱汉姆留下了深刻的印象,使他积累了丰富的词汇。
   (二)多记。所谓多记,就是听到或读到好的词语、句子,要用一个本子记下来,以便复习 ,使用。阿莱汉姆就偷偷地拿个本子把他后母咒骂他的话记录下来,后来把那些词汇按照俄 文字母的排列顺序编排成一本《后母娘的词汇》,而且有意识地把这个书里的词汇用到小说 、剧本中,把人物写得活灵活现。他的书信体小说《美纳汉,孟德尔》,被高尔基称赞为: “一本绝妙的好书!”
   (三)多读。所谓多读,就是要多读书面著作。书籍是古今思想家、政治家、科学家、 文学家运用经过提炼、加工的语言写成的,它们的语言具有规范性、精炼性、严谨性等特点 。赵树理在《语言小谈》中强调“从群众的话海中吸取营养”,同时又指出:“书本上的好 语言,是别人从群众中取材和加工的结果,也是我们学习语言时的参考资料。”一般来说, “多读”主要指多读经典著作、中外文学名著和科学名著以及优秀的传记和历史著作。经典 著作如马克思、恩格斯的论著具有准确性、鲜明性、生动性的语言特点;而文学、科学、历 史等名著则是经过作家、科学家、史学家辛勤创造的科学语言或艺术语言,我们可以从中学 到大量的词汇、多样的句式、丰富的修辞和高超的用语艺术。不仅能大大充实我们的语言仓 库,而且使我们懂得炼宇、炼句、炼意的重要性,知道运用语言要符合语法,遵守“约定俗 成”的原则,写作不同文体的文章要运用不同的语言,还要因读者不同而确定使用怎样的语 言。
   (四)多写。所谓多写,就是要通过多次的写作实践来积累词汇,加深对词汇的理解, 在写作中学习语言规律,提高语言运用能力。写作者学习语言与语言工作者研究语言不同。 语言工作者研究语言是根据语言学理论分析语言现象。而写作者学习语言不能仅仅停留在对 于语言知识的理论的掌握上,更要重视运用语言的艺术,将知识转化为技能技巧。正和学开 车、学游泳、学舞蹈、学绘画一样,光懂一点道理不行,非要多练苦练才能学会学好。俗话 说“熟能生巧”,只有多写多练,才能运用自如,使语言成为自己表情达意的得心应手的工 具。

写作心理
第一节 感受
第二节 记忆
第三节 想象
第四节 思维
第五节 心理能力的养成
第一节 感受

  感受是人对于客观事物的综合反映的心理特征。它有着浓厚的主观感情色彩,有赖于人的五 官开放。也就是说,作者对外界事物的感受,不仅要充分发挥各种感觉器官的作用,借以知 觉各种客观事物,而且要对客观事物的各种属性、各个部分及其相互关系作出综合的、整体 的反映。因此,感受就是作者对自然环境和社会生活的主观能动的反映。强烈的感受是在作 者的情绪、情感的强烈作用下产生的。离开了情绪、情感,就没有强烈的感受。写作者要怎 样才能培养感受能力呢?
   第一,要五官开放,身心兼用。感受能力是一种带有浓厚主观感情色彩的对于客观事物的综 合反映能力。这种能力的作用有赖于五官开放,身心兼用。也就是说,写作者对外界事物的 感受不仅要开放各种感觉器官,充分发挥人的外感受器、内感受器和本体感受器的功能,而 且要开动脑筋积极思维,去分析各种感觉、知觉,并由大脑指挥自己的行为。
   感受既是写作者对自然环境的主观能动的反映,也是写作者对社会生活的主观能动的反映。 而且如思格斯所说:“当我们按照我们所感知的事物特性来利用这些事物的时候,我们就让 我们的感性知觉的正确性受到确实可靠的检验。”(《马克思恩格斯选集》第三卷)写作者要 培养自己的感受能力,首先就要努力去感受自然环境的各种事物,感受社会生活中的种种人 物和事物,并在感受的同时进行思考,也就是进行“确实可靠的检验”。
   第二,要五官开放,整体感受。人的感受具有整体性,我们在感受某一事物的时候,要从多 方面感受该事物的各种属性。人类生活的世界不是平面的,而是立体的。这是一个有形有体 、有声有色、有香有臭、有动有静、有生有死、有分有合、有真有假、有美有丑、有阴有阳 的客观的实体。这种立体的客观实体的属性不是单一的,而是多方面的、具有整体性的。而 且,我们写作主体对这个客观实体的感受也是具有整体性的。这种感受的整体性表现在我们 感受某一事物的属性时,各种感觉、知觉往往作为一个整体发挥感受的作用。例如,从鲁迅 对百草园的描写中,人们就可以看到这种感受的整体性。
   第三,要五官开放,具体感受。能否积极通过直接或间接的感受具体感受人类的复杂的、丰 富的感情,这是一个写作者是否能够在文章中生动、具体而又准确、充分地表达情感活动的 关键。不论是生而即有的基本情绪,还是社会需要的高级情感,我们都要以积极的态度,通 过各种途径,深入各种场合,采用各种方式、方法,具体地去感受,去体验。例如,愤怒这 种情绪的产生在人的机体上有什么变化,写作者只有自己对某人某事发生愤怒之后才能具体 地感受和体验到:呼吸是怎样加快,又是如何短促,心跳怎样加速,毛发如何竖起,胸部怎 样剧烈起伏,以及怎样横眉张目,紧握拳头。
   第四,要五官开放,独特感受。培养感受能力,要注意从生活中发现自己独特的感受。这种 感受往往会因其独特性而使写作者有所创新。这种不同于他人的独特的感受,是一种宝 贵的发现,只属于作者个人所有。一旦把这种独特的感受形诸文字,就会产生动人的艺术力 量。因此,写作者特别要注意培养自己对于生活的独特的感受能力,并且努力表现这种感受 的独特性。
   第五,要五官开放,通觉感受。通感是人们的视觉、听觉、嗅觉、味觉、肤觉等各种不同的 感受器官的“暂时联系”或“接通”。这时,在作者的感觉中,颜色似乎有温度,声音仿佛 有形象,冷暖宛若有色彩和重量。例如《荷塘月色》中有:“微风过处,送来缕缕清香,仿 佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”朱自清用优美的文句写出了他的感受:由嗅觉感受到的荷 花清香,幽远飘渺好象是由听觉感受到的远处歌声。这种通觉感受是写作者的一种重要的心 理能力。如果没有这种心理能力,而仅模仿他人的语句,则只能学到皮毛,不可能从根本上 获得通感,也不可能真正掌握和运用通感。
第二节 记忆

  一个人如果没有记忆能力,要正常生活是不可想象的,对于写作更是如此。记忆可分为:形 象记忆、概念记忆、情绪记忆、运动记忆。形象记忆用于感知形象,如游过济南的趵突泉之 后,可以想起刻有“趵突泉”和“天下第一泉”的石碑和泉水的形象。概念记忆用于记忆抽 象的词语概念,如对“理性”、“文德”等的记忆。情绪记忆用于感情积累,如吴伯箫散文 《歌声》中那“感人的歌声”留给他的记忆。运动记忆是往昔学会的如骑车、游泳、书写等 活动而现在还会做的记忆,其中的书写对于写作尤为重要。 在记忆中所保持的客观事物的形象,称为表象。表象在记忆中占有重要地位。有了表象,作 者才能保持过去的反映,才能拿过去的事物和当前的事物作比较,进行思维。所以,表象成 为作者从感知到思维的必要的过渡环节。
   在理解表象的概念和作用之后,还须进一步了解记忆过程中的心理活动方式有三种:机械记 忆、理解记忆、情绪记忆。它们分别建立在意志、思维、情感三种基本的心理活动功能之上 。三者相互渗透,相补为用,是每一个写作者都要具备的素质。
    一般地说,科技写作要求作者有较强的机械记能力和理解记忆能力,文学创作则要求作者有 较强的情绪记忆能力。黑格尔在《美学》中强调指出,记忆对于文艺创作具有极端的重要性 。他写道:“属于这种创作活动的,首先是掌管现实及其形象的资禀和敏感,这种资禀和敏 感通过经常在注意的听觉和视觉,把现实世界的丰富多彩的图形印入人心里。此外,这种创 造活动还要靠牢固的记忆力,能把这种多样图形的花花世界记住……艺术家必须置身于这种 材料里,跟它建立亲切的关系;他应该看得多,听得多,而且记得多。一般地说,卓越的人 物总是有超乎寻常的广博的记忆。”
   创作心理学研究表明,情绪记忆是一种比机械记忆、理解记忆更为复杂的心理活动。
   它具有 四个显著的特征:
   第一,古老与原始。沈从文从自己襁褓中的记忆追溯到他刚来到世界上四 个月的时候,这时他的祖母刚死不久,他说,仿佛记得被人抱着在一个白色的人堆里转动, “若不是我在两岁以后做梦,这点影子便应当是那时唯一的记忆。”(沈从文:《从文自传 》)
   第二,感性与新鲜。惠特曼说,他当年参加林肯总统的葬礼时,是一个四月的天气,棺 材两边堆满了紫丁香花。在以后的年月中,“由于一种难以解释的奇怪想法,我每次看见紫 丁香,每次闻到它的香味,我就想起了林肯的悲剧。”(荒芜:《惠特曼与林肯》)
   第三,可 塑与变形。鲁迅回忆童年生活时,写到当年安桥头水乡的菱角、罗汉豆、茭白、香瓜是那样 “无与伦比的鲜美可口”;他家故居中一个分明是杂草丛生的、半堵颓墙的后院,却变成了 色彩续纷、音响悦耳、充满乐趣的儿童乐园。鲁迅很珍惜他的这些情绪记忆,说是“它们也 许要哄骗我一生,使我时时回顾……然而我现在只记得是这样。”(《朝花夕拾·小引》)
   第四,无意与不自然。柯岩曾写道:“人的记忆也是很奇怪的东西。有些事,有些情景,有 些话语,在你刚刚接触它的时候,也许并没着意,但不知为什么,它却永远留在你的记忆中 ,似乎铭刻在那儿了。”(1979年7月26日《人民日报》) 由于情绪记忆“是哺育作家个性的摇篮”、“是感情积累的库房”,“是驰骋艺术想象的基 地”、“是艺术欣赏中产生共鸣的琴弦”,因此我们在培养记忆素质的时候,有必要对它给 予充分的重视。
第三节 想象

  马克思说,想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”。(《马克思思格斯论艺术》 第二册) 所谓想象,是人在自己的头脑中对原有的记忆表象进行加工、改组而建立新的表象的过程。 当人们直接或间接地感知某种外在事物之后,这种事物的形象会印在人的头脑中,以后它会 在遇到机会时重新浮现,并组成、创造为新的形象。
   想象是以感觉、知觉和记忆为基础的。三者的区别在于:感觉、知觉反映当前事物的形象; 记忆反映过去感知的事物的形象;想象则反映未曾经历过的或现实中不存在的事物的形象, 例如《西游记》中的孙悟空、猪八戒及各种妖魔鬼怪,都是想象的形象,是非现实的。 想象在科学论文和文学作品的写作中有着重要的作用。大量的科学研究成果是受想象的启发 而获得的,无数文学人物的形象是通过想象而创造出来的。所以,爱因斯坦说:“想象力比 知识更重要,因为知识是有限的,而想象概括着世界上的一切,推动着进步,并且是知识进 化的源泉。严格地说,想象力是科学研究中的实在因素。”(《爱因斯坦文集》第一卷)
   古今中外的许多作家都认为想象力是文学创作绝对必需的。例如,茅盾说:“创作文学时必 不可缺的,是观察的能力与想象的能力:两者缺一不可。”(《茅盾文艺杂论集》上集)
   想象力的基础是敏锐的观察力和牢固的记忆力。较强的想象力表现为:善于控制想象的方向 ,围绕一个中心展开想象;善于提高想象活动的新颖程度;善于在现实的基础上创造非现实 的新形象;想象的内容是丰富的、多层次、多侧面的。这种较强的想象力主要是经由人的后 天教育与环境熏陶,通过实践的锻炼而逐步发展起来的。
   重视并且认真培养、锻炼想象力,就可使想象活动在写作中发挥开拓思路、强化感情、促进 独创、深化主题的作用。
   想象分为有意想象和无意想象。梦是无意想象的极端表现,与写作有着密切的关系。然而, 写作中的想象按其创造性的本质来说,则都是有意想象。有意想象又可以分为再造想象和创 造想象。科学写作中的想象具有客观性和精确性,而文学写作中的想象具有主观性和虚构性 。
   文学创作想象的主要特点是进行表象的分解与综合。只有在理解想象的特点的基础上,才能 经过不断的写作实践,培养出丰富的想象能力。
第四节 思维

  思维是人的一种心理活动,它是人脑对客观事物的一种概括的、间接的反映。具体地说,思 维“是在人的实践活动中,在感性认识、特别是表象的基础上,借助于词汇、语言的工具, 以知识经验为中介而实现的。”(朱智贤、林崇德《思惟发展心理学》)因此,思维属于人的 认识过程,是人的认识过程的高级阶段。
   “思维能力是智力的核心部分;思维能力的发展程度,是整个智力发展的缩影和标志;思维 能力的发展,既依赖于其它认识能力,又赋予其它认识能力以有意性、深刻性、创造性,也 就是自觉的能动性。”(同上)人依靠思维这个心理特征,才有可能创造出灿烂文化和高度文 明。对于写作来说,“整个写作过程都有思维活动参加,写作水平的高低和思维能力的水平 有着直接的关系”(张寿康:美国写作教材《写作中的思维训练》的《译本序言》)。因此 ,在写作者的各种心理能力中,思维能力处于核心的地位。
   写作思维能力主要有三种:
   一、逻辑思维能力
   它是运用概念、判断、推理来得出结论,以认识和反映现实世界的能力。又称抽象思维能力 。在现实生活中,人们要完全地反映整个事物,反映事物的本质,反映事物的内部规律性, 就必须经过思考的作用,将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里 的改造制作,形成概念和理论的系统,即从感性认识跃进到理性认识。因此,逻辑思维能力 是保证我们的认识活动得以正常地、有效地进行的一种重要能力。
   逻辑思维能力不仅是议论文、学术论文、文学评论、杂文写作所必需的,而且也是文学创作 所不可缺少的。张贤亮在《写小说的辩证法》中指出:“只有通过抽象——逻辑思维才会使 大千世界通过我的视听器官传到我脑子里的种种形象信息更为清晰和生动。而这种种形象信 息一旦在我脑子里抽象成了某种观念,在观念的支配下,种种形象信息还会生发,还会串连 ,以至衍变成一段情节。并且,也只有通过抽象——逻辑思维才能把这种种形象信息变为稳 固持久的形象记忆,就如只有理解了的古文才易于背诵一样。所以说,没有思考和分辨,作 家就无法驾驭他所要表现的内容。而思考和分辨能力,只能来自学习。”从他的经验中,我 们也可以认识到:第一,逻辑思维能力是写作者不可缺少的;第二,它不是天生的禀赋,任 何一个作者都必须经过学习、训练、实践,才能使自己不断提高逻辑思维能力。
   二、形象思维能力
   它是选取并凭借具体的有感性特征的事物,通过想象并伴随强烈的感情和鲜明的态度, 舍弃非本质的东西,来认识和把握现实世界的能力。简言之,这是一种运用具体可感的形象 来进行思维的能力。
   现代人类的形象思维能力与早期人类的形象思维能力已有很大的不同。马克思在《〈政治经 济学批判〉导言》中认为,现代人类的形象思维是“艺术地”把握世界的思维方式,是人类 认识的二重化和概念的两重性的突出表现。这种“艺术地”把握世界的思维方式,在文学创 作、新闻写作、学术研究中普遍地存在着。
   作者的形象思维能力,除了有强有弱,还有类型的不同:有人长于实在的形象思维,有人长 于艺术的形象思维。实在的形象思维常用于日常生活、劳动实践、科学发明等思维活动,而 艺术的形象思维则多用于文艺创作。这是因为,实在的形象思维能力作用的结果是类型形象 ,即一般的、不具艺术性的形象,而艺术的形象思维能力作用的结果是典型形象,即特殊的 、具个性特征的形象。实在的形象具有科学的理性价值,艺术的形象则具有审美价值,能唤 起人的美感。
   在写作实践中,我们既要运用实在的形象思维进行日常实用文、科技文章、新闻通讯的写作 ,又要运用艺术的形象思维进行文学写作。作为初学者,应同样重视实在的形象思维能力和 艺术的形象思维能力的锻炼。
   三、灵感思维能力
   灵感思维能力是人脑在高度兴奋情况下所出现的信息纷呈并互相沟通从而取得预期结果和效 应的心理特征。这种“顿开茅塞”的能力又称为顿悟思维能力。
   诗人艾青说:“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消 逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’,是诗人的主观世界与客观世界的最愉快的邂逅。”(《诗 论》)
   在创造性写作中,灵感是整个思维的起点——写作的冲动。但确切地讲,它又不单是一种创 作冲动,而是作者在创作活动中精神高度集中、思维异常活跃时出现的一种奇妙的现象。当 作者为某一客观事物所激动而引起创作欲望时,为了表现他心中的意念,展开了积极的联想 和想象,调动了他记忆中丰富的知识和生活体验,并十分活跃地在脑海中寻找各种足以表现 它们的材料和形式,一旦找到了最满意的材料和表现形式,作者也就获得了“主观世界与客 观世界的最愉快的邂逅”。这种高度兴奋的精神状态,就是灵感涌现时的心理活动现象。 灵感不一定是属于天才的,灵感思维的能力是多数写作者都能通过勤奋写作获得的。
   培养灵感思维能力,除了读书、研究、观察世界、深人生活、体验感受、加强平时的积累外 ,最重要的是写作时要精神高度集中,饱含激情,展开积极思维活动,以求出现思如泉涌的 情景。如同袁枚所说:但肯寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物,解用都为绝 妙词。只要平时平时有丰富的生活积累和感情体验,并用心艰苦思维,平凡的夕阳芳草? 就会因灵感??诗情的触发而变成妙语佳作。
   需要指出的是:写作者的国家、民族不同,所受的教育、文化修养和信仰不同,其思维 的内涵和方式也会有很大的差异。如中国和其他东方人与美国和其他西方人由于文化背景不 同而形成不同的观念,于是用完全不同的观念评价事物。例如,美国的书店里有《自杀方法 大全》公开出售,而这样的书在中国是不能出版的,更不要说公开出售。为什么会有这样大 的不同呢?员文、李盛林等在《现代美国生活方式》(西安交通大学出版社出版)中写道:
   美国人自由的概念主要包括两个方面内容:其一是人人平等,其二是个人权利不容侵犯。而 这里所谓个人是指社会上的每一个人,因此个人权利不容侵犯。切记这是西方社会构筑的最 基本观念,是西方人思维的最基本观念。当他们裁断《自杀方法大全》能不能出版的时候, 他们首先考虑的是写书人和一些心态不正常的读者有这个权利写和读,其次才考虑它会不会 影响其他人的权利——有些人在书店无意翻阅此书可能诱发自杀念头。最后这本书被裁定可 以出版销售,但必须用塑料纸封住,无法直接翻阅,必须购买后才能读内容。这样既保证了 作者和某些有心的读者的权利,又保证其他人不受侵害。但是在我们中国等东方国家里,我 们的思维角度则完全不同。我们评价事物首先考虑的是它对社会的意义,像《自杀大全》这 样一本书的出版对社会只可能有害而几乎毫无益处,那我们就会认定不允许它出版。
   这种由宏观及微观的思维角度,决定了东方人评价事物的许多观念与西方人不同。很 难说由宏观及微观的思维方式就不如由微观及宏观,反之亦然。思维方式的产生总是与一个 民族的特点和特定的环境相适应的。记得曾经在英语口语课堂上外教让大家分组争论?允许 个人携枪的利弊?时,竟然很快争论就结束了,正方反方都认为个人携枪有害而无益。这使 外教非常吃惊,她不得不亲自出马与大家争论。 美国人说美国好,中国人说中国好,大家为此争论这似乎还可以理解。可是如果美国人指责 中国这不好那不好,中国人指责美国这糟糕那糟糕,这就显得非常无知和可悲。
第五节 心理能力的养成

  写作者的多种心理能力是在写作者的生活过程、写作实践中培养和形成的。虽然良好的生理 素质是良好的心理能力的基础,但是生理素质却不能现成地决定写作所必需的心理能力。写 作者为了强化自己的写作心理能力,应该通过多种途径加强培养。写作者养成良好的写作心理能力的基本的途径是:
   (一)爱好与勤奋
   写作心理能力的发展与写作的兴趣和爱好有着密切的联系。能力与爱好作为心理待征,二者 是互相制约的。写作的爱好吸引我们去从事写作活动,而写作活动又促进写作心理能力的发 展。写作心理能力的增强,能使写作活动产生良好的效应,写出好的文章,反过来又会强化 写作的爱好与兴趣。
   对于写作心理能力具有重要意义的还有勤奋。没有主观的勤奋努力是不可能获得良好的 写作心理能力的。叶圣陶说:写作要“不断练,练的功夫到家了,才能得心应手,心里明白 ,手头纯熟。”(《叶圣陶语文教育论集》上集)
   (二)生活与教育
   个体的生活史与心理能力的养成有密切的关系。以写作来说,古今中外的大作家,其中多数 人是从幼年起就开始练笔的,这种练笔有的是因师长、父母的督促,有的是因生活的逼迫或 激发,有的是周围环境的影响。年长以后,生活和实践的需要使他们的感知、体验日趋深刻 ,思维更加敏锐、严密,想象力愈为丰富、强烈,言语能力也越来越熟练、精湛。
   大中学生是受教育者,必要的思想教育和专业教学不仅能培养他们的思想、道德、精神 、情操,而且能培养我们的感知、记忆、想象、思维、言语等心理能力。在接受教育的过程 中,我们既学习思想,掌握知识,又锻炼各种心理能力;在学习做人的同时学习作文。
   (三)调节与治疗
   写作者要学会自我调节心理态势。这就需要进行良好的心理导向锻炼。凡是写作所必需的良 好心理,如感知的鲜明性、记忆的牢固性、思维的敏捷性、想象的活跃性、言语的新颖性, 以及坚强的意志、超人的胆识、进取的精神、热烈的追求、思索的习惯等等,都要自觉地进 行锻炼。对于不良的写作心理,则要进行自我心理治疗或者请教师、亲友帮助治疗。如写作 前不去观察或者观察不深入、不细致,不重视感受、体验,对人类、社会和自然淡漠,感情 贫乏而又不重视感情积累,记忆力差而记忆方法又不科学,思维迟钝、呆板,常受心理定势 束缚,不会联想更不善于想象,口拙舌笨和言语方式缺少变化……这些都是不良的写作心理 ,需要进行心理的调节和治疗。
   不良写作心理及疾病的调节、治疗方法主要有:
   一、自由联想法。即在教师、医生、亲友的指导下,通过自由联想挖掘出深埋在心中最底层 的不良动机和欲望——潜意识,努力予以根除。
   二、自觉分析法。即作者自觉地进行分析,意识到自己存在哪些不良的写作心理,并采取有 力的措施,培养良好的写作心理。一个行之有效的方法是写日记。例如,你可以在每天晚上 ,通过写日记对自己一天写作中产生的烦燥不安的心理现象进行分析,找出原因后设法加以 克服。另外,记观察笔记和写思维笔记,也有助于不良写作心理的调节和治疗,应该坚持进 行。
   三、强制医疗法。对于某些不良的写作心理,当写作者自己已无能为力改正时,就应该实行 此种方法。如对写字潦草成习惯又不自觉改正者,可强制他按规定写工整,并抄写多少遍, 直至改正写作心理疾病。

写作过程
第一节 聚材
第二节 分析
第三节 创意
第四节 运思
第五节 构篇
第六节 修改
第一节 聚材

  材料对于写作的重要如同粮食对于做饭的重要;任何高明的作家或写家、写手,都不能 在腹中空空的状态下凭空写作,此即前人所谓“巧妇难为无米之炊”。聚材的原则是“多多 宜善”。这一环节的主要行为内容是:
  一、观察〖HT〗 写作中的观察不是一般意义上的观察,而是作为写作主体认识过程的观察。从认识论的角度 说,观察就是有意识、有目的地知觉自然或社会现象的过程。写作观察的特征是:第一,它 有观察主体和观察客体两个侧面;第二,它是以视觉分析器官为主的多种分析器官的综合活 动;第三,它是有目的、有意识进行的;第四,它渗透着思维。
  小说家艾芜指出:“要练习我们的眼睛,善于观察人的动作、态度和表情。练习我们的耳朵 ,善于听取别人讲话的语句、声调和他的特殊用语。”(《论短篇小说创作》)
  什么是写作观察能力呢?写作观察能力是写作者进行观察活动的个性心理特征,是一种能动 地发现客观事物的特点和变化的心理能力。观察能力的基础是人的感觉,它是视觉、听觉、 嗅觉、昧觉、肤觉等多种感觉器官的活动。要进行观察,必须使自己的感觉特别敏锐、灵活 ,其中最主要的是眼明和耳聪。感觉生理学的研究表明,一个正常人从外界所接受到的信息 ,有80%以上是从视觉通道输人的,其次依靠听觉输入。达·芬奇说:“被称为灵魂之窗的 眼睛,乃是心灵的要道,心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵居 次位……”(《芬奇论绘画》) 写作者要眼明耳聪,不仅要求写作者有健全的眼睛和耳朵,而且要求写作者善于运用眼睛和 耳朵。具体地说,要做到以下两点:
  第一、集中注意。心理学认为,注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由于这种指向和 集中,人才能够清晰地反映周围现实中的一定事物,而离开其余事物。作者在进行观察的时 候,眼睛的视线总是对准所注意的对象的某一点,并且不断地转动着视线以转换注意的目标 。有意识地集中注意,有助于提高观察的效率。注意力不集中,我们的耳目五官是死的,心 思也是散漫的,所谓心不在焉,视而不见,听而不闻。因此,观察时要集中注意,活用感官 。
   第二、捕捉特征。写作者用眼看,用耳听,目的在于捕捉客观事物的特征。所谓特征,是指 人的个性、事的差别、物的不同。 “一棵树的叶子,看上去大体相同,但仔细一看,每片 叶子都有不同。有共性,也有个性,有相同的地方,也有相异的方面。这是自然法则,也是 马克思主义的法则。”(毛泽东:《同音乐工作者的谈话》)
  良好的观察能力要有良好的观察方法协同配合,才能共同完成观察的任务。观察的方法主要 有:
  (1)寻根观察法:即老舍所说的“观察事物,必须从头至尾,寻根追底,把它看全,找到它 的‘底’,不知全貌不会概括。”这种“寻根观察”,必须持之以恒,有的还要反复多次, 才能“寻”出事物的“根”,否则就无法下笔。
  (2)比较观察法:要观察到一个人物或一个事物的本质特征,往往需要进行比较。通过 比较,才能掌握人物或事物的特征。如鲁迅所说:“优良的人物,有时候是靠别种人来比较 ,衬托的,例如上等与下等,好与坏,雅与俗,小器与大度之类。没有别人,即无以显现这 一面之优,所谓‘相反而实相成’者,就是这。”(《论俗人应避雅人》)茅盾写的《白杨礼 赞》,是将白杨与其他树木进行比较观察,并作为象征来写的。他写《春蚕》,也是观察了 水乡的许多老农之后,找出老通宝的特征才写成的。茅盾在《创作的准备》中告诫我们,观 察人物, “你所接触的,自然是一个一个的活人,但是你切不可把他们从环境游离开了去 观察;你必须从他们的相互关系上,从他们与他们自己一阶层的联结与他们以外各阶层的迎 拒上,去观察。”(《茅盾论创作》第467页)   (3)定序观察法:观察是有意识的活动,必须按照一定的顺序进行观察,或由上到下, 或由左到右,或由近及远,或由东到西,或由点到面,或由外及里……观察的顺序、方位不 同,所观察到的情状也不相同。如苏轼看庐山:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。”只 有按确定的顺序观察,才能在行文时一步一步地写来,使得文章层次井然。
  (4)换时观察法:人物和事物在不同的时间里是富有变化的。刘勰在《文心雕龙·物色》中 指出:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”大自然的景物在不同时序节令 里千变万化,而人类在不同的时间和气候里,也有各种不同变化。进行观察有时须根据需要 改换观察时间,以便观察到人物或事物在不同的节令、时间中的不同表现及其特征。
  (5)易地观察法:人物或事物在不同的空间里的表现是不相同的。同是一个人物或事物,在 不同的地点就有不同的表现。茅盾认为,只在一个固定的点上去观察人物,是不能写出“立 体复杂性的活人”的。他说:“活人们是到处跑的。一个商人固然常在店铺里做生意,但是 也和他的老婆和儿女们另有一种‘生意经’。他在商业上打的算盘,不一定就是他和亲戚来 往家事纠纷时的算盘,你如果只在他的店铺里观察他,——只是在一个固定的地点守候他, 当然是不够的,你必须跟着他到处跑。从他的店铺里跟他出来,跟他到小馆子里,到朋友家 里,到他家里,到他卧房里,一直跟他到‘梦’里。你不但要明白他的职业生活,也要明白 他的私生活,最隐秘的私生活。这样观察过后你写出来的人物方有‘个性’,方是一个‘活 人’。”(《茅盾论创作》第467页)
   观察事物也同样。如同为松树,平地之松与山顶之松不同。黄山玉屏峰有迎客松,是因山顶 风大才使得松树伸出迎客之手。 (6)机遇观察法:这种观察不是按计划进行的,而是遇到机会,及时观察。如对海市蜃 楼、车祸、火灾、救人等景物或事件,就需进行机遇观察。
   观察的注意事项有:
   首先,观察必须“五官开放”,充分运用视觉、听觉、味觉和躯体觉,特别是要进行联想、 思索,要将看与想结合起来。 其次,根据需要借助现代物理、化学的某些仪器和手段进行观察。
  最后,观察要事先制订观察计划,按计划进行观察。观察中勤作观察笔记。观察后须进行整 理、归类,以便使用观察获得的材料。〖HT5K〗 二、调查〖HT〗 调查指的是人们有目的有计划地收集材料、认识事物的活动。“调查”往往和“研究”联系 在一起。因为,这种收集材料、认识事物的活动必须是较为系统的,最后的结果应该是寻找 到事物的一些规律性的东西。
   调查研究应遵循的原则是:有的放矢,实事求是。所谓有的放矢,就是要有明确的调查目的 ,做到“心中有数”;所谓实事求是,就是必须“不凭主观想象,不凭一时的热情,不凭死 的书本,而凭客观存在的事实,详细地占有材料,在马克思列宁主义一般原理的指导下,从 这些材料中引出正确的结论。这种结论,不是甲乙丙丁的观点罗列,也不是夸夸其谈的滥调 文章,而是科学的结论。”(毛泽东:《改造我们的学习》) 写作者为了使调查研究能得出科学的结论,必须掌握科学的调查方法。调查方法主要有:
   (一)典型调查法——“选择一个典型开调查会”的调查方法。毛泽东在《反对本本主义》 里指出开调查会的技术有:l、要作讨论式的调查;2、到会的人必须是深切明了情况的人; 3、参加调查会的人数视调查人的指挥能力而定,但是至少需要三人;4、要制定调查纲目; 5、领导人要亲自出马;6、要深入;7、要认真做记录,口问手写。
   (二)问卷调查法——根据调查目的要求,事先设计出调查的题目,以卷面上列出问题请被 调查者回答或填写的形式进行调查。调查后要进行分类统计和分析、研究,从中得出结论。
   (三)个别采访——以个人为行为主体进行的调查,主要方法是事先准备好采访要提出的问 题,约定时间或随机进行。新闻、通讯、报告文学等写作常需要采用这种方式进行调查取得 材料。
   (四)蹲点调查——到准备报道的单位住上一段时间,广泛地进行调查,使自己对这个单位 有较全面、较深刻的了解,从而写出较扎实的文章。报道先进典型,多采取此法进行调查。
   (五)现场调查——深入到事件正在发生的现场,调查正在进行的情况。
   (六)查阅资料——间接调查方法之一。通过查阅当前的和历史的资料,可以丰富材料的内 容,在写作时有更多的材料可供取舍。
   调查应注意的事项:
   第一,事先做好调查的各项准备工作,如认真制订调查计划,拟出调查提纲。
   第二,充分认识第一手材料的重要性,努力从获取第一手材料来开展和深入调查活动。所谓 “第一手材料”是指:不经过任何中转环节而直接从所要报告的事实得到的材料。
   第三,对第二手、第三手的间接材料既要大量收集,又要注意核实。这是因为从保真系数来 看,这些材料来自相当脆弱的传递链条,在传递过程中易出毛病而失真。
   三、阅读
   社会生活是写作的唯一源泉,这是毫无疑问的。要写作,首先必须对社会、对人生、对 自然进行观察、调查,直接取得写作的材料。但是,由于人们受到时间、空间、精力、条件 等方面的限制,不能人人事事都去观察、调查,这就要求写作者去学习别人的直接经验来丰 富自己的生活、增加自己的知识。因此,写作者必须大量地阅读,用人类的种种智慧来装备 自已。
   怎样阅读才有利于写作呢?
   (一)选择第一流的书籍。培根说过:“书有可浅尝者,有可吞食者,少数则须咀嚼消化 。换言之,有只需读其部分者,有只需大体涉猎者,少数则须全读,读时全神贯注,孜孜不 倦。”因此,选择书籍,对准读书焦点,就成为学业上有所成就,写作上能有成绩的重要因 素。 怎样选择书籍呢?
   第一,根据专业需要选择第一流的书籍。一位学者曾深有体会地说:“我以前读书没有人指 导,遇见什么就读什么……在古典文学方面,一开始就读些不太好的选本,而对一些不成气 候的子家诗文集,还浪费过八年的光阴。许多优秀作品如《水浒传》《红楼梦》之类,反而 没读过。年岁稍大一点,看了张之洞的《书目答问》,梁启超的《国学入门书目及其读法》 ,视野广阔一些,才知道选择读某些‘要著’。”古人指出:“取法乎上,仅得其中,取法 乎中,仅得其下。”为了选择第一流的书籍,最好向名家或有经验的人请教,也可通过自己 的浏览进行比较,提纯拔萃。
   第二,“广博”与“精深”结合。所谓“广博”,就是指既要读理论书籍,又要读文学作品 ,不但要读写作学和有关的专业书,而且要读专业以外的书。鲁迅早就告诫初学写作者:“ 必须如蜜蜂一样,采过许多花,这才能酿出蜜来,倘若只叮在一处,所得就非常有限,枯燥 了。”“爱看书的青年,大可以看看本份以外的书……即使和本业毫不相干的,也要浏览。 譬如学理科的,偏看看文学书,学文学的,偏看看科学书,看看别个在那里研究的究竟是怎 么一回事。这样子,对于别人,别事,可以有更深的了解。”(《鲁迅论创作》)可以说,读 书不广博,常常难写作。
   所谓“精深 ”,就是指在“广博”的基础上选择一门,深入钻研,力求精通。例如阅 读文学作品,不仅要广泛阅读各种体裁的中外名著,而且应该就其中的某一类、某一部精读 深钻,加以研究,有了发现之后才能执笔写作。鲁迅说:“读书‘浏览’是重要的,但光‘ 浏览’不行,那样会成为‘杂耍’,是不会有成就的。应该在‘浏览’的基础上,然后选择 而入于自己所爱的较擅长的一门或几门。”
   广博与精深应该是相辅相成的,宜把二者有机地结合起来。如果仅广博而不精深,就必然杂 而浅。无广博而求精深,也不可得。
   第三,勤做笔记和卡片。前人说:“业精于勤荒于嬉”。学习写作的人,在阅读时必须 勤做笔记、卡片。笔记和卡片是记忆的贮存器,是写作资料和素材的好仓库,又是思考的激 发器和创作的发源地。因此,古今中外的文章大家都很重视这一工作。为了积累写作资料和 素材,除随身带着笔记本记下“思想的火花”之外,要专门置备读书笔记和资料卡片,做到 “不动笔墨不读书”,勤记笔记,勤做卡片。
第二节 分析

  分析是思维的深化和具体化。写作中的分析就是要对观察、调查和阅读所得到的写作素材, 进行分析、比较、归纳、综合的研究工作。这种分析工作之所以必要,是因为“感觉到了的 东西,我们不能立刻理解它,只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。”(毛泽东:《实践 论》)又因为“大略的调查研究可以发现问题,提出问题,但是还不能解决问题。要解决问 题,还须作系统的周密的调查工作和研究工作,这就是分析的过程。”(毛泽东:《反对党 八股》)
   分析是一种很重要的思维能力,一个写作者必需具备这种能力,才能对客观事物、社会人生 有正确的认识,在写作时才能提出正确的观点和解决的方法,使自己的文章有益于读者,有 益于社会。所以,鲁迅对青年作者说:“不要看了就写,观察了又观察,研究了又研究,精 益求精,哪怕是最平凡的事物,也能创造出它的生命力来。”(转引自《回忆伟大的鲁迅》 )
   分析,并非是在观察、调查和阅读之后才开始的。事实上,在观察、调查和阅读的过程中, 我们就已经在自觉地进行着分析。譬如,我们看一幅图画,在观察画面物象的同时,我们就 会分析:这画的意思是什么?沈括《梦溪笔谈》中有这样一段故事:“欧阳公尝得一古画牡 丹丛,其下有一猫。未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见,曰:‘此正午牡丹也。 ’‘何以明之?’‘其花披哆而色燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带 露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。’此亦善求古人笔 意也。”欧阳修不知这幅古画的意思,而吴育经过分析,就弄清了“古人笔意”。
   分析,在调查和阅读过程中同样存在,并且不间断地进行着。当然,分析的工作在观察、调 查、阅读之后的构思过程中显得更为突出。
   这种分析工作主要表现为材料的整理、鉴别和观点的概括、提炼。
   (一)材料的整理、鉴别〖HT〗 对于观察、调查和阅读得来的材料,必须做好整理、鉴别工作。材料不经过整理、鉴别 ,材料的性质、真伪、主次、轻重就不清楚,也就无法选择,更不能使用。所以,材料的整 理、鉴别是材料的选择、使用的基础,对于写作的成功与否,是很重要的。
   怎样整理、鉴别材料呢?
   l、材料整理:可按材料的性质分类,也可按材料的来源分类,或按材料的类型分类。例如 ,(1)按时间分类有:现实材料、历史材料。(2)按性质分类有:正面材料、反面材料。(3) 按关系分类有:直接材料、间接材料。(4)按类型分类有:具体材料、概括材料。(5)按学科 分类有:诗词、小说、散文、戏曲;或文学、艺术、科学。
   以上的类别都是较大的类,适用于平日积累的材料的分类;而对于一篇文章的材料,则要分 得细一些。
   2、材料鉴别:材料之所以需要鉴别,是因为材料与事实虽有不可分的联系,但两者并 不就是一回事,由于材料(事物和事实的各种形态、各种性质、各种来源的表象、表现、反 映和记载等)常常是不能准确反映事实的,而有时可能是假象。一般情况下,眼见为实,但 有时也会眼见为虚。
   鉴别材料的主要方法是核实。有以下一些方法:
   (l)溯本求源。应注意:引文要查原书、原件等原始材料;要尽量找到具有第一手材料 的人核实几经传递的情况;有现场时,要赶到现场,在现场核实材料。
   (2)寻求物证材料。
   (3)多方证实各种物的材料、各种人的材料、各种时间的材料,在某一事实上说法是否 一致。若一致,基本上就可以认为是得到了证实。
   (4)逻辑判断。看这一材料是否符合逻辑规律。
   (5)技术验证。有的材料需要进行化验,取得技术鉴定。
   (6)校正误差。如将材料送本人审阅修订,或请原单位审核。
   (二)观点的概括、提炼〖HT〗 在写作中,观点的概括与提炼是十分重要的。因为,现象(材料)只说明事物的表象,而观点 才反映事物的本质。布封认为:“必须对题材加以充分的思索,以便清楚地看出思想的层次 ,把思想构成一个联贯体,一个绵续不断的链条,每一个环节代表一个概念;并且,拿起了 笔,还要使它遵循着这最初的链条,陆续前进,不使它离开线索,不使它忽轻忽重,笔的运 行以它所应到的范围为度,不许它有其它的动作。”列·托尔斯泰则说:“艺术品中最重要 的东西,是它应当有一个焦点才成,就是说,应当有这样一个点:所有光集中在这一点上, 或者从这一点放射出去。”并说“黄金要经过淘洗才能得到,精辟的、被表达得很好的思想 也是这样。”
   对观点的概括、提炼,主要体现为对一般的吸收和对特殊的摒弃,即在大量的同类事物中, 通过鉴别、比较,剖开其表面现象,摒除其偶然的因素和非本质的细节,把握此类事物的特 征。列宁指出:《资本论》不是别的,正是“把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼 此紧相联系的思想。”(《什么是人民之友》) 毛泽东在《关于农村调查》中强调指出:“这里特别要注意的是分析。应该是分析而又综合 ,就是说在第二步的分析中,也有小的综合。古人说,文章之道,有开有合。这个说法是对 的。” 对观点进行提炼应注意以下四点:
   一、要善于提出问题。“什么叫问题?问题就是事物的矛盾。那里没有解决的矛盾,那里就 有问题。既有问题,你总得赞成一方面,反对另一方面,那你就得把问题提出来。”(毛泽 东:《反对党八股》)要提出问题,就“要用分析,不然,对着模糊杂乱的一大堆事物的现 象,你就不能知道问题即矛盾的所在。”(同上)
   二、必须从全部材料中概括、提炼观点——分析、归纳、挖掘事物的本质。经典作家告 诫我们:在社会现象方面,没有比胡乱抽出一些个别事实和玩弄实例更普遍更站不住脚的方 法了。罗列一般例子是毫不费劲的,但这是没有任何意义的或者完全起相反的作用。因为在 具体的历史情况下,一切事情都有个别的情况。如果从事实的全部总和,从事实的联系去掌 握事实,那么,事实不仅是胜于雄辩的东西,而且是证据确凿的东西。因此决不能根据一个 事实孤立地得出观点或结论,否则就是很不严肃的“儿戏”,甚至会起很坏的作用。
   三、提炼观点要自然地得出结论,避免外加硬套,不能生硬拔高,不要骛趋新奇,走向极端 。四、在表述观点时,用语要准确精当,简明扼要,不能模棱两可,不可故弄玄虚。
第三节 创意

  写作是一种用语言文字表达人类思想感情以认识世界、改造世界的能力。在形成写作能 力的话因素中,创意能力较其它因素显得更为重要。茅盾指出:“文章美不美,在乎它所含 的创造的元素多不多。创造的元素愈多,便愈美。”(《杂感——美不美》)因此,“理解力 、综合力、想象力,而尤其是创造力,应当是天才之所以成为天才的特征。”(茅盾:《个 性问题与天才问题》)   这种创意能力怎样养成呢?
   第一,在深入生活、学习社会中去发现、去创造。古今中外的一切文章都是反映生活的,离 开了生活,就没中文章。社会生活是创作的唯一源泉。这不仅是指生活供给我们写作的素材 ,而且是指生活启迪我们的智能,使得我们心明、眼亮、耳灵。
   “创意”的“意”,又称为“主旨”。古人说:“意者一身之主也。”不论写什么文章,“ 俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵谓之乌合”。
   意,在文学作品中是指主题。这个“主题”是从何而来的呢?当然不是来自天生,也不是来 自天外,而是在生活中“长期积累,偶然得之。”高尔基在《和青年作家谈话》中指出:“ 主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想。”(《文学论文选》)因此,只有 在生活中认真思考,才能得到生活的“暗示”——意,否则仍然是 “身在宝山不识宝”。
   第二,要突破陈旧性思路,进行创造性思维。心理学家注意到,人的思维有一定的定向性, 并受人的气质、所受的教育和自身经验的影响。这种心理定向,在写作中的表现为构思时沿 袭陈旧的思路,阻碍作者进行创造性的思维。
   美国哈佛大学鲁易斯教授在《诗中的因袭与革命》中指出,这种对旧的思路的因袭是十分强 大的传统的习惯势力,“毫不费力的事情,与愉快欢畅的事情是互相联系的。对于这种规律 ,一切惯例的历史都不会有例外。把脑筋触摸一下而随便说出一种定则, 比起自己百般锻 炼而造成一种思想,总是容易得多。”诗歌写作是最富有创造性的写作,可是在诗歌写作中 却如此普遍地存在着这种陈旧性的思路,其他文章的写作受陈旧性思路的影响也就可想而知 。因此,许多文章出现了雷同的思想内容和表现形式。 第三,正确把握创意的方法。总结前人的写作经验,写作者要“脱套去陈”,不人云亦云, 亦步亦趋,需要把握正确的方法:   (l)深入开掘主题。关于主题的开掘,元代陈绎曾在《文说》中引了戴师初这样一段话 :“凡作文发意,第一番来者,陈言也,扫去不用;第二番来者,正语也,停止不可用;第 三番来者,精语也,方可用之。”鲁迅在指导青年写作者时提出“开掘要深”,就是要求作 者深入开掘材料内含的思想意义。生活中的材料的思想意义如石中之玉,作者应是一个剖玉 的巧匠,不应该是一个单知砸石的小工。不然,即使握有卞和之玉,也难免不轻易抛弃。因 此,只有深入开掘——认识、分析、研究、发现,才能获得新颖的积极的主题和思想。
  2)进行改造制作。一般来说,写作者只有对原材料进行改造制作之后才能表达自己独 特的见解,使主题具有崭新的意思。鲁迅就是这样写作的。他说自己“所写的事迹,大抵有 一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到 足以几乎完全发表我的意思为止”(《我怎么做起小说来》)。
  (3)选取立意角度。文章的主题是否新颖、深刻,与立意的角度很有关系。对于同一个 事物,立意角度变换,往往会出新意。因为客观事物具有多面性,是立体化的,同一个事物 ,从不同的角度去看,去想,就会发现不同的思想意义。譬如,秋天的落叶,由于不同的作 者从不同的角度去立意,所写之意就不相同。有许多作者写落叶,从落叶中显示树叶生命结 束的角度去立意,往往与“死”联系在一起,引出“悲”的情绪。中国古代诗人写秋天的落 叶,常常是为了写自己“悲秋”的情绪。然而,在“五四”以后中国的新诗里,写“落叶” 由于从积极向上的角度写,因而就有不同的立意。当代的青年诗人则写道:“落叶死了吗? 不能那么说,不要再唱秋风落叶悲凉的歌。此刻,它又听见春的召唤,要紧的,是赶快与泥 土汇合……”(傅天琳:《落叶》)“即使零落在地,枯了……萎了……你仍要燃烧——向春 天传递火的信息。”(黄东成:《落叶》)这种为丰收而“跳起旋转的舞蹈”,为迎接春天 而渴望“赶快与泥土汇合”的落叶,完全是新时代、新生活之树上的叶子,其“意”在给人 鼓舞,激励斗志,歌唱为理想献身的精神。另外也有从反面立意的,如:“最后一片藩叶悲 哀地走了,它以为大树永远地赤身露体。”这里寓意显然不是赞扬,而是批判。从反面立意 的典型例子有毛泽东的《卜算子·咏梅》。在这首词的序里,诗人明确地写道,他是“读陆 游咏梅词,反其意而用之 ”。正是由于“反其意”,故能一扫陆游词孤芳自赏的低沉、孤 寂的思想情绪,而抒写出共产主义者为理想奋斗而“不争春”的宽广胸怀。不管是从正面立 意,还是从反面立意,只要是从自己的思想、学识、才力等实际情况出发,经过认真思考, 不擒人牙慧,不步他人后尘,选取最适合表达自己思想感情的角度去写,就能达到创意的目 的。 (4)重视“转益多师”。要想摆脱陈陈相因的旧思想,在文章中表现自己的远见卓识, 不能忽视的是必须“转益多师”,广为借鉴,“吐糟粕而吸精华,略形貌而取神骨”,“脱 弃陈骸,自标灵采”(刘勰《文心雕龙》)。
   首先,要明确借鉴的范围应是广泛的。以学习写作文学作品来说,要向古今中外的著名 作家学习;以学习写作政治论文来说,既要向马列主义经典作家学习,又要向古今中外其他 的思想家学习,还要向当代的评论家学习。
   其次,借鉴不应依傍古人和他人。鲁迅说,他的《狂人日记》是受了果戈理的《狂人日 记》的启发后写成的,但是“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度的弊害,却比果戈理的 忧愤深广”。这就是说,要做到“创意造言,各不相师”。
第三节 创意

  写作是一种用语言文字表达人类思想感情以认识世界、改造世界的能力。在形成写作能 力的话因素中,创意能力较其它因素显得更为重要。茅盾指出:“文章美不美,在乎它所含 的创造的元素多不多。创造的元素愈多,便愈美。”(《杂感——美不美》)因此,“理解力 、综合力、想象力,而尤其是创造力,应当是天才之所以成为天才的特征。”(茅盾:《个 性问题与天才问题》)   这种创意能力怎样养成呢?
   第一,在深入生活、学习社会中去发现、去创造。古今中外的一切文章都是反映生活的,离 开了生活,就没中文章。社会生活是创作的唯一源泉。这不仅是指生活供给我们写作的素材 ,而且是指生活启迪我们的智能,使得我们心明、眼亮、耳灵。
   “创意”的“意”,又称为“主旨”。古人说:“意者一身之主也。”不论写什么文章,“ 俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵谓之乌合”。
   意,在文学作品中是指主题。这个“主题”是从何而来的呢?当然不是来自天生,也不是来 自天外,而是在生活中“长期积累,偶然得之。”高尔基在《和青年作家谈话》中指出:“ 主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想。”(《文学论文选》)因此,只有 在生活中认真思考,才能得到生活的“暗示”——意,否则仍然是 “身在宝山不识宝”。
   第二,要突破陈旧性思路,进行创造性思维。心理学家注意到,人的思维有一定的定向性, 并受人的气质、所受的教育和自身经验的影响。这种心理定向,在写作中的表现为构思时沿 袭陈旧的思路,阻碍作者进行创造性的思维。
   美国哈佛大学鲁易斯教授在《诗中的因袭与革命》中指出,这种对旧的思路的因袭是十分强 大的传统的习惯势力,“毫不费力的事情,与愉快欢畅的事情是互相联系的。对于这种规律 ,一切惯例的历史都不会有例外。把脑筋触摸一下而随便说出一种定则, 比起自己百般锻 炼而造成一种思想,总是容易得多。”诗歌写作是最富有创造性的写作,可是在诗歌写作中 却如此普遍地存在着这种陈旧性的思路,其他文章的写作受陈旧性思路的影响也就可想而知 。因此,许多文章出现了雷同的思想内容和表现形式。 第三,正确把握创意的方法。总结前人的写作经验,写作者要“脱套去陈”,不人云亦云, 亦步亦趋,需要把握正确的方法:   (l)深入开掘主题。关于主题的开掘,元代陈绎曾在《文说》中引了戴师初这样一段话 :“凡作文发意,第一番来者,陈言也,扫去不用;第二番来者,正语也,停止不可用;第 三番来者,精语也,方可用之。”鲁迅在指导青年写作者时提出“开掘要深”,就是要求作 者深入开掘材料内含的思想意义。生活中的材料的思想意义如石中之玉,作者应是一个剖玉 的巧匠,不应该是一个单知砸石的小工。不然,即使握有卞和之玉,也难免不轻易抛弃。因 此,只有深入开掘——认识、分析、研究、发现,才能获得新颖的积极的主题和思想。
  2)进行改造制作。一般来说,写作者只有对原材料进行改造制作之后才能表达自己独 特的见解,使主题具有崭新的意思。鲁迅就是这样写作的。他说自己“所写的事迹,大抵有 一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到 足以几乎完全发表我的意思为止”(《我怎么做起小说来》)。
  (3)选取立意角度。文章的主题是否新颖、深刻,与立意的角度很有关系。对于同一个 事物,立意角度变换,往往会出新意。因为客观事物具有多面性,是立体化的,同一个事物 ,从不同的角度去看,去想,就会发现不同的思想意义。譬如,秋天的落叶,由于不同的作 者从不同的角度去立意,所写之意就不相同。有许多作者写落叶,从落叶中显示树叶生命结 束的角度去立意,往往与“死”联系在一起,引出“悲”的情绪。中国古代诗人写秋天的落 叶,常常是为了写自己“悲秋”的情绪。然而,在“五四”以后中国的新诗里,写“落叶” 由于从积极向上的角度写,因而就有不同的立意。当代的青年诗人则写道:“落叶死了吗? 不能那么说,不要再唱秋风落叶悲凉的歌。此刻,它又听见春的召唤,要紧的,是赶快与泥 土汇合……”(傅天琳:《落叶》)“即使零落在地,枯了……萎了……你仍要燃烧——向春 天传递火的信息。”(黄东成:《落叶》)这种为丰收而“跳起旋转的舞蹈”,为迎接春天 而渴望“赶快与泥土汇合”的落叶,完全是新时代、新生活之树上的叶子,其“意”在给人 鼓舞,激励斗志,歌唱为理想献身的精神。另外也有从反面立意的,如:“最后一片藩叶悲 哀地走了,它以为大树永远地赤身露体。”这里寓意显然不是赞扬,而是批判。从反面立意 的典型例子有毛泽东的《卜算子·咏梅》。在这首词的序里,诗人明确地写道,他是“读陆 游咏梅词,反其意而用之 ”。正是由于“反其意”,故能一扫陆游词孤芳自赏的低沉、孤 寂的思想情绪,而抒写出共产主义者为理想奋斗而“不争春”的宽广胸怀。不管是从正面立 意,还是从反面立意,只要是从自己的思想、学识、才力等实际情况出发,经过认真思考, 不擒人牙慧,不步他人后尘,选取最适合表达自己思想感情的角度去写,就能达到创意的目 的。 (4)重视“转益多师”。要想摆脱陈陈相因的旧思想,在文章中表现自己的远见卓识, 不能忽视的是必须“转益多师”,广为借鉴,“吐糟粕而吸精华,略形貌而取神骨”,“脱 弃陈骸,自标灵采”(刘勰《文心雕龙》)。
   首先,要明确借鉴的范围应是广泛的。以学习写作文学作品来说,要向古今中外的著名 作家学习;以学习写作政治论文来说,既要向马列主义经典作家学习,又要向古今中外其他 的思想家学习,还要向当代的评论家学习。
   其次,借鉴不应依傍古人和他人。鲁迅说,他的《狂人日记》是受了果戈理的《狂人日 记》的启发后写成的,但是“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度的弊害,却比果戈理的 忧愤深广”。这就是说,要做到“创意造言,各不相师”。
第三节 创意

  写作是一种用语言文字表达人类思想感情以认识世界、改造世界的能力。在形成写作能 力的话因素中,创意能力较其它因素显得更为重要。茅盾指出:“文章美不美,在乎它所含 的创造的元素多不多。创造的元素愈多,便愈美。”(《杂感——美不美》)因此,“理解力 、综合力、想象力,而尤其是创造力,应当是天才之所以成为天才的特征。”(茅盾:《个 性问题与天才问题》)   这种创意能力怎样养成呢?
   第一,在深入生活、学习社会中去发现、去创造。古今中外的一切文章都是反映生活的,离 开了生活,就没中文章。社会生活是创作的唯一源泉。这不仅是指生活供给我们写作的素材 ,而且是指生活启迪我们的智能,使得我们心明、眼亮、耳灵。
   “创意”的“意”,又称为“主旨”。古人说:“意者一身之主也。”不论写什么文章,“ 俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵谓之乌合”。
   意,在文学作品中是指主题。这个“主题”是从何而来的呢?当然不是来自天生,也不是来 自天外,而是在生活中“长期积累,偶然得之。”高尔基在《和青年作家谈话》中指出:“ 主题是从作者的经验中产生,由生活暗示给他的一种思想。”(《文学论文选》)因此,只有 在生活中认真思考,才能得到生活的“暗示”——意,否则仍然是 “身在宝山不识宝”。
   第二,要突破陈旧性思路,进行创造性思维。心理学家注意到,人的思维有一定的定向性, 并受人的气质、所受的教育和自身经验的影响。这种心理定向,在写作中的表现为构思时沿 袭陈旧的思路,阻碍作者进行创造性的思维。
   美国哈佛大学鲁易斯教授在《诗中的因袭与革命》中指出,这种对旧的思路的因袭是十分强 大的传统的习惯势力,“毫不费力的事情,与愉快欢畅的事情是互相联系的。对于这种规律 ,一切惯例的历史都不会有例外。把脑筋触摸一下而随便说出一种定则, 比起自己百般锻 炼而造成一种思想,总是容易得多。”诗歌写作是最富有创造性的写作,可是在诗歌写作中 却如此普遍地存在着这种陈旧性的思路,其他文章的写作受陈旧性思路的影响也就可想而知 。因此,许多文章出现了雷同的思想内容和表现形式。 第三,正确把握创意的方法。总结前人的写作经验,写作者要“脱套去陈”,不人云亦云, 亦步亦趋,需要把握正确的方法:   (l)深入开掘主题。关于主题的开掘,元代陈绎曾在《文说》中引了戴师初这样一段话 :“凡作文发意,第一番来者,陈言也,扫去不用;第二番来者,正语也,停止不可用;第 三番来者,精语也,方可用之。”鲁迅在指导青年写作者时提出“开掘要深”,就是要求作 者深入开掘材料内含的思想意义。生活中的材料的思想意义如石中之玉,作者应是一个剖玉 的巧匠,不应该是一个单知砸石的小工。不然,即使握有卞和之玉,也难免不轻易抛弃。因 此,只有深入开掘——认识、分析、研究、发现,才能获得新颖的积极的主题和思想。
  2)进行改造制作。一般来说,写作者只有对原材料进行改造制作之后才能表达自己独 特的见解,使主题具有崭新的意思。鲁迅就是这样写作的。他说自己“所写的事迹,大抵有 一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到 足以几乎完全发表我的意思为止”(《我怎么做起小说来》)。
  (3)选取立意角度。文章的主题是否新颖、深刻,与立意的角度很有关系。对于同一个 事物,立意角度变换,往往会出新意。因为客观事物具有多面性,是立体化的,同一个事物 ,从不同的角度去看,去想,就会发现不同的思想意义。譬如,秋天的落叶,由于不同的作 者从不同的角度去立意,所写之意就不相同。有许多作者写落叶,从落叶中显示树叶生命结 束的角度去立意,往往与“死”联系在一起,引出“悲”的情绪。中国古代诗人写秋天的落 叶,常常是为了写自己“悲秋”的情绪。然而,在“五四”以后中国的新诗里,写“落叶” 由于从积极向上的角度写,因而就有不同的立意。当代的青年诗人则写道:“落叶死了吗? 不能那么说,不要再唱秋风落叶悲凉的歌。此刻,它又听见春的召唤,要紧的,是赶快与泥 土汇合……”(傅天琳:《落叶》)“即使零落在地,枯了……萎了……你仍要燃烧——向春 天传递火的信息。”(黄东成:《落叶》)这种为丰收而“跳起旋转的舞蹈”,为迎接春天 而渴望“赶快与泥土汇合”的落叶,完全是新时代、新生活之树上的叶子,其“意”在给人 鼓舞,激励斗志,歌唱为理想献身的精神。另外也有从反面立意的,如:“最后一片藩叶悲 哀地走了,它以为大树永远地赤身露体。”这里寓意显然不是赞扬,而是批判。从反面立意 的典型例子有毛泽东的《卜算子·咏梅》。在这首词的序里,诗人明确地写道,他是“读陆 游咏梅词,反其意而用之 ”。正是由于“反其意”,故能一扫陆游词孤芳自赏的低沉、孤 寂的思想情绪,而抒写出共产主义者为理想奋斗而“不争春”的宽广胸怀。不管是从正面立 意,还是从反面立意,只要是从自己的思想、学识、才力等实际情况出发,经过认真思考, 不擒人牙慧,不步他人后尘,选取最适合表达自己思想感情的角度去写,就能达到创意的目 的。 (4)重视“转益多师”。要想摆脱陈陈相因的旧思想,在文章中表现自己的远见卓识, 不能忽视的是必须“转益多师”,广为借鉴,“吐糟粕而吸精华,略形貌而取神骨”,“脱 弃陈骸,自标灵采”(刘勰《文心雕龙》)。
   首先,要明确借鉴的范围应是广泛的。以学习写作文学作品来说,要向古今中外的著名 作家学习;以学习写作政治论文来说,既要向马列主义经典作家学习,又要向古今中外其他 的思想家学习,还要向当代的评论家学习。
   其次,借鉴不应依傍古人和他人。鲁迅说,他的《狂人日记》是受了果戈理的《狂人日 记》的启发后写成的,但是“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度的弊害,却比果戈理的 忧愤深广”。这就是说,要做到“创意造言,各不相师”。
第四节 运思

   运思是作者对材料进行思维加工的过程。在文艺创作中,运思又称为构思 。茅盾说:“生活经验的素材要经过综合、改造、发展这样的一系列的加工,然后成为作品 的题材。这一过程,我们称为‘构思’。”(《关于艺中的技巧》)
   运思对于写作具有极其重要的意义。因为,写作从本质上说就是写思维,即用语言文字 表现作者的思维活动和结果。不进行运思,就无法写作;不善于运思,就不善于写作。所以 要写好文章必须做到“意在笔先”、“凝神结想”、“惨淡经营”、“心营意造”。清代著 名戏曲理论家李渔说:“袖手于前始能疾书于后。” (《闲情偶寄》)就是指运思—构思成 熟之后才能顺畅地执笔行文。美国写作教材《写作中的思维训练》认为:“当我们致力于写 作构思时,思考的问题最多也最严密,而当我们认识我们思考的基本模式时,我们的写作最 流畅也最熟练。”“我们将把写作和思考看作互相联系、彼此作用和促进大脑活动的过程。 这二者互相紧密地缠结是人类特有的重要活动,正如作家兼教育家卡洛斯·白克所说:‘学 习写作就是学习思考。’”初学写作者只有勤于运思,在多思多想中锻炼思维能力,才能培 养良好的思维习惯。
   进行写作运思要掌握运思的六个特性:
   一、创新性。写作是创造性的思维活动,创新是写作运思的目标。古今中外的文章家都 强调运思的这个特点。李渔在《闲情偶寄》中写道:“人惟求旧,物惟求新,新也者,天下 事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。”因此,运思追求的是“脱套去陈”, “见从已出”。创新必须经过心灵的创造。创新,常常是辛苦的、艰难的,甚至需要废寝忘 食、呕心沥血。创新性体现在写作的各个环节上,必须在各个环节上进行创造性思维。
   二、求美性。运思的整个过程贯穿着写作者对美的追求。不仅追求内容美,还要追求形 式美,并且总是希望自己的文章或作品能绘读者以美的享受。要使作品达到内容美与形式美 的统一,需要写作者的多方面努力,主要是选材要严,开掘要深;立意要既新颖又深刻;结 构要有创造性,敢于“标新立异”;语言使用上既符合“约定俗成”的原则,又要进行艰苦 的提炼、加工;还要根据文章体裁、读者对象灵活地使用词汇、句式和修辞手段,尽可能做 到内容与形式的完美统一。
   三、灵活性。运思中的思维活动是十分灵敏和活泼的,常常不是线性的、连贯的,而是 跳跃的、变化的。作者沿着某一个思路进行思索,当受到阻塞时,可以继续钻研,冲破障碍 ;也可以改换方向,从一个新的思路去思索。在运思中,思维的触角时时伸向四面八方,选 择最佳的运思角度,保证思维沿着正确的路线前进。作家路遥认为,运思不能死板地固执于 一点,也不能一蹴而就,而要“多折腾几次”,“多折腾自己,不要让自己轻松地滑过去。 ”(路遥:《小说创作答问》)这种“折腾”正是运思的灵活性所决定的。许多著名作家都是 由于自觉地把握了运思的灵活性,在写作中就不厌其烦地多次运思以寻求最佼的构思。
   四、贯通性。运思的贯通性是指不论写什么文章,都要使思维的脉络连贯、畅通。这就是古 人论文时强调的“文气”、“文脉”必须贯通,要“首尾一体”。
   所谓“文气”,有着两个因素:其一是思路——内在的逻辑力量,其二是语气——外在的表 现形式。叶圣陶在《认真学习语文》中说:“思想是有一条路的,一句一句,一段一段,都 是有路的,好文章的作者是决不乱走的。”前人认为,文气的贯通,表现在思路上,就是要 合理、有序、连贯、周严;表现在语气上,则是要力求自然、连贯、流畅、通达。在运思中 ,一般作者都很重视思路的贯通,而对语气上的问题则较少留意,这是须注意的。
   五、综合性。运思不是以单一的思维方式进行的,它是多种思维方式综合活动的过程。在运 思中,直觉、联想、想象、灵感、判断、推理、分析、综合等思维方式都在积极地活动着, 对运思的结果产生着效应和影响。而且,意识、下意识、记忆、感情也参与其中,发生着积 极的作用。
   六、个体性。运思是由作为写作主体的写作者个人所进行的。任何文章或著作在写作时 ,其运思都表现出写作者的个人风格,使运思具有个体性的特征。即使是由几个人合作撰写 的文章或著作,在全文或全书的体例、语言、文风等方面有统一的要求、规定,然而在执笔 人员对其所分工撰写的部分进行运思(构思)时,也是会自然而然地表现出他的个性。这是因 为,一个写作者的运思习惯是长期形成的,它在集体合作撰写文章或著作时也无法磨灭,而 是会表现在运思的过程中。所谓“文如其人”、“风格即人”,就讲的是运思的个体性。
   写作运思的主要方法有:
   一、自由运思法。作者思维活动不受任何预定的路线、目标的限制,而是自由自在地进 行,“海阔凭鱼跃,天空任鸟飞”。从感知开始,作者的思维机制就无拘无柬地运行起来, 各种思绪和各种记忆中的表象会连翩不断地呈现,既有形象思维在作用,又有抽象思维在活 动。在这种自由运思中,作者的思想和情感都是自然而然地出现的,是像泉水涌出来的,又 像溪水流出来的。
   文学创作中的意识流,属于自由运思的范畴。“意识流”这个名称是美国心理学家威廉·詹 姆士于1884年提出来的。他认为人类的思维活动是一种斩不断的“流”,而不是片断的衔接 ,因此称之为“思想流,意识流,或主观生活之流中作为文学创作的意识流方法,主要是指 自由联想、内心独白和象征等构思人物形象的艺术手段。
   掌握自由运思的方法,要靠学习、借鉴,要靠自己长期的写作实践,去运用,去体会,由“ 生”而“熟”,由“熟”而“巧”。
   二、命题运思法。命题运思又称为限定运思。写作训练中,学生作文时经常要进行命题 运思。其方法是,首先对教师的命题及要求进行思考,也即审题,弄清题目的含义、要求的 文体和写作的范围;然后根据命题要求选择材料,确定中心,谋篇布局,遣词造句。由于题 目是他人定下的,因而作者的思维活动受到了限制,必须朝着规定的写作目标进行运思,并 通过运思达到这一目标。 与自由运思相比,作者进行命题运思时不能无限制地自由选材、自由立意、自由联想、 自由定体(体裁),然而作者可以在命题的规定性之下充分发挥运思的主动性,仍然能够使运 思取得良好的结果。这是因为他人命题之后并未完全限定作者只能使用某一类材料,确定某 一条思路表达某一种思想,写出某一样感情,而是在这些方面都留有广阔的天地,运思的进 行还是比较自由的。前人写旧诗,标题常用“偶成”和“赋得”的词语,所谓 “偶成”就 是自由运思写作的,而“赋得”则是定题分韵后再运思的作品。
   三、形象运思法。这是写作运思中的形象思维方法。这种形象运思法,是一种艺术地把 握世界的思维方法。在文学创作中,它不仅始终不离开生活的具体可感的形象形态,而且驰 骋着想象、饱和着情感,围绕艺术形象的萌生、发展、成长的过程而进行思维。其思维的结 果,不是以抽象的结论,而是以血肉丰满的艺术形象来揭示出生活的某些本质或规律。形象 运思法在写作者进行运思的过程中,是与艺术感觉、情绪记忆、联想、想象等交融在一起的 。阿·托尔斯泰说过:“我是通过感受、愿望和意志钩冲动来思维的。”“我与世界联系在 一起,我用我全部心理的和生理的动作,用我的整个存在去对形象的综合与运动作出反应。 ”(阿·托尔斯泰《论文学》)形象思维并非与理性无关的,而是和抽象(逻辑)思维相互交 织,相辅相成的。
   能否正确地运用形象思维法来进行写作,取决于写作者的思想水平、生活经历、文学素 养及掌握艺术技巧的程度。初学写作者要通过多练和运用情绪记忆、联想、想象来掌握形象 运思法。
   四、抽象运思法。这种运思又称为逻辑思维或理论思维方法。所谓抽象运思法,不同于 感性的直观,它是对于客观事物抽象的间接的概括的反映,是运用概念、判断、推理的思维 方式来反映事物的本质的。抽象运思法包括形式逻辑思维和辩证逻辑思维,两者是互相渗透 、不可分割的,但它们不是平等发展的,而各有特殊的思维规律。抽象运思法在议论文、杂 文、评论(思想评论、文艺评论、新闻述评等)、学术论文写作中经常运用,在文学创作中也 同样地存在着。初学写作者可以通过辩论、演讲、发言、写议论文等,掌握抽象运思的方法 。
   五、创造运思法。创造运思法的主要内容是灵感(顿悟)思维或称创造性思维。进行创造性 的写作必须使用创造性思维来进行运思。钱学森曾说:“凡是有创造经验的同志都知道,光 靠形象思维和抽象思维不能创造,不能突破,要创造要突破得有灵感。”他又指出,灵感好 像是形象思维扩大到潜意识的结果。人脑接受外界信息有几种可能性:一种是信息到了人脑 之后,经过显意识,就是人对意识到的思维过程进行加工;另一种是人脑的独立的潜意识对 这些信息进行再加工,但人并没有意识到,看来人不光是一个自我,而是好几个自我,这在 国外称为“多个自我”。假如一个很难的问题,在这些潜意识里加工来加工去得到了结果, 这时可能与我们的显意识沟通了,一下子得到了答案,这就是所谓“灵感”。
   要获得灵感,首先要勤于思维。柴可夫斯基说过:“灵感是这样一位客人,她不爱拜访 懒惰者。”其次要善于用脑。这里的关键在于作者要选择自己用脑的“最佳时间”,充分发 挥大脑的多功能的机制作用,用有意识调动潜意识,从而诱发灵感。
   六、想象运思法。想象运思作为一种运思方法,指的是作者进行回想、联想和想象来处 理、加工材料,升华和提炼主题的思维行为。首先,早已储存在作者头脑深处仓库中的印象 ,由于外界的刺激或主观的探求,被启发出来,鲜明地浮现于脑际。这时在头脑中呈现的形 象是过去直觉印象的再现,因而称之为回想。它是形象的记忆,但已不同于一般的记忆。回 想在文学创作构思中十分重要。在写小说的人物形象和场景时固然需要,写游记、自传、回 忆录之类的文章就更离不开视觉印象的回想。其次,在进行回想时,常常会从一事物联想到 另一事物。有的是接近联想,有的是类似联想,又有的是对比联想,还有的是象征联想,以 及推测联想。比如李白为了写他与汪伦的友情,经过运思写道:“桃花潭水深千尺,不及汪 伦送我情”。就是因友情的深而联想到潭水的深,并用夸张了的深千尺的潭水来作比喻。其 它许多优秀诗词中的比喻,也是联想的结果。回想和联想中的形象,都是来自作者头脑以外 已有的事物,而想象的形象则是作者自己头脑创造的产物。当然,这想象的形象也是以生活 中的事物为依据的。 对上述运思方法的理解与掌握,不能只凭记忆,重要的还在于实践,要与立意炼意、聚材选 材、谋篇布局、遣词造句、润饰修改等结合起来,使之融会贯通,相辅相成,共同发挥作用 。
第五节 构篇

  在一篇文章从无到有的成形过程中,剪裁和结构处于关键的地位。茅盾曾指出,有些文学作 者“虽有丰富的生活经验,但还不善于在丰富的生活经验中把握本质的东西而剔除非本质的 东西;换言之,还不善于剪裁”。一些作者的作品失败,其中一个重要原因是“没有经过剪 裁与综合。作者总觉得他所有的生活经验,样样都很有意义,舍不得割弃一些……论结构, 则散漫而重选”。因此,学习写作就要自觉锻炼这种“剪裁与综合”的能力。
   一、剪裁
   服装师缝制衣服是根据一个人身材的大小,式样的要求,量好尺寸进行设计后把布料剪碎, 再按设计要求进行缝制,从而制成一件合身而又美观的服装。写作者为了组织材料成为一篇 “天衣无缝”的文章,首先就要按照构思对材料进行选择、取舍,这就是“剪裁”。
   剪裁的主要内容是:区别主次,进行取舍,确定详写和略写。
   初学写作者提高剪裁能力的方法主要有:
   (一)养成敏锐的眼光和善于思索的头脑。写作时的剪裁,从字面上看虽然和服装师的剪 裁没有什么两样,但在实质上却是差异很大的。因为,服装师面前有现成的布和剪刀,而写 作者所面对的是社会生活和客观事物,它们有着多方面的联系和表现,不是可以随意“剪裁 ”的。这就要求写作者在剪裁之前反复考虑,从那些表面纷坛复杂的现象中看清楚哪些是能 够反映生活中某种本质规律的现象,从而将它们选择出来;至于那些不能反映这一本质规律 或与这一本质规律无关的现象,则加以剔除。
   (二)以确定的主题或中心人物、事物作为剪裁的中心。客观的人物、事物和现实的社会 生活及自然界是五光十色、纷纭杂乱的。对它们进行剪裁不能是下意识的,而是要按照立意 自觉地进行。凡是有利于表现立意——主题(中心人物,中心论点)的材料,就选取备用,相 反的则舍去。以小说写作来说,它是以塑造人物形象来反映生活和表现作者的思,就要以中 心人物性格的逻辑发展作为剪裁的中心。
   (三)在剪裁过程中注意完整与多样的统一。写作者对材料的剪裁应当有一个完整的统一 的安排,不应当是东一片、西一片地剪裁。因此,剪裁之前也要有周密的构思。由于剪裁是 为了缝合,所以要从整体上,宏观上着眼,来安排剪裁的每一个步骤,以保证篇章的完整性 。当然,完整不等于单调,完整是多样的统一。
   (四)剪裁应当注意加法与减法的辩证关系。剪裁不是照搬生活纯客观地进行的,而是要 增加一些生活中所没有的东西,删减掉一些生活中本来的东西。尤其是文学写作更是如此。 哪里要用加法,何处该用减法,要根据表现主题的需要来决定。然而减法是用得最多的。《 水浒传》不写林冲当教头时的生活,而是把它们统统删掉,然后直接写他和高衙内的冲突。 这样就立即展开了林冲的性格特点,掀起了情节的波澜,也立即揭开了“官逼民反”这一主 题思想的序幕。因此,剪裁就要把那些不相关的、非本质的东西通通剪去。只有这样,那些 必需的、本质的东西才会显豁、突出。处理好剪裁中加与减的辩证关系,是整个写作过程中 十分重要的一环。
    二、结构结构是紧接着剪裁之后的一项整体构造工作,也称为“布局”、“谋篇”。它的任 务是使文章“言之有序”。〖HT〗 莫泊桑说:“布局是一连串巧妙地导向结局的匠心组合”。柳青认为,写作中“最困难的是 结构”。这是因为,“作品的结构不单是一个形式的问题,也是内容的问题。因为一篇作品 既是描写一个事件,那事件本身就具备一个进行的规律,一个存在的规模。作者抓住这个规 律,写出这个规律,使它鲜明,便是作品的基本结构。”(孙犁:《文艺学习·谈结构》) 文章的结构包括内部结构和外部结构两种:
   (一)内部结构
   主要指构成文章的思路和线索,是文章的内在逻辑在篇章中的表现。思路是写作者写作时思 维活动的路线;线索是写作者用以串连全文思想内容的人、事、物、情、理。 在具体的写作中,思路和线索的形式是多种多样的。内部结构主要有两种类型:
   1、主观型结构。这种结构是以写作者的思想认识、心理活动的次序、变化来组织材料 的。主要有:
   ①情感结构。这是写作者按照自己的主观感受、情绪变化来组织材料、进行表现的形式。
   ②思辨结构。其特点是按写作者的思想认识、理性分析进行结构。如依照‘‘提出问题”、 “分析问题”、“解决问题”或“摆出谬论”、“批驳谬论”、“击破谬论”写出的评论文 章。
   ③意识流结构。写作者依照自己意识的流动来组织材料。这种结构的内容通常表现为“内心 独白”、“自由联想”和“象征暗示”。
   2、客观型结构。这种结构是以客观事物本身的内在结构为依据组织材料、进行表现的。具 有明显的“摹制”的特点。主要有:
   ①时空结构。写作者依照客观事物的产生、发展、消亡的时间、空间对材料进行组织和安排 ,不加任何的改动、调换。
   ②人物结构。写作者客观地依照起初人物的原样进行写作,保存原有人物自身的结构特点。
   ③事物结构。写作者客观地依照事物本身的内在结构组织材料。
   (二)外部结构
   主要指文章的外部存在形式。它的结构方式主要有:
   ①纵式结构。从开头依照“顺流而下”或“直线向上”逐层发展到结尾。
   ②横式结构。从开头至结尾的各层次之间是平列的形式。
   ③交错式结构。即以纵式为主、横式为辅或以横式为主、纵式为辅而纵横交错地安排材料。
   ④连环式结构。用一环扣一环的方式将有关的材料组织起来。
   ⑤包孕式结构。一种结构中包含着其它结构的形式,如大的结构中包含着中、小结构,是故 事中套故事的结构。 外部结构的主要内容是:层次和段落,过渡和照应,开头和结尾。
   层次和段落
   l、层次是文章中各层意思的次序,标志着文章内容展开的步骤和次序。一篇文章的主题往 往要分几层意思才能表达清楚,每一层意思就是一个层次。层次也称为“意义段”。 段落是表达一个完整的意思而相对独立的单位,它服从于层次的安排,是层次的具体表现形 式。通常称为“自然段”。
  2、文章的层次和段落是客观事物发展规律的阶段性和人的思维认识过程的阶段性反映,也 是文章本身的特殊性所决定的。安排层次段落,可以分清先后主次,理清来龙去脉,使文章 能有步骤地展开,将文章结构成一个连贯的有机体。
  3、层次和段落是既有联系又有区别的。层次是整体布局的问题,是整篇文章展开的一个步 骤。层次可包括段落,段落从属于层次;有时一个层次的内容比较单纯,只需一个段落即可 说明,这时候层次和段落在形式上是一致的。
   在写作时,先要把文章的层次安排好,具体的段落在执笔时再斟酌、确定。
   4、不同文体在层次安排上有不同的方法。一般来说:议论文的层次应根据论点和论据之间 的逻辑关系来确定它们在文章中的地位和次序。具体形式有:(1)总提分述式;(2)逐层深 入式;(3)并列论述式;(4)正反对比式,等等。记叙文的层次应按照事物发生的先后、因果 、始末的关系及空间位置来安排。具体形式有:(1)按事物发展阶段来安排;(2)按人物 活动来安排;(3)按时间变化来安排;(4)按空间转达换来安排;(5)按叙述过程的先 后和叙述方法(顺叙、倒叙、插叙)确定层次,等等。
   5、划分段落的原则是:要注意内容的单一性和完整性。凡是揭示层次内容必须单独成段的 ,就要作为一段。段落的多少和长短,均应视文章内容的需要,体裁的特点,有利于表达来 确定。
   过渡和照应
   过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。运用过渡和照应,可使文章 结构严密,气势贯通,前后呼应,条理分明,增强表达效果。因此,写文章必须讲究“起承 转合”。
   过渡,是文章中各层欠、各段落之间的桥梁,起承上启下的作用。一般在这些地方需要过渡 :由总到分,或由分到总;由叙入议,或由议到叙,由写景到抒情;今昔相联;地点、事件 转换;由环境到人物;从概述到详述,或由详入简,从正面到反面,或从反面到正面;等等 。可以采用段落之间空行、关联词、过渡句(陈述句或设问句)或过渡段等方法过渡。 照应,包括交代和照应。交代又包括伏笔。照应既反映篇章的严谨又表现脉络的连贯。常用 的照应方法有:首尾照应,论点照应,性格照应,事物照应,气氛照应,等等。
   开头和结尾 开头和结尾是体现文章结构完整与否的重要标志。它们必须统一在完整的结构之中,不可脱 离主题或中心思想而游离于整体之外。
   开头的方法很多。例如:开门见山;揭示内容;交代写作动机或目的;直述人事,写景渲染 气氛;抒情感染读者;独白或对话;引文兴起议论或叙述,等等。
   结尾的方法也很多。例如:点明题旨;总结全文;号召或希望;含蓄深意或提出问题;用开 头的表达方式回环照应;干净利落,嘎然而止;等等。 运用怎样的开头和结尾,应根据主题、内容的需要和不同的文章体裁、不同的读者对象 来决定。要写得简洁、有力,力求新颖、生动。
   三、构篇的原则和注意事项
   结构的基本原则是:
   (l)正确反映客观事物和人类思维的发展规律和内在联系。
   (2)有利于主题的表现而不是相反。
   (3)要考虑不同体裁、不同读者的不同要求。
   (4)应 “量体裁衣”、“因文布局”,努力求异、创新。
   (5)要求做到:严谨、自然、完整、统一。
   提高构篇能力应注意四个方面:
   第一、在日常的工作、学习、生活中注意“缎炼思路”,重视思维活动条理性的训练。
   第二、重视“打腹稿”,要学会“袖手于前”、“凝神结想”、做到“成竹于胸”,使文章 结构具有严密鲍逻辑性和条理性。
   第三、养成编写提纲的好习惯,按提纲写作。 第四、经常进行剪裁和结构的单项练习,如层次、段落安排,选择开头或结尾,等等。
第六节 修改

  古今文章家都很重视文章的修改。自居易说:“凡人之为文,私于自是,不忍于割截,或失 于繁多。……必待交友有公鉴无姑息者讨论而削夺之,然后繁简当否,得其中矣。”
   鲁迅要求:“写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。”
   郭沫若提出:“改、改、改、改、改、改、改。写剧本最重要的是要多改。”
   茅盾认为:“一位作家没有一点自信力就永远不敢下笔,即使下笔了也永远不会成篇; 但是一位作家若不时时自己检查自己,那也恐怕不能写出真正有价值的作品来。”
   契诃夫指出:写作的技巧“其实并不是写作的技巧,而是删掉不好的地方的技巧”。
   如何从理论上认识修改的重要意义?
   l、修改是使文章完成的最后一项工作,只有认真修改、精心修改,才能使文章完成并 获得成功。否则,将会“为山九仞,功亏一篑。”
   2、修改的过程是反复加工、反复锤炼的过程。只有通过反复修改,才能把曲折、复杂 的客观事物反映得准确、恰当。
   3、修改可以改正错误的不当的字、词、句、段,达到去粗存精、改错为正、弃坏留好 的目的。因此,修改是使文章的内容和形式精益求精、尽善尽美的保证。
   那末,如何进行修改呢?
   首先,要明确修改是指初稿写就后直到定稿的一个过程。初稿写得好,也许只需改动个别字 、词或标点符号。初稿写得不好,则需花费较多的时间、精力,大段大段地修改,甚至全文 重写。有许多大作家的著名作品,都经过了反复的修改。
   其次,修改文稿可采取以下一些方式:
   (一)将全文细读一遍,边读边改正错别字和漏写的宇。
   (二)从宏观上审阅主题、材料、结构、语言。
   (三)假设自己是读者,考虑一下:“我读这篇文章有哪些不满意的地方?”
   (四)从微观上斟酌、修饰字、词、句、段。 第三,修改文稿的主要方法是:
   (一)检查观点:看是否有错误和偏颇之处。如有,应加以订正或重写。
   (二)检查材料:看其与观点是否一致。如有不一致的材料,应删去,并改换新的材料。
   (三)检查结构:如开头、结尾欠好,应修饰、润色或改写;如发现是多余的,则删掉。对 于层次、段落,如认为不顺畅、欠合理、不连贯,应加以调整、增写或削删。对缺少过渡和 交代、照应的,则补写。原则是:务使全文“言之有序”。
   (四)检查语言:1、根据不同文体对语言的不同要求进行检查;2、检查每一个语句是否符 合语法,在修辞上是否妥当;3、通览全篇,看语言风格是否统一。凡是不合要求的,均应 修改。
   (五)检查文面:文面即文章的外表面貌。检查文面就是要检查文字书写、标点符号、行款 格式是否规范化。具体工作是看文稿:1、是否符合行款格式要求;2、是否符合标点符号书 写规定;3、有否错字、别字和不合规范的简化宇;4、数目字的书写有没有不合要求、规定 的。凡检查出的错误,均要认真改正。
   怎样才能有效地提高修改能力呢?
   第一,学习名家的作品或文章手稿。鲁迅在《不应该那么写》中告诉初学者:“……凡 是已有定评的大作家,他的作品,全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出, 也就不能领悟。因为在学习者一方面,是必须知道了‘不应该那么写’,这才会明白原来‘ 应该这么写’的。”他接着写道:“这‘不应该那么写’,如何知道呢?惠列赛耶夫的《果 戈里研究》第六章里,答复着这个问题——‘应该这么写,必须从大作家们的完成了的作品 去领会。那么,不应该那么写这一面,恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这 里,简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行,直接对我们这样说——你看 ——哪,这是应该删去的。这要缩短,这要改作,因为不自然了。在这里,还得加些渲染, 使形象更加显豁些”。他认为“这确是极有益处的学习法”。
   第二,向有经验的作者或报刊、出版社编辑学习。也可以请他们修改自己的文章。如无 条件,则可以对照原稿和经他们修改的定稿,加以比较、研究。
   第三,经常修改自己的文章,并注意小结。
   第四,争取帮助他人修改文章,从中取得经验。

写作技法
第一节 叙述
第二节 记言
第三节 描写
第四节 抒情
第五节 议论
第六节 说明
第一节 叙述

  什么是叙述?把人物的经历或事物的发展变化表达出来称为叙述。
   叙述的作用主要有三点:
   第一、介绍事件发生、发展的过程。例如:“立春过后,大地渐渐从沉睡中苏醒过来,冰雪 融化,草木萌发,各种花次第开放。再过两个月,燕子翩然归来。不久,布谷鸟也来了。于 是转入炎热的夏季,这是植物孕育果实的时期。……”(《大自然的语言》)
   第二、介绍人物的经历和事迹。例如:“我小时候,家在哈佛尔。家里并不富裕,对付 对付地过活而已。我父亲做着事,每天要到很晚才从办公室回来,挣的钱也不多。我有两个 姐姐。”(《我的叔叔于勒》)
   第三、为议论说理文章提供论据。如毛泽东《别了·司徒雷登》的第一段:“司徒雷登 是一个在中国出生的美国人,在中国有广泛的社会联系,在中国办过多年的教会学校,在抗 日时期坐过日本人的监狱,平素装着爱美国也爱中国,颇能迷惑一部分中国人,因此被马歇 尔看中,做了驻华大使,成为马歇尔系统中的风云人物之一。”
   学习叙述方法,主要应研究以下三个问题:
   一、叙述的人称
   叙述的人称,实质上是作者叙述时的观察点、立足点问题,也就是叙述一个人、一件事 时,是以作者自己的角度来写,还是以他人的角度来写的问题。
   第一人称:作者以“我”或“我们”的身份,叙述所历、所闻、所见,把人物经历、事 件经过告诉读者,这便是第一人称的叙述。 依据“我在事件叙述时地位的轻重,常常表现为:
   1、“我”是见证人。如《孔乙已》中的“我”,《祝福》中的“我”,都是只起事件 的见证人的作用。
   2、“我”是重要人物。如《一件小事》中的“我”,《故乡》中的“我”。
   3、“我”是主人公。如日记、书信、游记、自传体文章中的“我”,还有以第一人称叙述 的某些小说、故事中的“我”。譬如,鲁迅不是狂人,但在写《狂人日记》时却用“我”来 叙述,代替了“狂人”,有力地揭露了中国封建家族制度和吃人的旧礼教。 4、“我”是穿针引线的人物。
   第一人称叙述的长处是有真实感,亲切自然。短处是受“我”的限制,不便于反映广阔的现 实生活,很难反映“我”以外的人物的思想。
   第二人称:作者用“你”、“你们”来叙述,是第二人称叙述。实用写作中很少用此 人称,文学创作中有通篇为第一人称的。
   第三人称:作者站在第三者的立场,用叙述他人事情的口吻,把人物经历、事件经过告 诉读者,这便是三人称的叙述。
   其用法有:
   1、“他”。如“他既然这样完全失掉了理性,就发生了哪个疯子头脑里都不曾有过的 一种奇想……”(《堂·吉诃德》)
   2、人名。如“一九四六年一月二十七日,周恩来同志从重庆回延安……”(《一次难忘 的航行》)
   3、指代。如“那些戴旧毡帽的,大清早摇船出来……”(《多收了三五斗》)
   第三人称叙述的长处是不受时间、空间限制,写作较自由、灵活,能把人和事直接展现 在读者眼前。短处是没有第一人称叙述那样亲切自然。而且,掌握起来比第一人称叙述较为 困难。
   在写作中,还存在第一人称叙述和第三人称交替使用的情形。如鲁迅的小说《祝福》就 用了两种人称来叙述。我们在使用两种人叙述事件时应注意:①不得频繁改换;②改换时要 交代清楚,不能打断叙述线索。
   写作时倒底是用第一个称还是用第三人称或第二人称叙述,应该从用哪一人称叙述来处 理材料、表现主题最为有利的角度来考虑。而且,不管采用哪一种人称叙述,都必须事先确 定好,并贯穿文章始终,做到人称一致。否则,叙述人称混乱,就会条理不清,影响中心思 想或主题的表达。
   二、叙述的方式
   叙述的方式主要有顺叙、倒叙、插叙、补叙。
   顺叙:按照事情发生、发展的顺序来进行叙述。
   倒叙:把事件的结局或某个最突出的片断提在前边叙述,然后再从事件的开头进行叙述。使 用倒叙应注意交代清楚,有必要的文字过渡,否则会影响表达效果。
   插叙:指由于表达的需要,中断了原来的叙述而插入的另一段叙述。插叙与倒叙的区别在于 :插叙只是顺叙中的一个片断,不是全文中心事件的一部分;而倒叙所叙的内容是整个事件 中的一个组成部分或一个环节。
   补叙:对前面的叙述加以补充、解释。补叙与插叙的不同在于:1、文字少,一般没有 情节,前后不必有过渡文字;2、去掉补叙的文字,前后内容仍可以衔接起来。
   三、叙述的要求:第一,线索清楚,要抓住主要线索叙述。第二,“叙述六要素”应交 代明白,一般要把时、地、人、事写清楚,有时可省略其中一、二个要素。第三,详略得当 。第四,要有波澜。因为“文似看山不喜平”、“文贵曲”。
第一节 叙述

  什么是叙述?把人物的经历或事物的发展变化表达出来称为叙述。
   叙述的作用主要有三点:
   第一、介绍事件发生、发展的过程。例如:“立春过后,大地渐渐从沉睡中苏醒过来,冰雪 融化,草木萌发,各种花次第开放。再过两个月,燕子翩然归来。不久,布谷鸟也来了。于 是转入炎热的夏季,这是植物孕育果实的时期。……”(《大自然的语言》)
   第二、介绍人物的经历和事迹。例如:“我小时候,家在哈佛尔。家里并不富裕,对付 对付地过活而已。我父亲做着事,每天要到很晚才从办公室回来,挣的钱也不多。我有两个 姐姐。”(《我的叔叔于勒》)
   第三、为议论说理文章提供论据。如毛泽东《别了·司徒雷登》的第一段:“司徒雷登 是一个在中国出生的美国人,在中国有广泛的社会联系,在中国办过多年的教会学校,在抗 日时期坐过日本人的监狱,平素装着爱美国也爱中国,颇能迷惑一部分中国人,因此被马歇 尔看中,做了驻华大使,成为马歇尔系统中的风云人物之一。”
   学习叙述方法,主要应研究以下三个问题:
   一、叙述的人称
   叙述的人称,实质上是作者叙述时的观察点、立足点问题,也就是叙述一个人、一件事 时,是以作者自己的角度来写,还是以他人的角度来写的问题。
   第一人称:作者以“我”或“我们”的身份,叙述所历、所闻、所见,把人物经历、事 件经过告诉读者,这便是第一人称的叙述。 依据“我在事件叙述时地位的轻重,常常表现为:
   1、“我”是见证人。如《孔乙已》中的“我”,《祝福》中的“我”,都是只起事件 的见证人的作用。
   2、“我”是重要人物。如《一件小事》中的“我”,《故乡》中的“我”。
   3、“我”是主人公。如日记、书信、游记、自传体文章中的“我”,还有以第一人称叙述 的某些小说、故事中的“我”。譬如,鲁迅不是狂人,但在写《狂人日记》时却用“我”来 叙述,代替了“狂人”,有力地揭露了中国封建家族制度和吃人的旧礼教。 4、“我”是穿针引线的人物。
   第一人称叙述的长处是有真实感,亲切自然。短处是受“我”的限制,不便于反映广阔的现 实生活,很难反映“我”以外的人物的思想。
   第二人称:作者用“你”、“你们”来叙述,是第二人称叙述。实用写作中很少用此 人称,文学创作中有通篇为第一人称的。
   第三人称:作者站在第三者的立场,用叙述他人事情的口吻,把人物经历、事件经过告 诉读者,这便是三人称的叙述。
   其用法有:
   1、“他”。如“他既然这样完全失掉了理性,就发生了哪个疯子头脑里都不曾有过的 一种奇想……”(《堂·吉诃德》)
   2、人名。如“一九四六年一月二十七日,周恩来同志从重庆回延安……”(《一次难忘 的航行》)
   3、指代。如“那些戴旧毡帽的,大清早摇船出来……”(《多收了三五斗》)
   第三人称叙述的长处是不受时间、空间限制,写作较自由、灵活,能把人和事直接展现 在读者眼前。短处是没有第一人称叙述那样亲切自然。而且,掌握起来比第一人称叙述较为 困难。
   在写作中,还存在第一人称叙述和第三人称交替使用的情形。如鲁迅的小说《祝福》就 用了两种人称来叙述。我们在使用两种人叙述事件时应注意:①不得频繁改换;②改换时要 交代清楚,不能打断叙述线索。
   写作时倒底是用第一个称还是用第三人称或第二人称叙述,应该从用哪一人称叙述来处 理材料、表现主题最为有利的角度来考虑。而且,不管采用哪一种人称叙述,都必须事先确 定好,并贯穿文章始终,做到人称一致。否则,叙述人称混乱,就会条理不清,影响中心思 想或主题的表达。
   二、叙述的方式
   叙述的方式主要有顺叙、倒叙、插叙、补叙。
   顺叙:按照事情发生、发展的顺序来进行叙述。
   倒叙:把事件的结局或某个最突出的片断提在前边叙述,然后再从事件的开头进行叙述。使 用倒叙应注意交代清楚,有必要的文字过渡,否则会影响表达效果。
   插叙:指由于表达的需要,中断了原来的叙述而插入的另一段叙述。插叙与倒叙的区别在于 :插叙只是顺叙中的一个片断,不是全文中心事件的一部分;而倒叙所叙的内容是整个事件 中的一个组成部分或一个环节。
   补叙:对前面的叙述加以补充、解释。补叙与插叙的不同在于:1、文字少,一般没有 情节,前后不必有过渡文字;2、去掉补叙的文字,前后内容仍可以衔接起来。
   三、叙述的要求:第一,线索清楚,要抓住主要线索叙述。第二,“叙述六要素”应交 代明白,一般要把时、地、人、事写清楚,有时可省略其中一、二个要素。第三,详略得当 。第四,要有波澜。因为“文似看山不喜平”、“文贵曲”。
第一节 叙述

  什么是叙述?把人物的经历或事物的发展变化表达出来称为叙述。
   叙述的作用主要有三点:
   第一、介绍事件发生、发展的过程。例如:“立春过后,大地渐渐从沉睡中苏醒过来,冰雪 融化,草木萌发,各种花次第开放。再过两个月,燕子翩然归来。不久,布谷鸟也来了。于 是转入炎热的夏季,这是植物孕育果实的时期。……”(《大自然的语言》)
   第二、介绍人物的经历和事迹。例如:“我小时候,家在哈佛尔。家里并不富裕,对付 对付地过活而已。我父亲做着事,每天要到很晚才从办公室回来,挣的钱也不多。我有两个 姐姐。”(《我的叔叔于勒》)
   第三、为议论说理文章提供论据。如毛泽东《别了·司徒雷登》的第一段:“司徒雷登 是一个在中国出生的美国人,在中国有广泛的社会联系,在中国办过多年的教会学校,在抗 日时期坐过日本人的监狱,平素装着爱美国也爱中国,颇能迷惑一部分中国人,因此被马歇 尔看中,做了驻华大使,成为马歇尔系统中的风云人物之一。”
   学习叙述方法,主要应研究以下三个问题:
   一、叙述的人称
   叙述的人称,实质上是作者叙述时的观察点、立足点问题,也就是叙述一个人、一件事 时,是以作者自己的角度来写,还是以他人的角度来写的问题。
   第一人称:作者以“我”或“我们”的身份,叙述所历、所闻、所见,把人物经历、事 件经过告诉读者,这便是第一人称的叙述。 依据“我在事件叙述时地位的轻重,常常表现为:
   1、“我”是见证人。如《孔乙已》中的“我”,《祝福》中的“我”,都是只起事件 的见证人的作用。
   2、“我”是重要人物。如《一件小事》中的“我”,《故乡》中的“我”。
   3、“我”是主人公。如日记、书信、游记、自传体文章中的“我”,还有以第一人称叙述 的某些小说、故事中的“我”。譬如,鲁迅不是狂人,但在写《狂人日记》时却用“我”来 叙述,代替了“狂人”,有力地揭露了中国封建家族制度和吃人的旧礼教。 4、“我”是穿针引线的人物。
   第一人称叙述的长处是有真实感,亲切自然。短处是受“我”的限制,不便于反映广阔的现 实生活,很难反映“我”以外的人物的思想。
   第二人称:作者用“你”、“你们”来叙述,是第二人称叙述。实用写作中很少用此 人称,文学创作中有通篇为第一人称的。
   第三人称:作者站在第三者的立场,用叙述他人事情的口吻,把人物经历、事件经过告 诉读者,这便是三人称的叙述。
   其用法有:
   1、“他”。如“他既然这样完全失掉了理性,就发生了哪个疯子头脑里都不曾有过的 一种奇想……”(《堂·吉诃德》)
   2、人名。如“一九四六年一月二十七日,周恩来同志从重庆回延安……”(《一次难忘 的航行》)
   3、指代。如“那些戴旧毡帽的,大清早摇船出来……”(《多收了三五斗》)
   第三人称叙述的长处是不受时间、空间限制,写作较自由、灵活,能把人和事直接展现 在读者眼前。短处是没有第一人称叙述那样亲切自然。而且,掌握起来比第一人称叙述较为 困难。
   在写作中,还存在第一人称叙述和第三人称交替使用的情形。如鲁迅的小说《祝福》就 用了两种人称来叙述。我们在使用两种人叙述事件时应注意:①不得频繁改换;②改换时要 交代清楚,不能打断叙述线索。
   写作时倒底是用第一个称还是用第三人称或第二人称叙述,应该从用哪一人称叙述来处 理材料、表现主题最为有利的角度来考虑。而且,不管采用哪一种人称叙述,都必须事先确 定好,并贯穿文章始终,做到人称一致。否则,叙述人称混乱,就会条理不清,影响中心思 想或主题的表达。
   二、叙述的方式
   叙述的方式主要有顺叙、倒叙、插叙、补叙。
   顺叙:按照事情发生、发展的顺序来进行叙述。
   倒叙:把事件的结局或某个最突出的片断提在前边叙述,然后再从事件的开头进行叙述。使 用倒叙应注意交代清楚,有必要的文字过渡,否则会影响表达效果。
   插叙:指由于表达的需要,中断了原来的叙述而插入的另一段叙述。插叙与倒叙的区别在于 :插叙只是顺叙中的一个片断,不是全文中心事件的一部分;而倒叙所叙的内容是整个事件 中的一个组成部分或一个环节。
   补叙:对前面的叙述加以补充、解释。补叙与插叙的不同在于:1、文字少,一般没有 情节,前后不必有过渡文字;2、去掉补叙的文字,前后内容仍可以衔接起来。
   三、叙述的要求:第一,线索清楚,要抓住主要线索叙述。第二,“叙述六要素”应交 代明白,一般要把时、地、人、事写清楚,有时可省略其中一、二个要素。第三,详略得当 。第四,要有波澜。因为“文似看山不喜平”、“文贵曲”。
第二节 记言

  记言,就是记载、转述、描写人物的语言。在写作中,运用记言这种表达方法的文体主 要是普通记叙文和消息、通讯、故事、传记、小说及叙事散文,还有剧本、会议发言记录、 报告记录……等等。记叙文体中的人物语言,如不写出人物的原话,也不是记言,仍是叙述 。例如朱自清在《背影》中写的:“到南京时有朋友约他去游逛,勾留了一日。第二日上午 便须渡江到浦口,下午上车北去。父亲因为事忙,本已说定不送我,叫旅馆里一个熟悉的茶 房陪我同去,他再三嘱咐茶房,甚是仔细。但他终于不放心,怕茶房不妥帖,颇踌躇了一会 。”
   记载、转述、描写的人物的语言——所说的话,有两类:一类是真实的,如记者写消息 、通讯时写进文章里的人物的话;另一类是虚构的,为写作者根据主题表达的需要,按照人 物性格、情节的发展替人物虚构的话。
   由于上述两类话的不同,记言也就分为记人物所言和代人物立言。记人物所言的要求是 “真”,代人物立言的要求是 “活”。所谓“真”,就是不得增减、加工、改制;所谓“ 活”,就是符合人物身份、职业、民族、性格、习惯等。
   语言是人物内心世界的直接流露,即“言为心声”。人物的思想感情,往往是通过符合 他们性格特征的语言表现出来的。鲁迅曾称赞《红楼梦》作者的记言技巧,指出:“《红楼 梦》的有些地方,是能使读者由说话看出人来的。”譬如,写王熙风的出场,即是未写人貌 先写人声。王熙风说的一句“我来迟了,没得迎接远客!”真是先声夺人,表面看是客气话 ,骨子里却充满傲气。这是生动表现人物性格特征的性格化语言。
   以文学写作来说,记言的作用有以下几点:( l)刻画人物性格;(2)表现人物心理;(3)发展 故事情节;(4)表现人物关系;(5)间接描写人物。
   记言在写作中具体表现为独白和话:
   一、独白:指的是一个人说话,包括一个人的内心独白和一个人对其他人的讲话。内心独白 没有听话的对象,例如郭沫若的剧本《屈原》中的“雷电颂”;有时似乎是对某人说话,但 听话的某人并不出现,例如郭沫若在《蔡文姬》中写的:
   文姬:(行至墓前跪下,向墓独白)父亲,大家都睡定了,我现在又来看你来了。你怕会 责备我吧?……”
   经常见到的独白是一个人的讲话,或者未与他人进行对话和交接而自语,或者只是一个 人讲话,他人虽听却不说话。文学作品中的独白很多,著名的如莎剧中哈姆雷特的独白,曹 禺剧作中的一些独白,等等。
   二、会话:指的是两人或三人或多人的对话、交谈、讨论、争辩。会话在文章中占着重 要的位置。写得好的会话,一行的效果可以胜过十行的叙述。因此,写作者应该重视会话的 写作技巧。
   记言的会话和叙述的会话二者有什么不同呢?二者的区别在于:叙述时,写一个人物是以作 者的立足点写的,换句话说,就是作者用自己的口吻把某个人物介绍给读者,成为“人物— 作者—读者”的三者关系。而用会话来写,则是作者暂时把自己躲开,让人物直接说话给读 者听,成为“人物—读者”的两者关系。
   郭沫若说,记人时应该“尽量地使用他们自己的语言”。所谓人物自己的语言,一是指符合 该人物的性格、感情、意志等的会话;二是指在特定的环境中必然说的话。 要写好人物的会话,“这事情相当的难,非有充分的研究或经验是不能够运用的。”(《沫 若文集》)因此,初学写作者应该研究会话的写作,并且努力学习前人的宝贵经验。
   “对话必须用日常生活中的语言;这是个怎样说的问题,要把顶平凡的话调动得生动有力。 ……什么人说什么话,什么时候说什么话,是最应注意的。老看着你的人物,记住他们的性 格,好使他们有他们自己的话。学生说学生的话,先生说先生的话,什么样的学生与先生又 说什么样的话。看着他们的环境与动作,他在哪里和干些什么,好使他在某时某地说什么。 ”又说:“一般的说,对话须简短。一个人滔滔不绝地说,总缺乏戏剧的力量。”“一个人 说话,即使是很长,另一人时时插话或发问,也足以使人感到真像听着二人谈话,不至于像 听留声机片。答话不必一定直答所问,或旁引、或反诘,都能使谈话略有变化。心中有事的 人往往所答非所问,急于道出自己的忧虑。或不及说光一语而为感情所阻断。总之,对话须 力求像日常谈话,于谈话中露出感情,不可一问一答,平板如文明戏的对口。”(《老舍论 创作》)
第三节 描写

  一、描写概述
   什么是描写?描是描绘,写是摹写。描写就是用生动形象的语言,把人物或景物的状态 具体地描绘出来。这是一般记叙文和文学写作常用的表达方法。
   写文章,只有通过描写,才能做到“绘声绘色”、“活灵活现”、“栩栩如生”、“ 历历在目”、“维妙维肖”。这是因为作者通过具体的形象化的语言写人、状物,把客观对 象写得有声、有色、有昧、有形,使人有亲临其境、如睹其人、如闻其声、如嗅其味、如见 其色、如历其事的感觉。
   描写的特点有哪些呢?“今日读者的味已经受到与阅读竞争的其他活动的影响。所有这 些活动都影响到现代写作,也改变了描写的性质。”“今日读者要求动作快,甚至在描写中 也是一样。……你可以注意到现代描写的如下特点:1、全文统一于一种语调、语气和气氛 ——描写中的所有事物都只加强一种感觉印象。任何削弱或改变这种感觉的都要删去。2、 动作——现代读者拒绝在为描写而描写上花费时间。他们需要在整个描写中有行动和动作。 3、许多感觉印象——作者运用词语诉诸读者的五种感觉器官,使他们‘感觉’到作者所描 述的一切……。4、活跃的、生动的图象——好的描写包含着能使你看见并深深记住的图画 。”([美]威廉·W·韦斯特《提高写作技能》) 描写的作用是什么?主要是再现自然景色、事物情状,描绘人物的形貌及内心世界,使 人物活动的环境具象化。
   二、细描与白描
   细描:使用大量生动、贴切的比喻,绚丽的文字,斑斓的色彩,进行浓笔涂沫。例如《 荷塘月色》的一些段落。
   白描:以质朴的文字,抓住人物或事物的特征,寥寥几笔就勾勒出人物或事物形象的写法。 鲁迅在《作文秘诀》中写道:“白描却没有秘诀。如果要说有,也不过是和障眼法反一调: 有真意、去粉饰,少做作,勿卖弄而已。”(《南腔北调集》)例如朱自清的《背影》对父亲 的描写就是这样。也可以说,白描实际上是用叙述的方式进行描写。
   二、静态描写与动态描写
   静态描写:指平面地静止地对人物或景物进行描写。如《子夜 》一开头,描写黄昏时苏州河外白渡桥的景色,就是用这种方法来表现三十年代旧上海的畸 形的繁华的。
   动态猫写:指以动来写静,或把物用拟人化的手法进行描写。如朱启清《 绿》中所写的梅雨亭:“这个亭踞在突出一角的岩石上,上下都空空儿的,仿佛一只苍鹰展 着翼浮在天宇中一般”。
   三、人物描写
   刻划人物形象,离不开对人物的描写。丁玲说:“有许多人物是我们大家都熟悉的。但是要 把这个人物画出来,让读者认得,理解,体会,引起自然的爱憎,是需要许多手法的。”
   那么,有哪些人物描写的手法呢?常用的有正面描写和侧面描写两种。
   首先,我们来研究正面描写。所谓正面描写,是指直接描写人物的外貌、心理和行动。
   (一)外貌描写:也称肖像描写。即是对人物的外貌特征(包括人物的容貌、衣着、神情、体 型、姿态等等)进行描写,以揭示人物的思想性格,表达作者的爱憎,加深读者对人物的印 象。
   进行外貌描写一般使用:1、简笔勾勒特征;2、运用修辞手法;3、寄托作者爱憎;4、借助 他人眼睛;5、相关人物对比;6、一人几幅肖像;7、结合其它技法。
   外貌描写的要求是:根据需要,抓住特征,绘形传神,刻画性格,显示灵魂。其关键在于: 第一,进行肖像描写,要根据情节发展的需要去写,不能每写到人就必写人的肖像。有的作 者不懂得这个道理,因而他笔下的肖像描写有时是不必要的。写肖像,不能眉毛胡子一把抓 。鲁迅告诉我们,要“画眼睛”。“画眼睛”是写人物肖像的关键。鲁迅是很善于“画眼睛 ”的。他在《祝福》中14次写到样林嫂的眼睛,而每一次眼神的变化,都透露出人物当时 的 心理和性格的变化。需要着重指出的是:“画眼睛”,这是比喻的说法,并不意味着描写人 物外貌非得画眼睛不可。
   鲁迅所说的“画眼睛”的意思是:善于细致地精确地描绘人物外貌最富特征的部分,而舍弃 与表现人物性格和精神面貌无关的其它东西。鲁迅写祥林嫂是“画眼睛”,但也写了祥林嫂 “花白的头发”;写阿Q则着重写他头上的瘌疮疤,却比写眼睛更能表现出他的精神胜利法 ;写闰土,在写眼睛的同时,也写到闰土的手:“那手也不是我所记得的红活圆实的手,却 又粗又笨而且开裂,像是松树皮了。”反映了闰土生活的艰辛和痛苦。写孔乙己却没有写眼 睛,而是写他那件“又旧又破的长衫。”
   写肖像的高要求是刻画性格、显示灵魂。鲁迅曾立志画出中国国民的“活的灵魂”。列夫· 托尔斯泰为了写出玛丝洛娃的灵魂,勾勒出玛丝洛娃在牢中的内心世界,曾对玛丝洛娃的外 貌描写修改了二十次。
   第二,外貌描写切忌公式化、脸谱化。一般情况下,“人如其面”。然而人的内心与外貌并 不总是一致的,外表漂亮不一定心灵美,而且,“知人知面不知心”。优秀作品中写的好人 外貌不一定都是漂亮、英俊;写的坏人也并不一定都是麻子、瞎子、跛脚。如《牛虻》中的 中年牛虻,就是瘸腿,面部丑陋,有刀伤痕。法捷耶夫的《毁灭》中的英雄莱奋生却矮小而 背脊稍微弯曲。这都说明,作家即使描写心爱的人物也不是“脸谱化”地一味美化人物,而 是严格地尊重生活的真实。在写批判人物时,有时常常以外形美来反衬人物的心灵丑,如《 毁灭》中的反面人物美谛克,他风度翩翩,却动摇变节。《红楼梦》中的王熙风美丽俊俏, 却心毒手狠。
   (二)心理描写:以语言文字对人物的内心世界、思想道德品质、个性性格特征所进行的描 写。
   进行心理描写应注意掌握以下三个原则:
   第一,写人物的心理活动,应写特定的人物在特定的环境中必然产生的心理活动,而不能为 心理描写而进行心理描写。如大雪寒天里,一般人想的是驱寒取暖,快出太阳;这是人本能 的常态的要求。可是特定的人物在特定的环境中,就不一定如此想。 第二,写心理活动,要防止左一个心理活动,右一个心理活动。只有在关键的情节、动作、 表情出现时,才伴之以心理描写。 第三,写心理活动,要努力写人物细微的感情波澜和复杂的心理变化过程。例如高尔基 的《母亲》最后一章所写尼洛夫娜发现暗探时一刹那的动摇、害怕,以及内心冲突,直到坚 定、沉着。
  ( 三)行动描写:通过语言文字表现人物自身在矛盾斗争中的行动,来展示人物的性格特征和 精神面貌的描写。
   为什么要进行人物行动描写呢?这是因为人们的所作所为是其思想性格的直接表现。在 文学作品中,人物行动描写是塑造人物的主要手段。施耐庵要塑造武松的性格,就安排了一 回“景阳岗武松打虎”,全是写武松怎样“打”,从行动上描写出武松英雄的本色和武艺的 高强。书中写他采取先防御、后进攻的策略,又显示出他的谋略与机智。作者正是通过对武 松打虎的全过程的生动细致描写,表现了他多方面的性格特征。所以,茅盾说:“人物的性 格必须通过行动来表现。”又说:“既然人物的行动(作品的情节)是表现人物性格的主要手 段,那么,人物性格是不是典型的,也就要取决于这些行动的有没有典型性。作者支使人物 行动的时候,就要尽量剔除那些虽然生动,有趣,但并不能表现典型性格的情节。”(《关 于艺术的技巧》)
   行动描写应掌握两个原则:一、人物性格应当从他自己的行动里流露出来;二、人物的行动 应当经过选择,足以表现人物的性格。因此描写人物行动的目的就应十分明确;三、要注意 人物行动的生动性和典型性。所谓生动性,指的是作者不仅要写出人物在做什么,而且要写 出他怎样做。所谓典型性,则指的是作者要写出人物为什么这样做,而不那样做。
   以上讲的正面描写方法,在写作时,不是机械地按照外貌描写、心理描写、行动描写三 种方法进行描写的。“人是社会诸关系的总和”。在描写人物时,要将这些方法综合起来, 灵活运用,这样才能把人物写得活灵活现,栩栩如生。
   其次,在研究了正面描写之后,我们来看什么是侧面描写。所谓侧面描写是指:不从正 面去描写人物,而是从对其他人物、事件的叙述和描写中渲染气氛、烘托人物的描写方法。 清人毛宗岗在评《三国志演义》时,认为这部小说经常采用衬托的手法来刻划人物性格。他 在“群英会蒋干中计”这回的评语中写道:“文有正衬,有反衬。写鲁肃老实,以衬孔明之 乖巧,为反衬也。写周瑜乖巧,以衬孔明之加倍乖巧,是正衬也。譬如写国色者,以丑女形 之而美,不若以美女形之,而觉其更美;写虎将者,以懦夫形之而勇,不若以勇士形之,而 觉其更勇。”
   任何事物总是相互联系着矛盾着而存在。衬托的方法正是辩证规律在艺术创造中的一种 反映和应用。《艺概》的作者刘熙载说:“正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须知 睹影知竿乃妙。”我国古人把这种方法称为“反面敷粉”。
   对于正面描写和侧面描写,在具体描写人物时,也应根据主题需要,按照情节发展的具 体情况,考虑是用正面描写还是用侧面描写,抑或是兼用正面描写和侧面描写。
   四、环境描写
   环境描写,是指对人物与之发生直接关系的那种外界条件——社会和自然的描写。
   人物的活动,事件的展开,总是在一定社会环境、自然环境中进行的。“人创造环境,同样 环境也创造人。”(马克思、恩格斯《德意志意识形态》)因此,写人记事常常需要对环境 进行描写。茅盾在《关于艺术的技巧》中指出:“人物不得不在一定的环境中活动,因此, 作品中就必须写到环境。作品中的环境描写,不论是社会环境或自然环境,都不是可有可无 的装饰品,而是密切地联系着人物的思想行动。”
   环境描写分为两类:
   (一)自然环境描写,又称景物描写,是对人物活动的自然景物进行的描写。
   景物描写的作用主要有:(l)写景衬托人物心情;(2)写景点明时令、地点;(3)写景表现人 物关系;(4)写景表现人物性格。 进行景物描写,应该注意以下几点:
   l、精细观察,抓住景物特征描写。只有抓住特征写风景,才能做到“真,好让读者看完以 后,闭上眼就立刻能想象出你所写的风景”。(《契诃夫论文学》)
   2、要选好写景的时机和写景的角度。契诃夫认为“风景描写只有在适当的时候,在它能 像音乐或者由音乐伴奏的朗诵,向读者传达这样那样心情的时候,才合适,才不至于把局面 弄糟。”
   3、要体现地方色彩。鲁迅指导青年作者时提出:“现在世界环境不同,艺术上也必须 有地方色彩,庶不至于千篇一律。”又说:“地方色彩,也能增画的美和力,自己生长其地 ,看惯了,或者不觉得什么,但在别地方的人,看起来是觉得非常开拓眼界,增加知识的。 ”
   4、写景应渗透人物的感情。写景不应该是自然主义的纯客观的描绘。王国维在《人间 词话》里把境界分为“无我之境”和“有我之境”。所谓“有我之境”即“物皆著我之色彩 ”,作者或人物的思想感情作用于周围的自物景物,在所写的景物上直接渗透作者的感情。
   5、采用对比方法写景。如《祝福》的开头与结尾写祝福时的景色气氛,以乐景反衬祥 林嫂的悲剧,更增强了作品对旧社会的批判力量。
   6、采用象征手法写景。如高尔基的《海燕》,茅盾的《雷雨前》。
   (二)社会环境猫写:从狭义上说,社会环境是指人物活动的处所、背景、氛围等;而从广 义上说,是指一定的历史时期的社会生活、人际关系的总和。如我们写一个学生,就不能不 写他所求学的社会环境:学校,学校中班级里的教师、学生及与他们的关系,有时,还要写 到他的家庭、父母、亲友。
   社会环境描写必须具有鲜明的时代色彩。如同是王愿坚写红军的作品,《七根火柴》 的社会环境与《普通劳动者》的社会环境就不同;同是写过去与敌人斗争,以表现共产党员 品质为主题的《清贫》和《生的伟大,死的光荣》,社会环境描写也各具特征。而当代的作 品,更是具有鲜明的时代色彩,如不少作品进行环境描写时表现出的环保意识,就是过去时 代的环境中所不可能有的。 进行社会环境描写,要努力画好“风俗画”。高尔基说:“不可忘记:除风景画之外, 还有风俗画。”例如鲁迅《风波》开头所写的江南农村晚饭时的情景,就是一幅颇具特色的 风俗画。
   五、物体描写
   在写作中,我们既要描写人物,又要描写环境,还要描写物体,即描写各种动物、植物和各 种无生命的物体——自然界客观存在的物体和人类发明、创造出来的器物、用具等。这种物 体描写,也称为“状物”。状物是对物体的描摹,类似绘画中的“写生”。
   状物的目的在于使读者对所描摹的物体有一个准确而鲜明的具体印象。前人对状物提出的要 求是:以形写神,形神兼备。也就是说,状物要从“摹形”和“传神”两方面下功夫。
   什么是“摹形”呢?就是要逼真地描写物体的大小、形状、颜色和质地。为了使被描 摹的物体具体而形象地呈现在读者眼前,必须在“摹形”时注意抓住物体的特征,既抓住物 体的整体特征也要抓住物体的局部特征和细节特征。为此就要认真细心地观察物体、弄清该 物体与其它物体的区别,并且区分出该物体各个部分的不同之处。根据前人的经验,“摹形 ”要准确、生动,应注意运用数量词和方位词,进行比较,使用比喻,还可以用动态词语描 写静物。
   什么是“传神”呢?就是要描写物体内在的神态,使描摹的物体具有感染力,从而引 起读者情感的共鸣,或联想,或启迪。“传神”要与“形似”结合起来,切忌外加。最好是 在“摹形”过程中“传神”,当然也可以在描写的同时兼用议论,只是要适当,不可过多。
   描写物体——状物应按一定的顺序进行。其顺序与观察顺序有关,与物体本身构造有关,也 与主题表达的需要有关。
   按观察顺序状物,通常是依据人们的观察习惯,由部分到整体,由表面到内部,或是 由形状、色彩到位置、结构。按物体的构造状物,其顺序可以是由上到下、由前而后,从左 至右,或由主要部分到次要部分,或由外部结构到内部结构。按主题表达需要状物,它的顺 序必须与物体的主要内容相呼应,以体现物体内蕴的意义。
   状物应注意艺术性,尽量写得有知识性、趣味性,以引人人胜。
   关于物体的性质、功用、成因、制作过程及其用法的介绍,是另一种表达方法——说 明的内容,不属于状物的范围。
第四节 抒情

  “文章不是无情物”,“情者文之经”。写作离不开抒情,抒情是一种重要的表达技 法。抒情的作用在于以情感人,即通过自己抒发的感情来激起读者感情上的共鸣。前人十分 强调抒情在写作中的作用,如刘勰说:“繁采寡情,味之必厌”。
   在文学写作中,抒情是和叙述、描写同样重要的表达方法。在其他文体的写作中,也常 使用抒情来加强文章的感情色彩和感染人的力量。例如毛泽东在《新民主主义论》的结尾就 运用了抒情的方法。他写道: 新中国站在每个人民的面前,我们应该迎接它。新中国航船的桅项已经冒出地平线 了,我们应该拍掌欢迎它。
   举起你的双手吧,新中国是我们的。
   这段话就因为是用抒情的方法来写,对读者具有巨大的号召力和鼓动性,鼓舞人们为 新中国的诞生而英勇奋斗。
   抒情的方式有两种:
   一、直接抒情:写作者不借用其他方式而直接地倾吐胸中的感情,也称为“直抒胸臆 ”。
   在现代诗文中,有许多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的结尾写道:“让我们捧 起一把泥土来仔细端详吧!这是我们的土地呵!怎样保卫每一寸的土地呢?怎样使每一寸土地 都发挥它的巨大的潜力,一天天更加美好起来呢?党正在领导和率领着我们前进。青春的大 地也好像发出巨大的声音,要求每一个中国人民都作出回答。”再如赵恺的诗《我爱》中的 诗句:“我爱我柳技削成的第一枚教鞭,/我爱乡村小学泥垒的桌椅。/我爱篮球,它是我青 春的形体。/我爱邮递员,我绿色的爱情在他绿色的邮包中栖息。”
   二、间接抒情:写作者不是直接出来抒发对人物、事物的感情,而是在叙述、描写和 议论中渗透自己的强烈感情,或者借人物之口来抒发自己的感情。
   间接抒情有以下三种方法:
   (一)通过叙述抒情:这是一种寓情于事的抒情方法,称为叙述性抒情。其特点是用充满感 情的笔调进行叙述。
   (二)通过描写抒情:这是在描写人物尤其是描写景物时进行抒情的方法,可称为描写 性抒情。写作时须把感情倾注、融会在描写之中,使描写带有鲜明的感情色彩。
   (三)通过议论抒情:这是一种附情于理的抒情方法,可称为议论性抒情。运用这种抒 情方法,应注意它与一般谬论有所不同,这里的议论只是抒情的手段,是为抒情服务的。在 写作时,不需要交代论据,也不必进行论证,只要用饱蘸浓郁感情的语言来议论人物、事物 、景物,就可达到通过议论进行抒情的目的。
   抒情的方法是受抒情的方式影响或决定的;而抒情的方式、方法则又是受抒情的内容 影响或决定的。也就是说,必须根据所抒之情确定抒情之法。
   叶圣陶在《作文论》中指出:“抒情的工作,实在是把境界、事物、思想、推断等等, 凡是用得到的足以表出一种情感的一一抽出来,融会混合,依着情感的波澜起伏,组成一件 新的东西,可见这是一种创造。但从另一方面讲,工具必取之于客观,组织又合于人类心情 之自然,可见这不尽是创造,也含着摹写的意味。”
   抒情应注意以下几点:
   (一)抒发健康的、高尚的情感。写作时,我们要抒爱国主义之情,抒社会主义之情, 反对抒发低级的、颓废的和庸俗的感情。 (二)抒发真挚的实在的情感。孔子说:“情欲信,辞欲巧。”信,就是真实;写作要 抒发真情实感。因为“不精不诚,不能感人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽威不严。”我们 必须在真实的写作中杜绝虚情假意,无病呻吟。也不能故作多情,为文造情。 (三)抒情要讲究方式、方法。在写作时,应根据主题表达的需要,认真斟酌、选择抒 情方式、方法,重视抒情技巧。
   (四)抒情应充分利用修辞手法。
第五节 议论

  议论,就是讲道理,论是非。作者通过事实材料和逻辑推理来阐明自己的观点,表明 赞成什么或者反对什么,肯定什么或者否定什么。
   议论的特点是以理服人,用说理的办法,以概念、判断、推理等逻辑形式,直接对客 观事物进行分析、评论、证明。在日常生活中人们经常用到议论,说长道短,论是说非。在 写作时,更要进行议论,以交流思想、宣扬观点、阐明理论,来影响读者。
   一般来说,完整的议论总是包括论点、论据和论证三个要素:论点——所提出的观点 ,需要加以阐述和说明的主张;论据——建立观点的理由和依据,是说明自己观点的材料; 论证——用论据来说明论点的过程。说明论点和论据之间的内在联系的过程就是论证过程。
   如何写好论点、论据和论证?
   一、论点是文章的灵魂,是选择材料的依据,是论证的出发点和落脚点,在全文中起 统帅作用。写作时注意:论点应正确、鲜明、有现实意义;论点一经确立,在写作时就必须 紧紧把握住中心论点来选择结构,不能缩小、扩大或者转移论点;对提出论点的方法进行恰 当的选择。
   二、论据是论点的基础。论点是在论据的基础上推论出来的,没有充分可靠 的论据,论点只是一个空洞的口号。因此论据在议论中十分重要。
   写论据首先要考虑:用什么作论据?可以是事实——事实论据。如可靠的事例,历史性 资料,人证,物证,统计数字,等等。也可以是理论——理论论据。如社会科学理论、自然 科学理论,权威人士的言论,还有格言、寓言、谚语等。其次,要充分注意对论据的要求: 一、真实。材料须是客观存在的,具体可靠的,真实无疑的,令人可信的;二、典型。材料 须反映事物的本质,具有代表性;三、充分。材料是必要且足够的,有很强的说服力。 学习写作论据,要克服或改正以下毛病:l、论据不足,空谈理论,有实无虚。2、堆 砌材料,论据臃肿,有虚无实,材料淹没了观点。3、论点论据互不统一,使论点站不住脚 。4、材料不真实,瞎编假造。
    三、论证是组织论据证明论点的方法,它好像一条线,把论点和论据有机结合起来。
   论证方式有:归纳论证(归纳法);演绎论证(演绎法);类比论证(类比法);引证论证(引证 法);因果论证(分析法);举例论证(例证法);引中论证(归谬法);等等。
   论证方法有:
    (一)证明(立论)
   证明是指正面阐述自己的观点,说明它是正确的,从而把论点建立起来。证明又称“立论” 。
   l、举例:是一种用真事实例作为论据进行立论的论证方法。夹叙夹议,就是用“叙 ”表述事实材料,提出论据;用“议”进行评论,证明自己的观点。
   2、分析:是一种通过分析问题进行论证的方法。要求作者分析问题、剖析事理,来 揭示论点和论据间的因果关系,从而证明观点的正确,以确立论点。
   3、引证:是一种通过引用经典名言或科学公理、常识常理作为论据来证明论点的论 证方法。要注意的是,被引用的言论、事理必须经得起考验,是客观真理。还要注意引用不 可过多。
   4、对比:也是一种例证法。它与一般例证法不同的是除了举例外,还要用事例加以 比较,突出事物本质,确立论点。这种方法的好处是,在比较之中,容易开启人们的思想, 扩展人们的眼界。它比一般论证包涵更丰富的内容,因之道理也说得较为透彻。
   5、类比:这是一种通过打比方来证明论点的方法,是一种形象化的论证方法。论证时可以 讲故事,打比方,引用成语典故,以此说明抽象的道理。
   (二)反驳(驳论)
   这是一种反证法,作者通过议论,设法证明对方论点是错误的,从而驳倒对方,树立起自己 的正确论点。反驳有三种方法:
   1、反驳对方论点。即直接反驳对方论点的错误。具体写法有:
   ①用事实证明对方论点错误。这是例证法在反驳中的运用。但这里不是用事实证明什 么对,而是证明什么错。
   ②剖析论点的错误及危害性。
   ③引申对方论点,以暴露其谬误。
   ④建立对立的新论点,以驳倒对方论点。
   2、反驳对方论据。错误的论点有时是建立在虚假、错误的论据的基础上的;有的是 捏造的事实和理由。从驳这些论据入手,将对方的论据驳倒了,其论点也就无法成立。
   3、反驳对方的论证。错误的论点,有为它服务的论据,也有它的论证过程。对方论 证过程中的逻辑推理错误一经揭露,其论点也就不攻自破。这是“以子之矛攻子之盾”的方 法。
第六节 说明

  说明是用言简意明的文字,对事物的形状、性质、特征、成因、关系、构造、功用、 方法、规律、发展过程等等进行解说,对事理进行阐释,或对人物的经历进行介绍,使读者 对这一事物、事理或人物有正确的清楚的了解。
   在写作中,说明的应用是很广泛的,它不仅是说明文的主要表达方式,在一般记叙文 、议论文和其它文体中也常要用到它。就是文学作品也离不开说明,如小说中的插话,剧本 中的舞台揭示,诗词前的小序等,都是说明。
   说明与叙述、描写、议论的区别在于:说明偏重于科学性、知识性,任务是解释说明某 些客观事物,帮助人们认识客观世界。而叙述、描写则偏重于具体、形象地反映或表现事物 的情状、变化,使人在感知中受到感动。也就是说,说明教人以知识,叙写动人以感情。说 明的对象可以是具体的实体,例如:人物、山岳、湖泊、花草、树木、虫鱼、鸟兽、桥梁… …等等;也可以是抽象的事理,例如:立场、观点、法令、制度,名词概念,学术流派,风 俗习惯……等等。
   说明的主要特性有以下三点:
   一、内容的科学性。说明必须揭示事物或事理的本质特性,必须符合客观实际;分类 清楚,种属分明;能给读者科学知识。 二、语言的简朴性。说明的语言要求简洁、朴实。让读者用最经济的时间,获得最准 确、可靠的知识。当然,这并不是说,说明文不应生动、有趣。叶圣陶在《文章例话》中指出:“说明文不一定就板起面孔来说话,说明文末尝不可以带一点风趣。”
  三、行文的有序性。这是指说明必须按照说明的对象的牲和规律性,以严格的顺序进行说明,即前人说的“言之有序”。“言之有序”要因物而异有的可以依方位为序,有的可以以时间为序,有的可以以人们对事物的观察为序,有的则可以以副手自身的牲、规律和功用等安排为序。
  说明的主要方法有:
  1、概括说明:对事物的牲作概括的介绍性说明。这是一种最基本的说明方法,在说明文中用得最为广泛。
  2、定义说明:用简明的语言把这一事物区别于其它事物的本质忏悔概括出来,给读者一个明确的概念。它是说明要领提示事物本质的一种方法。下定义要注意准确性,不能同语反复,不能用否定的判断形式,一般也不能用比喻。要全面说明一个事物,单靠下定义不够,还需要对定义作进一步的解释和阐述。所以,下定义的方法往往是同其它说明的方法结合起来运用的。
  3、分类说明:为了说明的方便,对于复杂的事物往往可以根据它们的形状、性质、 功用等的差别,分成若干类,再根据这些类别一一加以说明。这种说明的方法,能使文章头 绪清楚,读者容易理解。分类要注意标准一致,每次划分只能根据一个标准,如果标准不一 ,就会发生混乱。分类时还要注意各子项要互相排斥,否则就会发生重复。
   4、举例说明:举出事实进行说明的方法。为了说明一般情况和比较抽象的东西,使 说明的内容具体化,往往采取举例说明。举例说明有列举法和典型举例法两种。
   5、比较说明:将两种以上有关的事物加以对比来说明事物的方法。
   6、比拟说明:为了把一些抽象的道理、复杂的事物写得浅显生动,还常常借助拟人 、比喻等修辞手法对事物作比拟说明。
   7、解释说明:说明中对难于理解的名词、术语、概念等作必要的阐述,它比下定义 更为详细。
   8、引用说明:说明一个事物,必要时还要引用有关的资料作为说明的内容,或作为说明的 依据。
   9、数字说明:有的事物可以从数量上表明特征和本质,这就需要运用一些数字来说明。
   10、图表说明:如用Microfost Word写作时,插入Microfost Excel工作表。图表与数字 一 样,有助于文字的说明。
   以上10种说明方法,在写说明文体时,可运用一种、二种,也可运用多种方法进行综合性说明。

小说的写作
第一节 小说概述
第二节 短篇小说的写作
第三节 微型小说的写作
第一节 小说概述

  小说是什么?理论上的定义是:小说是作者对社会生活进行艺术概括,通过叙述人的语 言来描绘生活事件,塑造人物形象,展开作品主题,表达作者思想感情,从而艺术地反映和 表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着自己的认识,如贾平凹说:“小说是什 么?小说是一种说话,说一段故事,我们作过许许多多的努力——世上已经有那么多的作家 和作品,怎样从他们身边走过,依然再走——其实都是在企图着新的说法。”(《白夜·后记》) 这种“小说是一种说话”的经验之谈,值得我们初学小说者认真思索。
   小说的特点主要有三点:第一,以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段;第二, 有较完整、生动的情节;第三,有具体的、典型的环境描写。因此,人物、情节和环境被称 为“小说的三要素”。
   小说的类别可分为:长篇小说,中篇小说,短篇小说和微型小说。在写作上,这四类小 说各有不同的要求。如短篇小说,它的篇幅和容量比较短小,一般二万字以下,两千字以上。 人物集中,故事单纯,结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描 绘,以提示社会生活的意义,“它往往只有一个主人公,一条线索;往往只写几个小时或几 天之内集中发生的事,但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。”(茅盾)由于它借一 斑而窥全貌,以一目尽传精神,鲁迅把它譬之为“大伽蓝”中的“一雕栏一画础”。如他的 《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说,它的篇幅更短,几十个字、几百个字至 一千多字。情节单一,人物很少。多取材于日常生活中的一件小事,寓有褒贬或哲理。如日 本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说:“我 以为小说之分为长篇、中篇和短篇,主要的差异并不在于字数,而在于表现方法。”这个说 法对初学写作者来说,很有指导意义;要从事不同类别的小说写作,不能不仔细研究并熟练 地掌握它们不同的表现方法。
第二节 短篇小说的写作

   高尔基在《和青年作家谈话》中指出:“一开始就写大部头的长篇小说,是一个非常笨 拙的办法,……学习写作应该从短篇小说入手,西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样 的,因为短篇小说用字精炼,材料容易合理安排,情节清楚,主题明确。”
    怎样写作短篇小说呢?
   一、充分准备,打好基础 写作短篇小说与写作中、长篇小说一样,在写作前必须进行充分的准备。首先,在执笔 写小说之前,必须具有一定的思想修养和生活积累。其次,读过较多的文艺作品,喜爱文学 创作,有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出:“世 界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作,以及他们毕生的文学事业的经历,就是这题 目——‘创作的准备’的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释, 写了很多论文,数十万言一厚册,也就是给这题目作注脚。”再次,在写作小说之前,从事 过表达方法的基本练习,并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。“一个初学写作者最好 多做些基本练习,不要急于写通常所谓小说,不要急于成篇。所谓基本练习,现在通行的‘速 写’这一体,是可以用的。不过我觉得现今通行的‘速写’还嫌太注重了形式上的完整,俨 然已是成篇的东西,而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写,不妨只有半 个面孔,或者一双手,一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样,是将来的 精制品所必需的原料。许多草样斗合起来,融和起来,提炼起来,然后是成篇的小说。”(《茅 盾论创作》第358页)所以,我们要学习写作小说,必须从思想、生活、技巧各个方面下 苦功,打下坚实的基础。当然,对这个问题的认识不能绝对化。这并不是说,我们要等思想、 生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明,初学写作者就是要 勇于创作实践,写是最好的基本训练。不要怕失败,失败是成功之母。小说创作和其它文体 的写作一样,没有什么捷径,小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧, 只能作借鉴,创作还是要靠自己。
   二、认识生活,熟悉人物 创作需要生活,对生活不熟悉,不理解,就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术 的源泉,人是社会诸关系的总和,只有熟悉、理解社会生活,才能熟悉、理解各类人物。不 熟悉、不理解各类人物,就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样开 始小说创作时说:“我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕,终于得了 幻灭的悲哀,人生的矛盾,在消沉的心情下,孤寂的生活中,而尚受生活执着的支配,想要 以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光,于是我开始创作了。我不 是为的要做小说,然后去经验人生。”他还说;“好管闲事是我们做小说的人最要紧的事,你 要去听,要去问。”(《创作的准备》)因此,一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样:“他 溶化在生活洪流之中,溶化在集体之中;他是一个参加者。”
   小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类,能成为小说素材的“生活”,至少应该有三个条件:
   1.具有较鲜明、生动的形象;
   2.具有独特性;
   3.具有一定的思想 内涵。因此,当作者在观察生活的时候,无论对人物、对故事、对环境,都应从上述三点出 发,勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的“流水帐”,抓住真正有用的写作素材,渗透作者 的思想、感情,使生活素材逐渐变成自己的东西。 三、严格选材,深入开掘 1931年,沙汀和艾芜写信给鲁迅,请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说:“只要 所写的是可以成为艺术品的东西,那就无论他所描写的是什么事情,所使用的是什么材料, 对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。”“两位是可以各就自己现在能写的题材,动手来 写的。不过选材要严,开掘要深,不可将一点琐屑的没有意思的事故,便填成一篇,以创作 丰富自乐。” 高尔基也说过:“在短篇小说中,正如在机器上一样,不应该有一个多余的螺丝钉,尤 其是不应该有多余的零件。” 这就告诉我们,写作短篇小说必须严格选择题材,深入开掘。那末,短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢?
   短篇小说的选材要做到:
   (一)撷新去陈,根据时代需要选材。短篇小说的题材是没有什么限制的,凡是人类涉 足的领域、产生的事件,都可以经过选择作为作品的题材。但是,从美学价值和社会意义来 考虑,我们就必须撷新去陈,尽量选择我们这个时代、这个社会所需要的题材来写。
   (二)以小见大,根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点,要求作者不能象 写长篇小说那样写人生的纵剖面,而必须写人生的横断面,就象是横着锯断一棵树,察看年 轮可以知道树龄一样,短篇小说虽写人生中的一角、一段,也就可以窥见整个人生。鲁迅、 茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处的时代,在写作短篇小说时,都是选取主 人公人生道路上的某一段作为题材的。因此,有经验的小说家在谈创作经验时就指出,创作 短篇小说必须善于“截取”、“选择”。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过,短篇 小说构思的很重要的一点就是要“从广阔的、浩如烟海的生活事件里,选定你要下手的部位。 它可能是一个精彩的故事,它可能是一个给人留下了深刻印象的人物,它可能是一个美好的 画面,它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆,一点情绪,一点印象,而且你自己还一时 说不清楚。这个过程叫作从大到小,从面到点,你必须选择这样一个‘小’,否则,你就无 从构思无从下笔,就会不知道自己写什么。”
   (三)扬长避短,根据自己生活选材。一般来说,作者应该写自己熟悉的题材,因为这 些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的,写起来容易驾驭,而且能写 得生动、深刻。当代小说家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小说创 作道路的。 选材是短篇小说写作中的第一个重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以 写入小说中的题材——生活中有典型意义的片断。要达到这个目的,我们必须具有从纷纭的 生活现象中“捕捉”题材的能力。这种“捕捉”生活中有典型意义的片断的能力,对于小说 创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出:“在横的方面,如果对于社会生 活的各样环节茫然无知;在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清,那么,你就很少 可能在繁复的社会现象中,恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物,作为 短篇小说的题材。”所以,短篇小说在选材时,不能只着眼于事件的故事性和吸引力,而要 着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察,要把握住社会的“纵”的和“横” 的两个方面,善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西,从而由时代和社会的一角 反映出时代和社会的全貌,使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。
   对于短篇小说题材的“开掘”——主题的提炼同样要十分重视。“几乎在所有的情况下, 作家心中首先想到的总是小说的主题,或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一 主题,创造人物也是围绕着这一主题。好的小说总是有一个好的主题的。”([英]《小说家的 技巧》) 衡量一篇小说的美学价值,重要的并不是看题材本身,而是看作者对于题材所开掘的思想的 深度——主题提炼的程度。所谓开掘,就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西; 作者对生活素材的本质意义开掘得越深入,主题思想就越深刻,作品的教育作用也就越大, 美学价值也就更高。所以说,一篇没有好的主题的小说,是无法登上大雅之堂的。 李师东在《一个新的文学层面的诞生》中评论九十年代的新生代作家时指出:“八十年代的 文学,是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬 作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和 建立等源远流长的话题。直至今天,我们仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思 想观念、文化背景的冲撞和对举。”“在九十年代新的时空下,这一茬更为年轻的青年作家得 以走上文坛,正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题,而与社会的新的变化和进 展保持了同步相向的趋势……把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起,谋求 与九十年代社会的契合,体现中国社会新的进展,这正是他们的努力。以一种消解的姿态, 达到对文学的整合,以反先锋的方式,回归到朴素的情感姿态,以个人化的方式,进入到文 学创作之中,这正是这个新生代作家群的文学用心。”(中国华侨出版社1996年出版的“新 生代小说系列”总序) 应该指出:小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。
   “一个文学作家应当走的‘创作过程’的道路,是和社会科学家研究过程的道路相反的。”“社 会科学家所取以为研究的资料者,是那些错综的自然的现象,文学作家的却是造成那些现象 的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析,达到了结论;文学作家却是从那些活生生 的人身上,——从他们相互的关系上,看明了某种现象,用艺术手段来‘说明’它,如果作 家有的是正确的眼光,深入的眼光,则他虽不作结论而结论自在其中了。”(《茅盾论创作》 第466页)因此,小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受,对生活的体 验、理解结合在一起的,这种分析是理性的,但是它是融化在形象思维中的。
   许多小说作者的创作实践告诉我们,有的作品的主题是在人物之前产生的,而有的主题 是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》,是先有了主题,“其次便是处理人物, 构造故事。”(《我怎样写〈春蚕〉》)而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题然后再去 写的。他说:“《夜的眼》是什么先行呢?是感觉先行,感受先行,是对城市夜景的感受先行。 这里头有我个人的感觉,但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期在农村、在边远地 区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食着深思对我们生活的深思,这个深 思还没有做出明确的结论,但是它充满了深思。”王蒙又说:“《夜的眼》还有一个主题,这 也是我在最近才明确的,就是写了我们生活中的转机。……所谓‘转机’,充满了艰难,充 满着历史的负担,但又开始有了新的东西,大有希望。《夜的眼》里既有负担,又有希望; 既有伤痕,又有跨越伤痕向前进的努力;既有思索,又有感受;既有想不清的地方,又有相 当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的。”(《漫话小说创作》)
   总之,我们对小说的材料必须深入开掘,对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中, 是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行,也可以是人物先行,还可以是 感受先行。而且,主题可以是一个,也可以是几个,即写成多主题的小说。
   四、刻划人物,塑造典型
   人物的刻划和典型的塑造,是小说写作中最重要的工作。茅盾指出:“典型性格的刻划, 永远是艺术创造的中心问题。”
   怎样才能写出典型的人物形象呢?我们当然要充分运用叙述、描写、议论和抒情等等表 达方法,采用比喻、象征、夸张、拟人……等等修辞手段,使人物生动、形象,活灵活现, 栩栩如生。但是,仅仅这样还是很不够的,小说写作与一般记叙文写作的一个重要的不同之 处,就在于小说要进行艺术概括,运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格,从而创造出 具有个性的又体现时代精神、社会牲特征的典型形象。为此,就“必须使现象典型化。应该 把微小而有代表性的事物写成巨大的和典型的事物——这就是文学的任务。”(高尔基《和青 年作家们的谈话》)
   典型化的基本规律就是个性和共性的高度统一,使“每个人都是典型,但同时又是一定 的单个人”。这就要求我们努力实现恩格斯提出的要求:“现实主义的意思是,除了细节的真 实外,还要真实地再现典型环境中的典型性格。”
   所谓典型环境,一般指一定的自然环境和社会环境即现实环境,其实,它“更应该包括特定 的种族环境、地域环境、历史文化环境等各种稳态的以及动态的大环境要素。一个具有永恒 意义的艺术典型,正是诸种直接的现实环境以及全部的民族、历史、文化等深度环境和综合 环境所共同培育而成的。”(郝雨《在典型创造上用力》,1997年10月14日《文艺报》) 所谓典型性格,指的是人物必须是充分的共性和鲜明的个性的高度的统一体。人物的共性要 从人物的个性中体现出来。“人们常说,近年来的小说创作故事情节的枝干上并没有结了多 少人物之果,即是指作品重在把握围绕‘事件’所交织起来的复杂的社会现实,但缺少栩栩 如生、呼之欲出的人物形象。这恐怕就与缺少有深度的、富于个性魅力的性格刻划有关。因 此只有在深刻把握现实关系的同时,深刻地把握人物内在灵魂,使‘身份’与‘性格’有机 结合而不能偏废其一,才能达到现实主义创作所要求的典型化高度。”(任玖珊《现实主义话 题再热评论界》,1997年10月14日《文艺报》)
   在写作中,小说人物典型化的具体方法有两种:
   第一种,以生活中的某一个原型为主,加以概括、想象和虚构,从而创造出典型人物。 例如,鲁迅的《狂人日记》中的狂人,原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的 多方见闻,改造了这个疯人形象的内容,赋予人物以深刻的社会意义,从而塑造出了狂人这 个艺术典型。
   第二种,在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的“杂 取种种人,合成一个”的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出:“为了塑造一个美丽的形象, 就取这个模特儿的手,取另一个模特儿的脚,取这个的胸,取那个的骨。艺术家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人,那 么他的作品就不能引起人们的兴趣,读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。”
   鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说:“所写的事迹,大抵有一点见过或听到过的缘由, 但决不全用这一事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意 思为止。人物的模特儿也一样,没有专用过一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西, 是一个拼凑起来的脚色。”(《我怎么做起小说来》)
   有许多优秀的短篇小说作品,其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人 物形象的塑造,可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难,然而,一个真正的小说作者是 必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。 以上两种塑造人物的典型化方法,有时可以在一个作品中同时运用,即可以用一种方法塑造 某一人物形象,而用另一种方法塑造另外的人物形象。
   在刻划小说人物时,还应注意以下三个问题:
   (一)小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的,而这种虚构的人物来自小说作 者的心灵之中,是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的“臆造”的人物。小说中的人物生 活在小说的国度里,这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在 《小说面面观》中指出:小说人物在人生中的五项主要活动——出生、饮食、睡眠、爱情和 死亡等方面,都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理,只要他们是他的创作 物,他就有权要怎么写就怎么写。这就说明:小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造 的,因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作,不能不首先明白这个问题。
   (二)小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告 诉我们:作者写的不管是什么人物,“我们所表现的终究是我们自己”,“我们要使人物各各 不同,就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我’的生活情况,这‘自我’是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使读者在我们用来隐藏‘自我’的各种面具下 不能把这‘自我’辨认出来,这才是巧妙的手法。”
   同时,莫泊桑又指出:我们作者“如果对人物进行了充分的观察,我们就难免相当准确地确 定他们的性格,以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式,如果我们能够说:‘一个具 有这样性格的人,在这样的情况下会做出这样的事’,但决不能由此得出这样的结论:我们 能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动,那些与我们不同的 本能所产生的一切神秘的希求,他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的 暧昧的冲动。”这就是说:作者根据自己的艺术构思塑造着人物,但人物却对作者保持着相 对的独立性;作者三番五次地进行艺术构思,修改自己的人物性格,要人物活起来站起来, 是典型又是个性;人物性格一旦形成,一旦活起来站起来,他就要顽强地按照他的社会地位、 生活环境、思想性格、个人气质来思考,说话,做事,行动,抒发内心情绪。这时候,他常 常要跟他的作者发生争执,提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下,作者的笔就只好顺 着人物自身的行动进行写作。当然,这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出 现,草率从事是写不出真正的小说人物的。
   (三)小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中,细节描 写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的,也可以是语 言方面的,或者是心理活动方面的,以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到:“作品中 的细节,就象活人身上的细胞,是艺术作品的灵魂,所谓作品的高度,深度,是由它的细部 来决定的。”“一个细节很难构成一篇小说,可它常常是一篇小说的引线或基础。”(《首先要 攻下的难关》)
   学习小说写作,一定要下功夫寻找这样的细节——看似无所谓却有重要意义的细节。因 为典型环境中的典型性格,正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典 型意义的细节有机地贯串起来,组织起来,才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。
   另外,有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性 格有一定帮助,初学者也可在习作小说时采用。
   五、构思故事,安排情节 “故事是小说的基本面,没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。” (爱·摩·福斯特《小说面面观》)“小说家的技巧首先在于会说故事。”(伊莉沙白·鲍温《小 说家的技巧》)
   故事是什么呢?“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐,星期一后 是星期二,死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言,它只有一个优点:使读者想要知 道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体,却是小说这种非常复杂肌 体中的最高因素。”(爱·摩·福斯特《小说面面观》第22页)
   然而,初学写作者必须了解,小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的 故事都是虚构的,但是这种虚构——臆造由于作者充分发挥了想象,并进行了巧妙的组织, 读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然,发挥想象构思故事绝对不是毫无根据 地胡思乱想,胡编瞎造,而是以现实生活中的矛盾冲突作 为构成作品情节的基础,从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中,选取最能展示人 物性格的事件,经过提炼的加工改造的功夫,构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造, 就是情节典型化的过程。它告诉我们:根据提炼出的主题,从人物性格出发虚构故事情节, 这是小说构思的基本原则。 学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么?高尔基认为,“文学的第三个 要素是情节,即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系,——各种不同的性格、 典型成长和构成的历史。”(《和青年作家的谈话》)也就是说,情节是环绕着人物性格以及人 物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出:“情节是小说中较高 级的一面”,“情节是小说的逻辑面”,“情节同样要叙述事件,只不过特别强调因果关系罢 了。”(《小说面面观》)
   传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排 已经不受这些环节的限制,如有的没有破题,直接写开端;有的可在高潮中暗示结局。
   在写作时,情节通常是由场面和线索构成的。场面,指小说中被处理在某一时间、某一 地点的具体的矛盾冲突——人物之间的关系,它是比事件更为具体的生活画面。线索,指把 人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索,也有两根的, 一是主线,一是次线;一是明线,一是暗线。 安排故事和情节需要使用“大纲”。一般来说,“大纲”包括:1、主要人物表;2、故事 要点;3、重要场面;4、作品主题;5、篇章结构。这样的“备忘录”式的大纲,虽然在实 际写作时会有修改,但是它比没有大纲要好得多,尤其对初学写作小说的人更为重要。 六、精于首尾,善于叙述 一篇好的故事包含三个要素:一是必须简单;二是能引起读者广泛的兴趣;三是要有一 个好的开头。所谓好的开头,不仅仅是个结构的问题,实际上是小说如何截取生活片断、恰 当地“切入”的问题,是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当,引进人物,展开 故事。 至于结尾,在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思 想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾,或给人以人生哲理的思索, 或给人以希望和鼓舞,或使人掩卷深思…… 对于整个作品的叙述的技巧——写的技巧,同样要给予足够的重视。王蒙指出:“构思得差 不多了,靠写。写,不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来,写,是创造的最重要的阶 段。正是在写的过程中,你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。” 那末,怎样来叙写?可以像写章回体小说那样去叙写,也可以像书信那样去叙写;可以连贯 性地叙写,也可以间断性地叙写……应该看到,短篇小说的叙写是十分自由的。
   叙写中的时间如何安排是个技巧问题,这是因为:“时间是小说的一个重要组成部 分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。”(伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》)
   要注意以下三点:
   (一)“小说家的时钟”:讲故事的要则之一是能同时天南海北,无所不知地讲,不但精 通历史,通晓当今,还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中,所有已知的和预期的 时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中,“小说家的时钟”同时报出不同的时间。 这种时间说明:无论故事起初是怎样构思的,叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一 起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。 小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件 可以写得比它实际发生的过程更长一些;而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这 种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一:用时间比例来表明每一事件的相对重要 性。从某个角度上看,小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一 篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法,那么作者如何计算时间就是 非常重要的。
   (二)时间生活和价值生活:在叙写中,小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快,有 时把时钟拨慢,有时把指针倒回或拨前,但是,没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯 特在《小说面面观》中说:“在小说中,对时间的忠诚极为必要,没有任何小说可以摆脱它。” 这是因为,“日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活,实际上都是由两种 生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看 了她五分钟,但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间 生活的,但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活。”所以,叙写故事不能忽 略自然的时间生活,但是更要注意社会的价值生活,必须匠心经营,写好价值生活。
   (三)微观叙述和宏观叙述:小说的叙写应使读者有历史感。为此,小说作者在把自己 的故事安排在一个特定的时间范围内的同时,他就应对历史负起责任。这就是说,小说场景 的每一个细节,对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代 背景。这样,在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述,是指“按时序组织起来 的一连串事件”;所谓宏观叙述,是指“历史的一个片断”。这两种叙述使得作者能够正确处 理“小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。”(乔纳森·雷班《现代小说写 作技巧》)
   (四)三项基本选择:在对待时间的安排上,作者通常有三项基本的选择:一是按“时 间一致”的原则来叙述,使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短 或概述时间的办法去叙述,在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样,读者的阅读时间 和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法 进行叙述,阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。
   (五)叙述时间的距离:时间在小说里除了起着“导演”的作用之外,又起着引起“悬念” 的作用。“在一本我们称为严肃的小说中,我们同样也感到,或者应该感到时钟一小时又一 小时地在轰响,日历一页又一页地掀过去。此外,时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在’ ——如果你愿意的话,叫它场景也未尝不可——,而这些‘现在’是由一些中间性的情节连 系起来的。我们可以在时间上前后移动,但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。”(伊莉莎 白·鲍温《小说家的技巧》)
第三节 微型小说的写作

  微型小说又名小小说,超短篇小说,一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在, 后来的发展使它已成为一种独立的文学样式,其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之 间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。阿·托尔斯泰认为:“小小说是训练作家最好的学 校。”(《论文学》)
   日本作家星新一指出:“很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是,超短篇小说 这个名字的正式出现,是源于美国。”多数人推崇美国作家欧·亨利(1862—1910) 是创始人。他的近三百篇作品,情节生动,笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以 这么说,超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内,要概 括出普通小说应具有的一切。也可以说,微型小说是一种敏感,从一个点、一个画面、一个 对比、一声赞叹、一瞬间之中,捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景, 一种新鲜的思想。
   微型小说在写作上追求的目标是四个字:微、新、密、奇。
   一、微。指的是篇幅微小,不超过一千五百个字。因此,构思和行文时必须注意字句的 凝炼,不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七 行字,却具有长篇小说的全部情节。
   二、新。指的是立意新颖,风格清新。星新一写作一分钟小说,就极力追求“新”。他写道: “有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说(Short-Short)混为一谈,这是不妥当的。 我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠,而是发挥了自己独特的风格和技巧。 我的小说强调一个‘新’字,给读者以新题材、新知识,甚至让他们感到惊讶!”(星新一《一 分钟小说选》)为此,他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法,通过非现实的题材或 现实题材的非现实笔法,反映他在现实生活中的独特的感觉,表现清新的主题,如他的《保 修》。 当然,微型小说的立意和其它形式的小说作品一样,有时并不是一眼能看出的,有时主题并 非一个,是多元化的,这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称 为世界上最短的科学幻想小说:“地球上最后一个人独自坐在房间里,这时忽然响起了敲门 声……”就写得十分别致而耐人寻味。
   三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上,应力求时间、场所、人物都尽可 能地压缩、集中,使作品结构简练、精巧,如同微雕工艺品那样。因此,特别要在选材、剪 裁和布局上下功夫。
   四、奇。指的是结尾要新奇巧妙,出人意料。微型小说的特点多半在于一个“奇”字。 中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出 人意料。

对待微型小说的特点及技巧,一要弄通掌握, 争取在理论指导下站在较高起点上进行实践,二要灵活运用,甚至不去联系,让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧, 发扬精华,受到感应,并力求创新,出自己意。上述特点, 特别是“博采众长”中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式,供初学者学习。

 

模式如下:

 

【开头】要使人“一见钟情”。方式有三种:

▲造成悬念,引起兴趣。如《那团云雾》,开头就写不知怎的没了游兴,连山顶上也罩上一团云雾。

▲开门见山,进入情节。往往开头就是人物对话。

▲含蓄蕴藉,曲径通幽。往往描写景物, 烘托铺垫并有照应和伏笔。

【中间】结构主要有三种基本类型:

▲曲折生致式。

①单线曲折,一波三折。如王任叔的《河豚子》,写一农民在二三十年代的社会背景中,因穷困而自杀的过程:弄回毒鱼, 却看到孩子们兴高采烈;怕见惨象而出外, 回来后却见妻儿欢笑等待;吃后等死,却因鱼失去毒性,死不成仍要受苦。

②双线交叉,内在联系。一人两事,或两人一事;可以是两条明线,也可一明一暗,互为陪衬。如《小星的暑假日记》, 父亲编造假材料,儿子编写假日记。父亲打骂儿子后, 再要写材料时只好苦笑。

③反复回环,同中见异。如《奇妙的循环不等式》,车上只有一个空位,售票员不让老太太坐,却让“首长”坐。 司机上车后赶开“首长”请经理坐,经理的丈母娘正是老太太。 又如《他们都是瞎子》,写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。

④前后对比,双峰对峙。 如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后,单位领导不同的态度。

(5)欲扬先抑,欲抑先扬。前者,“扬”是主体, 却先在“抑”上着笔,突然一转归于“扬”。后者相反。这样,产生了情节发展的意外性,加强了相反相成的艺术效果。

▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大,达到意义的升华;要讲象外之旨,言外之意,引起读者想象。主要采用:①象征。 用具体物象寓示概念或另一形象,但只起结构作用, 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》, 写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时,得知走后门的“枪口”也对准了他。 ②双关。如《向不通》, 写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去,因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》, 写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱, 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放“炮”:“你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! ”④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》, 老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光,他写信给厂长:“连几十张馋嘴都管不住,还管厂。”接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节, 而写第二年老师傅收到一包红枣。

▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

 

【结尾】结尾宜巧,要“回眸一笑”。主要有三种:

▲画龙点睛,首尾呼应。如《那团云雾》,开头败了游兴,峰顶似乎有团云雾,结尾那团云雾也不见了。

▲戛然而止,含蓄隽永。如二百来字的《书法家》,局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”, 面对惊叹和要求只好无奈地说:“能写好的数这两个字……”这样结尾, 韵味无穷,艺术容量很大。

以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动,最佳结尾是:

▲出人意外,扣人心弦。即“欧·享利式结尾”,其特点是“巧”。整个布局为结尾服务,读者以为情节东向演进, 结果却西向而行,抖包袱,亮底牌。这种结尾, 打破了情节发展惯用的结构手法,给人以新奇感,深化了主题,增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样,一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心,最后礼物拿出来却没用:一个卖掉金表为妻子买了梳子, 一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》,靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景,为苍白的生活增光添彩。 但是角落病人却见死不救,图谋到了靠窗的好位置,抬头望见窗外只是一堵高墙。

散文的写作
第一节 散文概述
第二节 散文的写作
第三节 散文写作的模式
第一节 散文概述

  中国是一个散文大国。古今的散文大家和作品,享誉很高。新时期以来,我国的散文创作出 现了前所未有的好势头,散文创作持续热闹火爆,涌现了一批专事散文的作家,一些学者、 诗人、小说家、评论家、艺术家也跻身其中,众多的大学生也喜爱读写散文。“‘五四’以来 的中国散文史,无疑是继先秦、两汉、魏晋、唐宋、明清散文这一座座峰峦之后的又一个高 峰。它最为重大的意义是企图号召整个民族,彻底地走向人性的解放,树立科学和民主、平 等和自由的现代文明观念。多少散文家都通过自己洋溢着独特个性的笔角,在不同的领域之 内,从种种不同的视角,程度不等地完成着这个神圣的使命。”(林非《傅德岷主编〈中国现 代散文发展史〉序》)
   1998年6月,中国当代散文创作研讨会认为:我国当代散文发展到今天,取得了很大的成 绩,发表、出版了一大批优秀的散文,它们坚持对人生的始终关怀,坚持文学应该有益于人 心世道,应该净化、美化和慧化人心,艺术上坚持众美并具、雅俗共赏的原则,成为色、香、 味俱全的文化品位的精神食粮。同时,当代散文也面临创新与发展的问题。如今的读者对各 类散文家及其作品褒贬不一,文坛上存在多种声音,表明散文创作同样是“没有最好,只有 更好”。散文作者认识到这一点才能正确对待他人和自己。散文作者应该顺应时代的潮流, 关注社会人生,要以自身的人格力量打动读者。散文属于高雅的精神产品,在经济大潮的冲 击下,应当有一个清醒的对抗“商品”的精神。散文的开放是精神的开放、境界的开放,对于境界的把握,应比读者高出一个层次。中外散文名家的成功经验证明,散文创作必须讲究 风格和形式,没有风格的写作最终会失去创作的个性。
   学习散文写作有两条途径,其一是从摹仿入手,跟在他人后面亦步亦趋。这种没有理论 的盲目实践,往往事倍功半。其二是在阅读了一些散文,有了些感性认识,然后学习散文写 作理论,使感性认识上升到理性认识的阶段,再阅读名家范文,然后从事写作实践,这样就 可以事半功倍。我们应取第二条途径,即:阅读→研究→阅读→写作。
   首先,要明白散文的定义。什么是散文呢?有广义和狭义两种概念。广义的散文,在古 代指的是一切不押韵的文章。刘勰在《文心雕龙》的《总术》篇写道:“今之常言,有‘文’ 有‘笔’,以为无韵者‘笔’也,有韵者‘文’也。”所谓“笔”,就是指韵文以外的一切记 叙性和议论性的文体,这些文体就散文。不过,古代没有“散文”这一个名称;“散文”这 个名称是“五四”时期才有的。在现代,广义的散文包括了除去诗歌、小说、戏剧、影视文 学之外的一切叙事性、议论性、抒情性的文体,如秦牧在《海阔天空的散文领域》中说,“不 属于其他文学体裁,而又具有文学味道的一切篇幅短小的文章,都属于散文的范围”。这样, 就有了抒情散文,叙事散文和议论散文等的分类。
   狭义的散文则专指抒情散文。这是因为随着文体的发展,叙事散文中的通讯特写、传记 文学、报告文学等,已经发展成为独立的文体,各成一类;议论散文则有了专门的名称—— 杂文,也从散文中分了出来,剩下的只有抒情散文,这就是狭义的散文。
   我们这里要学习的主要是抒情散文,也涉及叙事散文和其它类型的散文。习作者可以根 据自己的人生阅历、文化素养和爱好,或写作抒情散文,或作叙事散文,或写文化散文,或 作智慧散文,或写游历散文,或作其它类型的散文。
   其次,要认清散文的写作特点。散文是一种内容丰富、题材广泛、篇幅短小、体裁多样、 形式灵活、文情并茂的文体。在写作上,它有以下六个特点:
   (一)内容丰富,题材广泛 散文的内容涉及自然万物、各色人等、古今中外、政事私情……可以说是无所不包、无所不 有的。可以写国内外和社会上的矛盾、斗争,写经济建设,写文艺论争,写伦理道德,也可 以写文艺随笔,读书笔记,日记书简;既可以是风土人物志、游记和偶感录,也可以是知识 小品、文坛轶事;它能够谈天说地,更可以抒情写趣。凡是能给人以思想启迪、美的感受、 情操的陶治,使人开阔视野,丰富知识,心旷神怡的,都可选作散文的题材。
   (二)思想警辟,诗意盎然 散文多是真情实感的产物,那些优秀的篇章,都有思想火花的闪耀,表现着作者对时代 和人生的深刻认识与精辟见解。徐迟说:“文学作品,应该有思想。散文也不例外。它要求 有特别锐利的思想。即使是抒情散文,也要求有不但是锐利的,而且是特别锐利的思想。不 到五百字的《岳阳楼记》,‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐’是一个光辉灿烂的思想。抒 情散文固然很多,写到这样的境界就并不很多。然而,这正是散文、抒情散文所应追求的境 界。”“凡掷地作金石声的作品差不多总是包含着鲜明的思想、结结实实的思想。有闪光的思 想之焦点,飞跃着不灭的思想之火焰的。”(《说散文》)我们读鲁迅的《雪》,可以学到鲁讯 从飞雪和雪罗汉身上探索到的美好、光明以及与冷酷现实进行顽强斗争的革命精神;读茅盾 的《白杨礼赞》,可以看出茅盾怎样从平凡的白杨树身上联想到北方农民的坚强不屈和英勇 豪迈的形象;读袁鹰的《井冈翠竹》,可以领悟作者从普通的毛竹思考到井冈山人民的献身 革命与建设的精神品质。秦牧说得好:“思想像一根线串起了生活的珍珠,没有这根线,珍 珠只能够弃散在地。” 散文的优秀作品还每每是诗意盎然的。杨朔说过:“好的散文就是一首诗。”苏联作家巴 乌斯托夫斯基也指出 :“真正的散文是充满诗意的,就像苹果饱含着果汁一样。”因此,高 尔基对青年作者说:“我们的青年是否也可以试一下,热情地用散文来写人们,使得散文也 自然而然地变成为诗。”(引自《回忆高尔基》)杨朔的散文之所以写得那样好,原因之一就 他“总是拿着当诗一样写。”他告诉我们:“不要从狭义方面来理解诗意两个字。杏花春雨, 固然有诗,铁马金戈的英雄气概,更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中,劳动中,时常会有 些东西触动你的心,使你激昂,使你欢乐,使你忧愁,使你深思,这不是诗又是什么?凡是 遇到这样动情的事,我就要反复思索,到后来往往形成我文章里的思想意境。”(《东风第一 枝·小跋》)他的名篇《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》…… 都是诗意盎然之作,既是散文, 又是诗篇。
   (三)短小精悍,自由灵活 有人称散文是文艺战线上的“轻骑兵”,就是因为它具有篇章短小精悍、形式灵活自由 的特点。我国古代散文的名篇多数是很短的,如韩愈的《马说》150字,柳宗元的《小石 潭记》193字。现代散文的名篇多数也是很短的,如许地山的《落花生》482字,茅盾 的《白杨礼赞》1074字。当然,较长的优秀散文也是有的,但它与一般记叙文相比,仍 是精悍之作。所以散文写作要求做到短小精悍,以小见大,言近旨远。
   从形式上来看,散文较其它的文学体裁更为自由活泼、灵活多样。鲁迅在《怎么写》中 指出:“散文的体裁,其实是大可以随便的。”冰心在《谈散文》中说:“散文比较自由”。当 然,这里说的“随便”、“自由”不是毫不经心、信手乱写。自由灵活的散文写作,是“装着 随便的涂鸦模样,其实却是用心雕心刻骨的苦心的文章。”(厨川白村:《出了象牙之塔》)散 文写作自由、灵活这一特点,在写作上,首先指的是表达方式灵活自如,不局限于某一种表 达方法。因而,散文写作可以记人、叙事、状物、写景、抒情、说理、呐喊、怒吼、抨击、 赞颂、幽默、讽刺、高歌、浅唱、漫谈、絮语、嘻笑怒骂、妙语解颐……各式各样、应有尽 有。其次,写作者可以自由、灵活地选用各种体裁来写,赋铭、速写、游记、书信、日记、 序跋、偶感、随笔、回忆录、读后感……,任人选择,因人而异,都能写成佳作。 (四)形散神收,博而不杂 宋代大散文家、诗人苏轼在《文说》中说:“吾文如万斛泉涌,不择地而出。在平地, 滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所 当行,常止于不可不止,如是而已矣。”
   “形散神不散”,这是许多散文作家的经验之谈。散文必须“散”,必须“博”,也就是 说从表面上看,从形式上看,它运笔如风,不拘成法,似乎散漫无章,行文时断时续,时而 勾勒描绘,时而倒叙联想,时而感情迸发,时而侃侃议论,既有天文地理,又有伦理人情, 这段写甲地,那段却写乙地。但是,它的“神”却是始终不散的,是首尾一贯的,是表现作 者一定的思想、感情的。“神收”、“不杂”,就指的是文章始终紧紧围绕一个中心,贯穿一条 红线,做到结构紧凑,层次分明,详略得当,重点突出。例如秦牧的散文《社稷坛抒情》, 是既“散”又“博”的,然而,尽管它天上地下,古今中外,包罗万象,却始终围绕着“歌 颂赞美养育我们的土地和创造我们伟大民族文化历史的劳动人民”这一主题思想。 因此,从形式上说,散文贵“散”,而在构思上、组织上,则散文忌“散”。散文写作具 有的这一辩证统一的特点,使得它与其它文体区别开来。
   (五)直抒胸臆,自具风格 文学作品都是带有感情的,但小说、戏剧的作者,往往把自己强烈的感情倾注在人物形 象的塑造上,作者对生活的感受、对人物的爱憎褒贬,一般是通过间接的方式表现出来的。 而散文则不一样,它常常象诗歌一样,每每用直接抒情的方式抒写胸臆,不仅使读者知其理、 晓其事,而且悟其心、感其情,因此,散文要求作者写真情实感。真情是散文的生命,只有 直抒胸臆,把真情实感捧给读者,才会赢得读者的喜爱。作家贾平凹在回答“散文创作要不 要绝对真实”的问题时说:“这个问题争论很多,又都没有一定结论。我个人的体会,还是 倾向于‘绝对真实’四个字。所谓真实,主要是指在感情以及运用环境和事件上。古人写的 散文,题材也是很广泛的,但古人写散文,都是有感而发。今人写散文,多多少少存在着一 些为写而写的现象,所以在绝对真实问题上就出现了所谓‘理论与实践上的不一致。’也正 因为如此,这些散文就写得不那么成功了。当然,作为文学作品应该生活化,生活也应该作 品化,散文尤是这样。”(《怎样写好散文》)
   写作要“文如其人”,散文更是这样。名家都有自己的风格,他们的作品即使不署名, 读者也能从风格上看出作者。如鲁迅的散文深刻、精炼、峭拔,虽然他写文章经常改换笔名, 然而“何家干”的文章,明眼人一看就看出是鲁迅。郭沫若的散文气势浩荡,又清丽、缠绵。 茅盾的散文与郭沫若的浩荡相反,表现为深刻而细微。还有,老舍的散文诙谐,冰心的散文 慈爱,叶圣陶严谨畅达,方纪潇洒俊逸,等等。初学写作者一时不可能形成自己的散文风格, 但是必须向这些各有风格的散文作家学习,经过多次的实践、创造,努力形成自己的散文风 格。
   (六)惨淡经营,文采斐然 优秀的散文不可能是“掉以轻心”写出来的,它们都是作者惨淡经营、刻意加工的结晶。 秦牧指出:“一篇小小的散文也许写作时间仅仅是一两个小时,但却要求作家深厚的素养, 而且不断扩大和丰富这种素养。把散文当作是‘小功夫’,‘掉以轻心’的写作态度,是很不 利于我们散文创作的繁荣发展的。即使是怎样熟练的名作家,我们也要求他们在写作一篇小 文章时,采取‘大象搏狮用全力,搏兔也用全力’的态度。”有些散文家提倡散文的“整体 美”,也是要求作者在内容和形式上都“惨淡经营”。 整篇文章是惨淡经营、刻意加工写成的,它的语言就是精炼的,文采斐然的。这是由于作者 运用的是散文笔调。那么什么是“散文笔调”呢?可以说,散文笔调一方面表现在它的行文 灵活自如,另一方面则表现在它十分讲究文采。散文的文采不仅有华丽的,而且有朴素的。
   学习散文写作,既要掌握华丽的文采,也要掌握朴素的文采。写得华丽并不容易,写得朴素 更难。徐迟的文章是很有文采的,他常用赋的方法兼用比、兴修辞,使得文采华美。但是他 说:“只有写得朴素了,才能显出真正的文采来。古今大散文家,都是这样写作的。越是大 作家,越到成熟之时,越是写得朴素。而文采闪耀在朴素的篇页之上。”我们还要看到,不 管是华丽的还是朴素的,散文的富有文采的语言都是从新鲜、活泼的口语中来的,也是对优 秀的古代散文创造性的继承,也是作者仔细选择、锤炼和加工的结果。
第二节 散文的写作

  一、精于立意
   “凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它,必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此,散文立意只要从生活实际出 发,凭着鲜明的感受,锋锐的观察能力,同人民同时代共同跳动的脉博,深厚的感情,丰富 的想象,深沉的思索,就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意,就是使我们心灵受到触 动的东西,使我们眼睛豁然开朗的东西,思想突然升华的东西,感情更为纯洁的东西,它就 诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动,思想的 闪光。刘白羽说:“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好,这才不是一般的照相,这才是文 学。”(《早晨的太阳》序)
   譬如,一个作家去看茶花,品种繁多,美不胜收的茶花引起了他的思索:“茶花是美啊。 凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月,拿自己的汗水浇着花,象 抚育自己儿女一样抚育着花秧,终于培养出这样绝色的好花?应该感谢那为我们美化生活的 人。”这就是思想的闪耀,作家十分宝贵它,就及时把这个意思记下来。后来,他听一位花 匠介绍一种茶花说:“这叫童子面,花期迟,刚打开骨朵,开起来颜色深红,倒是最好看的。” 并没有引起思索,但他是记住这种茶花的名称的。过了一会,恰巧一群小孩也来看茶花,这 事引起了作家的注意,他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸,甜蜜蜜地笑着,唧唧喳喳叫个 不休,心灵猛然一颤,不禁脱口说出:“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说:“真 的呢,再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海,他说:“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花,岂不正可 以象征着祖国的面貌?”于是,作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文 《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意:歌 颂如花的祖国,歌颂美化祖国的劳动人民。
   二、善于构思
   构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼 的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式,使思想性与艺术性 达到和谐的统一。因此,构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋 篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。
   第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思(思想),并且选取了 表现这一意思(思想)的材料,那么就要考虑:是写成书信体,还是写成日记体?是写成随 笔,还是写成偶感?是写成游记,还是写成回忆录?是写成序或跋,还是写成读后感?确定 具体体裁的原则是内容决定形式,形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后,你感到要向父母 报告一下自己的游踪和观感,你就可以写成书信;你在游玩中遇到一些使你感动的人或事, 你就可以写随笔、漫录;你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后,觉得寒山 寺的钟特别吸引人,并引起你的遐思,你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情 文;你如果是旧地重游,吃到苏州某种土特产而忆起往事,则可以偏重于回忆,写成《小米 的回忆》那样的回忆式的散文……总之,要根据立意内容来确定表现形式——具体的体裁。
   第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的,每一个材料都是一颗珍珠,但这些珍 珠互相之间有内在的联系,我们写作者要寻找一根线,用笔作针,将这些散乱的珍珠穿起来, 成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末,有哪些东西可以作为线索呢? 一是感情线索。我们的感情在生活中发生变化,如由厌恶到喜爱,或从喜欢到厌恶,就 可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用 感情线索,才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜 蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。
   二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到:今天仍然需要发扬延安时期“小米加步 枪”的艰苦奋斗精神,就搜罗记忆中有关小米的往事,用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的,如冰心的《樱花赞》。
   三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动,可以用这个人物作为线 索串连起来,也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连 起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。
   四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想,“鹜趋八极,心游万仞”,“观古今于 须臾,抚四海于一瞬”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”。就能通过联想与想象,把有关的 材料组织在一起,表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑 石》等。
   五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写,在写景中融进写作者的思想感情。
   如《天山景物记》、《西湖即景》。
   六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写, 当然,全文还有一条哲理性的思绪线索:“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。
   “文无定法”,散文的线索很多,以上六种线索是较为人们常用的。
   第三、创造意境。散文的意境是情和景的交融,是意和境的统一,是作者浸透了时代精 神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂,境是血肉。意高则境深,意 低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境,即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的,可以感 受的,是物质的,形象的,但它又是动人心弦的,震颤魂魄的,是精神的,性灵的。如朱自 清写《荷塘月色》,全篇着力于“淡淡的情趣”,顺着沿路走来、伫立凝想的线索,通过描绘 使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂,可见可感,而叶香、蛙鸣、 蝉声,又可味可闻。更加上心情的抒写,巧妙的譬喻,创造出一种淡雅、闲静、情景交融的 意境。这种优美的意境,正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
   构思方法可以向前人借鉴,更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快 速构思法”,为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。
   三、巧于布局 散文一般篇幅短小,布局有方便的地方,但要布局得好,却因篇幅短小而有其难处。这 犹如一座大山上有小堆的乱石,常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石,就很容 易破坏园林之美。因此,散文的布局——结构十分重要。参观苏州园林,从它精巧的建筑布 局上,我们可以得到启示,可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州 园林》中写道,苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配 合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次。总之,一切都要为构成完美的图画而存在, 决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说,也要这样讲究材料的布局、配合、映 衬、层次。苏州园林不讲究对称,但散文布局有时则需讲究对称,或对比。叶圣陶又说:“苏 州园林在每一个角度都注意图画美。”那么,散文的整体布局要讲究艺术性,它的局部的布 局不是同样要讲究艺术性吗? 至于布局的具体方法是很多的,前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下 的是:不少散文的布局都要巧设“文眼”,开头往往似谈家常,结尾则加以深化,画龙点睛, “卒章显其志”,并且首尾呼应,通体一贯,有机结合。初学散文写作,不妨学习这种布局 的方法。
   四、明于断续 散文要“散”得起来,除了选材要有技巧之外,就是在叙写上要注意断续的技巧。明于 断续,才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说:“记住:越是你知道多的地方,越要不写 或者写得很少;空白,这正是你要写的地方呢。”他认为,“讲究了‘空白’处理,一是散文 可以散起来,断续之,续断之,文能‘飞起’,神妙便显也。二是散文可以含蓄起来,古人 也讲过:意在笔先,故得举止闲暇,看似胡乱说,骨子里却有分数。”(《怎样写好散文》)我 们要多阅读古人优秀的散文作品,学习他人的断续技巧,在写作实践中多次运用之后就必然 熟能生巧。
第三节 散文写作的模式

记人散文模式

【开头】①感情化语言概括叙述。我和该人,重点在后。 介绍该人,如肖像描写。②两者关系及该人精神特质的议论。

【中间】▲一种情况:一件事。从开头、发展到结尾,细致叙述和描写。

  ▲另一种情况:几件事。每件事即每层次前,可以用对该人精神特质的一个因素领起。 以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。

【结尾】①重申特质,照应开头。②深化感情关系,发出感慨。

 
抒情散文模式

【开头】1叙述自己与景物的关系。2议论景物和自己。

【中间】1描写景物,分出层次,细致动人。2联想发挥,更大意义。

【结尾】感慨

杂文的写作
第一节 杂文概述
第二节 杂文的写作
第一节 杂文概述

  杂文是文艺性的社会论文。它兼有政论、文艺两种因素,但以议论为主。杂文不像一般议论 文那样抽象地说理,或者简单地举例说明,而是运用形象化的方法,通过对具体事例的剖析 ,以比喻、征引、联想、引申、夹叙夹议等手法来阐发深刻的道理。
   杂文的题材广泛,内容丰富,篇幅短小,形式灵活。杂感、随笔、短评、札记、书信、日记 、编后、序跋、演讲等,都可以成为一篇好的杂文。
   杂文有以下四个特点:
   一、篇幅短小,取材广泛
   杂文通常在三、五百字到一千字左右,几千字的很少。它笔墨不多,言简意赅。 杂文篇幅虽然短小,取材却广泛多样。点滴的感受,片断的思想,鳞爪的观察,大至宇宙, 小到微尘,天南海北,古今中外,新闻时事,奇谈趣闻,皆可入文。作者评人、议事、说理 、录言、记闻均可。
   二、敏锐迅速,泼辣犀利
   杂文对生活的反映敏锐迅速,泼辣犀利,战斗性强。正如鲁迅所说,杂文“是感应的神经, 是攻守的手足”(《且介亭杂文·序言》),是“匕首,是投枪,能和读者一同杀出一条自 下而上的血路来的东西。”(《小品文的危机》)在当今的社会主义市场经济建设中,报刊 上发表了大量针对社会现实和公众思想而写作的杂文,更使杂文成为广大读者喜爱的文体。
   三、冷嘲热讽,幽默风趣
   杂文常常运用讽刺和幽默的写法。即通过轻松风趣的语言,采用影射、讽喻、双关、夸张、 反语等修辞手法,在善意的微笑或无情嘲讽中,揭露生活中的假、恶、丑。 应注意的是:一,以歌颂为主的正面说理的杂文,不一定要用讽刺。二,不能滥用讽刺,也 不能不看对象乱用讽刺。
   四、说理形象,议论生动
   杂文评人议事应该形象、生动。它要求通过具体事物的描绘,把“理”寓于形象之中,使读 者通过艺术形象自然而然地得出结论。
   杂文的形象性与小说、戏剧的形象性不同。小说、戏剧的形象性要求通过一系列完整的故事 情节、矛盾冲突和多方面的人物描写,来塑造完整的形象,而杂文只是对形象作“一鼻一嘴 一毛”的勾画,显出生动的“活态”来即可。如鲁迅在《论“费厄泼赖”应该缓行》中, 以“落水狗”比喻失败的敌人,以“叭儿狗”比喻专事谄媚的奴才。所以说,杂文是形象与 说理、诗与政治的有机结合。
   以上这四个特点,使得杂文成为“文艺性的社会论文”。
第二节 杂文的写作

   杂文应怎样写作呢?
  一、大题小作
   就是要求从重大的社会问题中,抓住最尖锐最能反映本质的一点,或从一个侧面去做文章。 这是一种“大处着眼小处落笔”的写作方法。写作者要从一粒沙看世界,从一朵浪花见大海 ,也就是要“大中取小,小中见大”。具体地说,可以从一个人、一桩事、一句话、一首诗 、一篇小说、一条谚语、一个典故、一则笑话、一段历史传说等等,作为发挥议论的依据。 通过对照、联想、借喻、类比,生发开去,提示隐藏在具体现象后的意义,发掘深刻的主题 。
   例如,有一篇《从拨火棍想起的》杂文,从脍炙人口的杨家将故事中选择了杨家宿将焦赞为 解主帅杨宗保边关之围,回府求援,在天波府烧火丫头的拨火棍“教训”之下,终于承认杨 排风的非凡将才,并自甘居下,请佘太君让杨排风领兵马驰援的小故事作为题材,生动而深 刻地表现了反对压制、摧残人才、渴望起用贤能之士为四化建设出力的主题思想。
    二、勾勒形象
   鲁迅说:“我的杂文,所写的常是一鼻、一嘴、一毛,但合起来,已几乎是或一形象的全体 。”(《准风月谈》后记)这正是对“勾勒形象”的最好说明。
   鲁迅说他“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”。“取类型”就是勾勒形象,使这形象代表 某一类型的人。 写杂文,就应如此勾勒形象,创造典型。
   三、多方取譬
   写杂文常常要通过贴切的比喻,或者类比、讲故事、成语典故来增强文章的生动性、趣味性 ,使抽象的道理形象化,以便于读者接受。例如,鲁迅在《做杂文也不易》中,将杂文比喻 为“也照秽水,也看浓汁,有时研究淋菌,有时解剖苍蝇”的“小小的显微镜”。这个比喻 是何等的深刻形象!它生动地显示出杂文精悍的特点和战斗的作用。又如,鲁迅写《论雷峰 塔的倒掉》,巧用法海逃到蟹壳里避难的故事,显示作恶多端者在世界上无容身之地的道理 。整篇文章表现了打破旧中国封建思想束缚的愿望,和对被压迫者“白蛇娘娘”的同情。
   四、杂文要“杂”
   杂文要“杂”,指的是:
   第一、题材上广采博取,多方涉猎。
   目的是为了从不同的角度深刻地表现主 题,丰富思想内容。
   第二、内容上知识丰富,寓理于文
   杂文的“杂”体现在内容的丰富性和知 识性。邓拓有一 篇杂文叫《一块瓦片》。在不长的篇幅里,作者像一位饱经阅历的长者,带领我们追溯烧瓦 的历史,让我们了解了瓦的过去。这里有北京故宫色彩斑澜的“琉璃瓦”,有明代庐山天池 寺的“铁瓦”,有西域泥婆罗宫的“铜瓦”,以及古代统治阶级用来显示他们奢侈生活的“ 银瓦”、“金瓦”。作者又由历代统治阶级的豪华建筑联想到我国劳动人民居住的简陋,让 我们看到了我国北方农民和手工业者在旧社会里“上无片瓦下无寸土”的悲惨生活情景。读 这样的文章,既可以获得丰富的知识和无穷的乐趣,又可在作者娓娓的叙述中,不知不觉地 受到深刻的思想教育。这样就不是空洞地讲道理,而是寓理于文,寓理于趣。
   第三、手法上善于用典,点石成金
  典故运用得好,能大大增加杂文的知识 性、趣味性、生 动性。例如鲁迅写杂文,对古今中外历史掌故、文人逸事,无不信手拈来,点石成金,妙趣 横生,给人以深刻的启示。他在《言论自由的界限》一文中,用《红楼梦》里焦大醉后骂主 子的故事讽刺新月派:
   看《红楼梦》,觉得贾府上是言论颇不自由的地方。焦大以奴才的身份,仗着酒醉 ,从主子 骂起,直到别的一切奴才,说只有两个石狮子干净。结果怎么样呢?结果是主人深恶、奴才 痛嫉,给了他一嘴巴粪。三年前的新月社诸君子,不幸和焦大有了相类的境遇。……
   在杂文写作中,初学写作者常常苦于“杂”不起来,缺乏形象性,没有一点杂文的味道。出 现这种窘境的原因,除了对所写的问题想得不深不透以外,还与作者生活经验的贫乏和知识 面狭窄有很大关系。因此,在平时必须注重生活经验和知识的积累与开拓,不断扩大生活视 野和知识面。
讲演稿的写作
第一节 演讲稿概述
第二节 演讲稿的结构
第三节 演讲稿的写作
第一节 演讲稿概述

   演讲稿也叫演说辞,它是在较为隆重的仪式上和某些公众场所发表的讲话文稿。
   演讲稿是进行演讲的依据,是对演讲内容和形式的规范和提示,它体现着演讲的目的和手段, 演讲的内容和形式。
   演讲稿是人们在工作和社会生活中经常使用的一种文体。它可以用来交流思想、感情,表达 主张、见解;也可以用来介绍自己的学习、工作情况和经验……等等;演讲稿具有宣传、鼓 动、教育和欣赏等作用,它可以把演讲者的观点、主张与思想感情传达给听众以及读者,使 他们信服并在思想感情上产生共鸣。
   演讲和表演、作文有很大的区别。首先,演讲是演讲者(具有一定社会角色的现实的人,而 不是演员)就人们普遍关注的某种有意义的事物或问题,通过口头语言面对一定场合(不是 舞台)的听众(不是观看艺术表演的观众),直接发表意见的一种社会活动(不是艺术表演), 其次,作文是作者通过文章向读者单方面的输出信息,演讲则是演讲者在现场与听众双向交 流信息。严格地讲,演讲是演讲者与听众、听众与听众的三角信息交流,演讲者不能以传达 自己的思想和情感、情绪为满足,他必须能控制住自己与听众、听众与听众情绪的应和与交 流。所以,为演讲准备的稿子就具有以下三个特点:
   第一、针对性。演讲是一种社会活动,是用于公众场合的宣传形式。它为了以思想、感 情、事例和理论来晓喻听众,打动听众,“征服”群众,必须要有现实的针对性。所谓针对 性,首先是作者提出的问题是听众所关心的问题,评论和论辨要有雄辩的逻辑力量,要能为 听众所接受并心悦诚服,这样,才能起到应有的社会效果;其次是要懂得听众有不同的对象 和不同的层次,而“公众场合”也有不同的类型,如党团集会、专业性会议、服务性俱乐部、 学校、社会团体、宗教团体、各类竞赛场合,写作时要根据不同场合和不同对象,为听众设 计不同的演讲内容。
   第二、可讲性。演讲的本质在于“讲”,而不在于“演”,它以“讲”为主、以“演”为 辅。由于演讲要诉诸口头,拟稿时必须以易说能讲为前提。如果说,有些文章和作品主要通 过阅读欣赏,领略其中意义和情味,那么,演讲稿的要求则是“上口入耳”。一篇好的演讲 稿对演讲者来说要可讲;对听讲者来说应好听。因此,演讲稿写成之后,作者最好能通过试 讲或默念加以检查,凡是讲不顺口或听不清楚之处(如句子过长),均应修改与调整。
   第三、鼓动性。演讲是一门艺术。好的演讲自有一种激发听众情绪、赢得好感的鼓动性。要 做到这一点,首先要依靠演讲稿思想内容的丰富、深刻,见解精辟,有独到之处,发人深思, 语言表达要形象、生动,富有感染力。如果演讲稿写得平淡无味,毫无新意,即使在现场“演” 得再卖力,效果也不会好,甚至相反。
第二节 演讲稿的结构

  从内部结构来说,演讲需要形成或创造现场的情绪氛围,所讲的内容应该较为集中,通常一 篇演讲稿“最多只能讲两三个问题,而且这两三个问题还得很紧密地在逻辑上串连起来,以 层层推演的方式,一环扣一环地展开,这时最忌的是平面罗列:甲乙丙丁,1234,abcd,尤 其成为大忌的是先亮论点,后举例子。这只能使听众停止思考,甚至昏昏欲睡。分散的论点 和被动的(亦即无分析的,不能发展论点的)例子,无异于催眠曲。”而“在演讲比赛中, 尤其要求集中论点,因为时间的限制更大。”(孙绍振:《关于演讲稿的写作》) 演讲稿的结构分开头、主体、结尾三个部分,其结构原则与一般文章的结构原则大致一 样。但是,由于演讲是具有时间性和空间性的活动,因而演讲稿的结构还具有其自身的特点, 尤其是它的开头和结尾有特殊的要求。
  一、开头要抓住听众,引人入胜
   演讲稿的开头,也叫开场白。它在演讲稿的结构中处于显要的地位,具有重要的作用。 瑞士作家温克勒说:“开场白有二项任务:一是建立说者与听者的同感;二是如字义所释, 打开场面,引入正题。”好的演讲稿,一开头就应该用最简洁的语言、最经济的时间,把听 众的注意力和兴奋点吸引过来,这样,才能达到出奇制胜的效果。
   开场白的技术主要有:
   1、 楔子。用几句诚恳的话同听众建立个人间的关系,获得听众的好感和信任;
   2、衔接。直接 地反映出一种形势,或是将要论及的问题,常用某一件小事,一个比喻,个人经历,轶事传 闻,出人意外的提问,将主要演讲内容衔接起来;
   3、激发。可以提出一些激发听众思维的 问题,把听众的注意力集中到演讲中来;
   4、触题。一开始就告诉听众自己将要讲些什么。 世界上许多著名的政治家、作家和国家领导人的演讲都是这样的。
   演讲稿的开头有多种方法,通常用的主要有:
   1.开门见山,提示主题。这种开头是一开讲,就进入正题,直接提示演讲的中心。例 如宋庆龄《在接受加拿大维多利亚大学荣誉法学博士学位仪式上的讲话》的开头:“我为接 受加拿大维多利亚大学荣誉法学博士学位感到荣幸。”运用这种方法,必须先明晰地把握演 讲的中心,把要向听众提示的论点摆出来,使听众一听就知道讲的中心是什么,注意力马上 集中起来。
   2.介绍情况,说明根由。这种开头可以迅速缩短与听众的距离,使听众急于了解下文。 例如恩格斯在1881年12月5日发表的《在燕妮·马克思墓前的讲话》的开头:“我们 现在安葬的这位品德崇高的女性,在1814年生于萨尔茨维德尔。她的父亲冯·威斯特华 伦男爵在特利尔城时和马克思一家很亲近;两家人的孩子在一块长大。当马克思进大学的时 候,他和自己未来的妻子已经知道他们的生命将永远地连接在一起了。”这个开头对发生的 事情、人物对象作出必要的介绍和说明,为进一步向听众提示论题作了铺垫。
   3.提出问题,引起关注。这种方法是根据听众的特点和演讲的内容,提出一些激发听 众思考的问题,以引起听众的注意。例如弗雷德里克·道格拉斯1854年7月4日在美国 纽约州罗彻斯特市举行的国庆大会上发表的《谴责奴隶制的演说》,一开讲就能引发听众的 积极思考,把人们带到一个愤怒而深沉的情境中去:“公民们,请恕我问一问,今天为什么 邀我在这儿发言?我,或者我所代表的奴隶们,同你们的国庆节有什么相干?《独立宣言》 中阐明的政治自由和生来平等的原则难道也普降到我们的头上?因而要我来向国家的祭坛奉 献上我们卑微的贡品,承认我们得到并为你们的独立带给我们的恩典而表达虔诚的谢意 么?” 除了以上三种方法,还有释题式、悬念式、警策式、幽默式、双关式、抒情式等。
   二、主体要环环相扣,层层深入
   这是演讲稿的主要部分。在行文的过程中,要处理好层次、节奏和衔接等几个问题。
   (一)层次 层次是演讲稿思想内容的表现次序,它体现着演讲者思路展开的步骤,也反映了演讲者 对客观事物的认识过程,演讲稿结构的层次是根据演讲的时空特点对演讲材料加以选取和组 合而形成的。由于演讲是直接面对听众的活动,所以演讲稿的结构层次是听众无法凭借视觉 加以把握的,而听觉对层次的把握又要受限于演讲的时间。
   那末,怎样才能使演讲稿结构的层次清晰明了呢?根据听众以听觉把握层次的特点,显 示演讲稿结构层次的基本方法就是在演讲中树立明显的有声语言标志,以此适时诉诸于听众 的听觉,从而获得层次清晰的效果。演讲者在演讲中反复设问,并根据设问来阐述自己的观 点,就能在结构上环环相扣,层层深入。此外,演讲稿用过渡句,或用“首先”、“其次”、“然 后”等语词来区别层次,也是使层次清晰的有效方法。
   (二)节奏 节奏,是指演讲内容在结构安排上表现出的张弛起伏。 演讲稿结构的节奏,主要是通过演讲内容的变换来实现的。演讲内容的变换,是在一个 主题思想所统领的内容中,适当地插入幽默、诗文、轶事等内容,以便听众的注意力既保持 高度集中而又不因为高度集中而产生兴奋性抑制。优秀的演说家几乎没有一个不长于使用这 种方法。 演讲稿结构的节奏既要鲜明,又要适度。平铺直叙,呆板沉滞,固然会使听众紧张疲劳, 而内容变换过于频繁,也会造成听众注意力涣散。所以,插入的内容应该为实现演讲意图服 务,而节奏的频率也应该根据听众的心理特征来确定。
   (三)衔接 衔接是指把演讲中的各个内容层次联结起来,使之具有浑然一体的整体感。由于演讲的 节奏需要适时地变换演讲内容,因而也就容易使演讲稿的结构显得零散。衔接是对结构松紧、 疏密的一种弥补,它使各个内容层次的变换更为巧妙和自然,使演讲稿富于整体感,有助于 演讲主题的深入人心。 演讲稿结构衔接的方法主要是运用同两段内容、两个层次有联系的过渡段或过渡句。
   三、结尾要简洁有力,余音绕梁。结尾是演讲内容的自然收束。言简意赅、余音绕梁的 结尾能够使听众精神振奋,并促使听众不断地思考和回味;而松散疲沓、枯燥无味的结尾则 只能使听众感到厌倦,并随着事过境迁而被遗忘。怎样才能给听众留下深刻的印象呢?美国 作家约翰·沃尔夫说:“演讲最好在听众兴趣到高潮时果断收束,未尽时嘎然而止。”这是演 讲稿结尾最为有效的方法。在演讲处于高潮的时候,听众大脑皮层高度兴奋,注意力和情绪 都由此而达到最佳状态,如果在这种状态中突然收束演讲,那么保留在听众大脑中的最后印 象就特别深刻。 演讲稿的结尾没有固定的格式,或对演讲全文要点进行简明扼要的小结,或以号召性、 鼓动性的话收束,或以诗文名言以及幽默俏皮的话结尾。但一般原则是要给听众留下深刻的 印象。
第三节 演讲稿的写作

  一、了解对象,有的放矢 演讲稿是讲给人听的,因此,写演讲稿首先要了解听众对象:了解他们的思想状况、文 化程度、职业状况如何;了解他们所关心和迫切需要解决的问题是什么,等等。否则,不看 对象,演讲稿写得再花功夫,说得再天花乱坠,听众也会感到索然无味,无动于衷,也就达 不到宣传、鼓动、教育和欣赏的目的。
   二、观点鲜明,感情真挚 演讲稿观点鲜明,显示着演讲者对一种理性认识的肯定,显示着演讲者对客观事物见解 的透辟程度,能给人以可信性和可靠感。演讲稿观点不鲜明,就缺乏说服力,就失去了演讲 的作用。 演讲稿还要有真挚的感情,才能打动人、感染人,有鼓动性。因此,它要求在表达上注 意感情色彩,把说理和抒情结合起来。既有冷静的分析,又有热情的鼓动;既有所怒,又有 所喜;既有所憎,又有所爱。当然这种深厚动人的感情不应是“挤”出来的,而要发自肺腑, 就像泉水喷涌而出。 三、行文变化,富有波澜 构成演讲稿波澜的要素很多,有内容,有安排,也有听众的心理特征和认识事物的规律。
   如果能掌握听众的心理特征和认识事物的规律,恰当地选择材料,安排材料,也能使演讲在 听众心里激起波澜。换句话说,演讲稿要写得有波澜,主要不是靠声调的高低,而是靠内容 的有起有伏,有张有弛,有强调,有反复,有比较,有照应。
   四、语言流畅,深刻风趣 要把演讲者在头脑里构思的一切都写出来或说出来,让人们看得见,听得到,就必须借 助语言这个交流思想的工具。因此,语言运用得好还是差,对写作演讲稿影响极大。要提高 演讲稿的质量,不能不在语言的运用上下一番功夫。 写作演讲稿在语言运用上应注意以下五个问题:
   (一)要口语化。“上口”、“入耳”这是对演讲语言的基本要求,也就是说演讲的语言 要口语化。 演讲,说出来的是一连串声音,听众听到的也是一连串声音。听众能否听懂,要看演讲 者能否说得好,更要看演讲稿是否写得好。如果演讲稿不“上口”,那么演讲的内容再好, 也不能使听众“入耳”,完全听懂。如在一次公安部门的演讲会上,一个公安战士讲到他在 执行公务中被歹徒打瞎了一只眼睛,歹徒弹冠相庆说这下子他成了“独眼龙”,可是这位战 士伤愈之后又重返第一线工作了。讲到这里,他拍了一下讲台,大声说:“我‘独眼龙’又 回来了!”会场里的听众立即报以热烈的掌声。 演讲稿的“口语”,不是日常的口头语言的复制,而是经过加工提炼的口头语言,要逻 辑严密,语句通顺。由于演讲稿的语言是作者写出来的,受书面语言的束缚较大,因此,就 要冲破这种束缚,使演讲稿的语言口语化。为了做到这一点,写作演讲稿时,应把长句改成 短句,把倒装句必成正装句,把单音词换成双音词,把听不明白的文言词语、成语改换或删 去。演讲稿写完后,要念一念,听一听,看看是不是“上口”、“入耳”,如果不那么“上口”、 “入耳”,就需要进一步修改。
   (二)要通俗易懂。演讲要让听众听懂。如果使用的语言讲出来谁也听不懂,那么这篇 演讲稿就失去了听众,因而也就失去了演讲的作用、意义和价值。为此,演讲稿的语言要力 求做到通俗易懂。列宁说过:“应当善于用简单明了、群众易懂的语言讲话,应当坚决抛弃 晦涩难懂的术语和外来的字眼,抛弃记得烂熟的、现成的但是群众还不懂的、还不熟悉的口 号、决定和结论”。(《社会民主党和选举协议》)鲁迅也说过:“为了大众力求易懂”。(《且介 亭杂文·论旧形式的采用》)
   (三)要生动感人。好的演讲稿,语言一定要生动。如果只是思想内容好,而语言干巴 巴,那就算不上是一篇好的演讲稿。广为流传的恩格斯、列宁、斯大林的演讲,毛泽东的演 讲,鲁迅的演讲,闻一多的演讲,都是既有丰富深刻的思想内容,又有生动感人的语言。语 言大师老舍说得好:“我们的最好的思想,最深厚的感情,只能被最美妙的语言表达出来。 若是表达不出,谁能知道那思想与感情怎样好呢?”(《人物、语言及其他》)由此可见,要 写好演讲稿,只有语言的明白、通俗还不够,还要力求语言生动感人。 怎样使语言生动感人呢?一是用形象化的语言,运用比喻、比拟、夸张等手法增强语言 的形象色彩,把抽象化为具体,深奥讲得浅显,枯燥变成有趣。二是运用幽默、风趣的语言, 增强演讲稿的表现力。这样,既能深化主题,又能使演讲的气氛轻松和谐;既可调整演讲的 节奏,又可使听众消除疲劳。三是发挥语言音乐性的特点,注意声调的和谐和节奏的变化。
   (四)要准确朴素。准确,是指演讲稿使用的语言能够确切地表现讲述的对象——事物 和道理,揭示它们的本质及其相互关系。作者要做到这一点,首先,要对表达的对象熟悉了 解,认识必须对头;其次,要做到概念明确,判断恰当,用词贴切,句子组织结构合理。朴 素,是指用普普通通的语言,明晰、通畅地表达演讲的思想内容,而不刻意在形式上追求词 藻的华丽。如果过分地追求文辞的华美,就会弄巧成拙,失去朴素美的感染力。
   (五)要控制篇幅。演讲稿不宜过长,要适当控制时间。德国著名的演讲学家海茵兹·雷 德曼在《演讲内容的要素》一文中指出:“在一次演讲中不要期望得到太多。宁可只有一个 给人印象深刻的思想,也不要五十个证人前听后忘的思想。宁可牢牢地敲进一根钉子,也不 要松松地按上几十个一拨即出的图钉。”所以,演讲稿不在乎长,而在乎精。 五,认真修改,精益求精 从事任何文体的写作都要重视修改,认真修改,精心修改,写作演讲稿自然不能例外。例如, 林肯在接到要他作上述演讲之后,在指挥战争、通权国是的情况下,亲自起草演讲稿,并把 演讲稿念给白宫的佣人听。直到演讲的前一天晚上,他还在旅馆的小房间里再次推敲、修改 这篇演讲稿。再如,1883年3月14日,马克思与世长辞。恩格斯作了《在马克思墓前 的讲话》的著名演讲。演讲草稿是这样开头的:“就在十五个月以前,我们中间大部分人曾 聚集在这座坟墓周围,当时,这里将是一位高贵的崇高的妇女最后安息的地方。今天,我们 又要掘开这座坟墓,把她的丈夫的遗体放在里边。”作者考虑后进行了修改,写成:“三月十 四日下午两点三刻,当代最伟大的思想家停止了思想。让他一个人留在房里总共不过两分钟, 等我们再进去的时候,便发现他在安乐椅上安静地睡着了--但已经是永远地睡着了。”两 者比较,后者入题较快,演讲一开始就抒发了对逝者的无限敬爱和万分惋惜的心情,使现场 的人们也沉浸在对马克思的缅怀与崇敬之中。正是这种认真的态度和精心的修改,才为他的 每次演讲的成功提供了有力的保证。
学术论文的写作
第一节 学术论文概述
第二节 学术论文的写作
第一节 学术论文概述

  学术论文是对某个科学领域中的学术问题进行研究后表述科学研究成果的理论文章。
学术论文应具备以下四个特点:
   一、科学性。学术论文的科学性,要求作者在立论上不得带有个人好恶的偏见,不得主 观臆造,必须切实地从客观实际出发,从中引出符合实际的结论。在论据上,应尽可能多地 占有资料,以最充分的、确凿有力的论据作为立论的依据。在论证时,必须经过周密的思考, 进行严谨的论证。
   二、创造性。科学研究是对新知识的探求。创造性是科学研究的生命。学术论文的创造 性在于作者要有自己独到的见解,能提出新的观点、新的理论。这是因为科学的本性就是“革 命的和非正统的”,“科学方法主要是发现新现象、制定新理论的一种手段……旧的科学理论 就必然会不断地为新理论推翻。”(斯蒂芬·梅森)因此,没有创造性,学术论文就没有科学 价值。
   三、理论性。学术论文在形式上是属于议论文的,但它与一般议论文不同,它必须是有 自己的理论系统的,不能只是材料的罗列,应对大量的事实、材料进行分析、研究,使感性 认识上升到理性认识。一般来说,学术论文具有论证色彩,或具有论辩色彩。论文的内容必 须符合符合历史唯物主义和唯物辩证法,符合“实事求是”、“有的放矢”、“既分析又综合” 的科学研究方法。 四、平易性。指的是要用通俗易懂的语言表述科学道理,不仅要做到文从字顺,而且要 准确、鲜明、和谐、力求生动。
第二节 学术论文的写作

  学术论文的写作方法主要是:
    一、选题 选题在学术论文写作中具有头等重要的意义。这是因为,只有研究有意义的课题,才能 获得好的效果,对科学事业和现实生活有益处;而一项毫无意义的研究,即使研究得再好, 论文写作得再美,也是没有科学价值的。钱学森教授认为:“研究课题要紧密结合国家的需 要。……在研究方法上要防止钻牛角尖,搞烦琐哲学。目前在社会科学中,有的人就古人的 一句话大作文章,反复考证,写一大篇论文,我看没有什么意思。”因此,我们要选择有科 学价值的课题进行研究和写作。 那么,应该根据哪些原则来选题呢?
   (一)具有科学性。它应包括:急待解决的课题;科学上的新发现,新创造;学科上短 缺或空白的填补; 通行说法的纠正;前人理论的补充;等等。
   (二)有利于展开。指的是:要有浓厚的兴趣;能发挥业务专长;先易后难,大小适中; 已占有一定的资料;能得到导师指导;在一定时间内能完成;对题目加以限定。
   还应说明的是,在选题的方法上,要注意以下几点:
   1、选题确定之前,要查阅文献资料。目的在于了解本学科的研究历史与现状,明确在 本学科中过去已经进行了哪些研究,有什么成果;了解本学科的研究现状,以便弄清现阶段 的研究达到了什么程度,以及哪些问题尚未得到解决。 为此就要到图书馆查阅有关的报刊目录索引、专题目录索引以及年鉴等工具书。另外, 还要做文献目录卡片。这种卡片可以先从最近发表的新的文献资料调查开始,按年一项项写 出来。卡片的写法是,记上作者、标题、杂志名、页码。若是单行本,要写上出版单位,报 纸要写上发行的年月日。
   2、发挥想象力进行积极的思考。在查阅文献资料、做目录卡和对目录卡进行分类整理 的过程中,大脑的思维就已经开始工作。论文作者应该充分运用自己的思考力(分析、综合、 演绎、归纳、分类、组合、加减、反逆、类推等等),对文献资料进行积极的加工,这是一 种创造性的想象,缺少它就得不到新的题目。 在阅读资料、进行思考的同时,既要注意资料的记录,更要注意思考的记录,尤其是对 突然来临、转瞬即逝的灵感的记录。
   (二)研究 科学研究从选题、确定课题时已经开始。这里指的研究,是指选题确定之后集中攻关的 研究。具体来说,有以下内容:1、搜集资料。凡是与课题有关的资料都应昼搜集齐全。2、 整理资料。使散乱的资料条理化,具有可用性。3、调查材料。材料是科研的基础,除了查 阅资料搜集材料外,有时还要进行调查。调查分为实地调查和书信调查两种,实地调查可用 开会、查勘、个别访问等方法进行。在调查中要注意搜集原始材料,有时要绘图,或者摄影, 或者录音,或者翻印。4、观察实验。这主要是自然科学使用的研究方法,社会科学中的某 些学科也要用到。通过观察、实验,我们可以取得重要的数据和材料,经过分析、综合,使 感性认识上升到理性认识,从而检验和发展科学理论。5、思维创造。这是研究中的最富有 创造性的阶段。它是由一系列既相互区别又密切联系着的方法所组成的,其中主要有:归纳 和演绎,分析和综合,从具体到抽象,再从抽象到高级的理性认识。这种科学的逻辑思维方 法就是辩证逻辑。
   李景隆主编的《应用写作》把上述创造性思维称为“创造工艺”,并介绍了对写作论文 很有参考价值的“创造工艺”方法——KJ法。具体方法是: 先准备下列必要的用品:①铅笔、钢笔;②红、蓝等色铅笔;③曲别针;④橡皮;⑤卡 片;⑥图解用的对开大白纸。此外,还必须有能摊开卡片的场所(大的桌子,或者是床)。 这种方法,大致可以划分为以下四个步骤:①写卡片;②对卡片进行分类、编成卡片群; ③排列卡片群,以图解来安排文章的结构;④文章化。
   这种方法进行的过程是:
   第一,搜集材料。
   第二,把搜集的材料(包括:经过作者发散思维想出来的材料,文献资料,以及从调查、 观察、实验中得到的材料)制成卡片。每张卡片写一项,这样就便于材料的分类、综合、比 较、追加和剔除。每张卡片都要加上简明扼要、能一目了然的标题。若将这些卡片加上序码 则更为方便。
   第三,把这些卡片象扑克牌那样摆到桌子或床上。
   第四,边读,边思考,把内容相关的卡片调到一起。这时要注意,常常会思考出新的问 题来,应该立刻写成卡片放到里边去。
   第五,这样便会得到若干个卡片群。对这些卡片群要依次细读,琢磨为什么会把它们放 到一起,说明了一个什么问题。把思考的结果简要概括地写出一张卡片,放在每群卡片的最 上边。为了表明各群卡片内容是不相同的,要用不同颜色的铅笔分别标出符号。然后,把每 个卡片群用曲别针别好。
   第六,上面编成的是小的卡片群,下一步要编中的卡片群。编中的卡片群与上述编小的 卡片群的方法一样,也要写出一张新的卡片,概括出这一群卡片的要点,放在最上边。也要 用颜色铅笔标出共同的符号,以与其他卡片群相区别。
   第七,以相同的方法,对中卡片群进行编组,最后编出大卡片群。
   第八,这样就逐步地把卡片小、中、大地集团化。在这个卡片群的编制过程中,要注意: 卡片群想做得好,就不能把另一群中的任何一张卡片随意抽出来插入到这一群里。每个卡片 群无论大小,都是紧紧绕着一个中心、一个观点组成的。还要注意:编卡片群,必须这么由 小到大来编。有些人卡片分类往往先做大的划分,把大类分出之后再分小类。这样由大到小 的分类方法不好,因为这么做,是从头脑中已经形成的固定分类标准出发的。如果循着旧的 观点分类,就不可能产生创见。卡片群只有从原始材料出发,不抱任何成见,不带任何框框, 由小到大地编制才可能产生出新意。
   第九,开始排列大卡片群,以图解的形式来安排文章的结构。先把每个大卡片群中的第 一张“观点”卡片抽出来摆在桌子上进行空间排列,看这些大的“观点”卡片之间有何意义 上的联系,怎样排列能富有逻辑效果,能更鲜明、有力地表达出论文论述的主题。考虑好后, 画到大白纸上。
   第十,再这样排列中、小集团的卡片群。卡片的分类是由小的到大的,是由编出小的卡 片群开始,然后再汇集编成中的,到大的卡片群。而以图解来安排文章的结构,与此刚好相 反,要先从大的卡片群开始,也就是先把文章结构上的几个大的部分先安排出来。然后再考 虑每个大的部分中几个观点的安排,这就是中卡片群的排列。最后是小的卡片群的排列,把 一张张卡片排列好,这样就有条理地集中说明了一个个小的观点。这些都要画在大白纸上, 小的卡片群可以只写出观点,一张张所使用的材料卡片,可以用序码标明先后次序,在白纸 的图解上加索引说明。
   第十一,这些工作完成之后,要按图用嘴试着说一遍,如果通顺、流畅,言 之成理, 表达得清楚,那是好的图解。如果说得别扭,意思不清或者缺乏逻辑效果,那还需要进一步 调整、修改。
   第十二,有了满意的图解,就可以按图解的顺序开始写文章了。
   以上就是“KJ法”的主要内容。
   (三)写作 首先,拟制论文写作提纲。其方法是:
   (1)写作短小的文章可以用“打腹稿”的办法,而写作学术论文则要通过拟制提纲, 使论文骨架、轮廓视觉化,便于研究全篇文章的论点、材料的组合关系,局部与整体的逻辑 构成是否均衡、严谨。
   (2)论文写作提纲应包括以下项目: 题目 基本论点 内容纲要 一、大项目(上位论点,大段论旨)
   (一)中项目(下位论点,段旨)
   1、小项目(段中一个个材料)
   (3)每个项目的写法可选用:一、标题写法。以简要的语言,用标题的形式把该部分 的内容概括出来。二、句子写法。以一个能表达完整意思的句子形式把该部分的内容概括起 来。
   (4)拟制提纲的顺序:
   ①先拟标题。或提示论点,或提示课题……要求:直接,具体,醒目。
   ②以论点句写出论文基本论点。
   ③选择论文构成的基本型,确定全篇逻辑构成的骨架。 ④写出层次与段落的先后顺序。 ⑤资料、卡片按构思的顺序标上序码备用。
   ⑥全面检查,修改提纲。 其次,根据论文提纲执笔起草。有两种方法:一是按照提纲排列的顺序从绪论写起,接 着写本论、结论。二是从本论入手,写好本论、结论后,再写绪论。
   起草时,较短的论文可以在充分准备的基础上一气呵成。对于长篇论文,可以先分成几 部分,一部分一部分地写,然后合成一篇。
   在执笔写作的过程中,应注意运用以下的方法:(1)从已知的到未知的;(2)从亲近 的到较疏远的;(3)从简单的到复杂的;(4)从预备知识到本题论旨;(5)从概说到分 论;(6)从具体到抽象;(7)从读者容易赞成的到不大同意的;(8)从与读者有关的到 关系不大的;(9)从读者兴趣浓厚的到兴趣淡薄的;(10)语言尽量写得简洁、精炼;避 免烦冗、罗嗦;(11)表和图的运用有助于论文的变化,增强表达效果;(12)引文尽量 要少,引时不可断章取义,要核对无误;引文的出处要加注, 方法有夹注、脚注、章(节)附注、尾注。
   最后,推敲修改,誊清定稿。论文的初稿写成之后,还要再三推敲,反复修改,认真誊 清。论文的修改,一般包括观点的订正,材料的增删,结构的调整,语言文字的润色等几个 方面。修改的方法因人而异,因文而异,但不论用什么方法都应该注意:1、要主动听取别 人的意见;2、要再查阅、再研究,然后动笔修改;3、要“冷处理”,即把初稿搁上若干 天,然后广泛地浏览有关的资料,让头脑冷静下来,再行修改。这样修改,往往容易突破原 来的框框,发现问题,产生新的看法,就可以使论文质量得到明显的提高。

附:中华人民共和国国家标准科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式(摘要)

1.引言

本标准所指报告、论文可以是手稿、包括手抄本和打字本及其复制品;也可以是印刷本,包括发表在期刊或会议录上的论文及其预印本、抽印本和变异本;作为书中一部分或独立成书的专著;缩微复制品和其它形式。

2.定义

2.3 学术论文

学术论文是某一学术课题在实验性、理论性或观测性上具有新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录;或是某种已知原理应用于实际中取得新进展的科学总结,用以提供学术会议上宣读、交流或讨论或在学术刊物上发表,或作其它用途的书面文件。

学术论文应提供新的科技信息,其内容应有所发现、有所发明、有所创造、有所前进,而不是重复、模仿、抄袭前人的工作。

3 编写要求

报告、论文的中文稿必须用白色稿纸单面缮写或打字,外文稿必须打字。可以用不褪色的复制本。

报告、论文宜用A4(210×297MM)标准大小的白纸,应便于阅读、复制和拍摄缩微制品。

4 编写格式

4.2 报告、论文的构成

封面、封二(学术论文不必要)

题名页

序或前言(必要时)

摘要

前置部分 关键词

目次页(必要时)

插图和附表清单(必要时)

符号、标志、缩略语、首字母缩写、单位、术语、

名词等注释表(必要时)

引言

正文

主体部分 结论

致谢

参考文献表

附录部分(必要时)

可供参考的文献题录

结尾部分(必要时) 索引

封三、封底

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