网文写作中怎样写好玄幻小说

2.怎样写好玄幻小说

发现周围多了很多网游小说,不单是网络上有,就连周围的书店也全是这些书,老人的书都被堆到了角落。互联网的蓬勃带动了中国网游的发展,网上玩网下写,魔法、武侠,一时间,网游小说让人眼花缭乱,目不暇接。我承认确实看到过一些不错的小说,像链子姐姐的《我的传奇生涯》,不过更多的作品是下面这样的。
原创少   我指得原创,不止是原创文字,还包括原创的思想和观点、甚至背景。我看过的大部分网游小说的特点是:内容无聊、结构混论、文采没有、语言肤浅、暴力充斥、色情泛滥、背景苍白。观一而知百,缺少个性鲜明的人物、主线清晰的故事。我可以是大法师,我可以到太空飞翔,我拥有超能力,我身边美女如云,我奇遇接连不断,等等,真的到了连文化快餐都不算,顶多也就是个国产汉堡的地步。如果这算是网游文学的话,那谁都可以写写试试,不就是一次噫想嘛:造一片大陆,切成几个国家,设定几条关系,乱编一些传说,出场几十个人物,事无巨细,凑满字数为目的,OK,一部原创网游小说诞生了。当然这只是其中的一种模式,还有别的模式可以套用。
主线乱   也许如今的写手都是意识流派的高手,随心所欲的写,好的呢成了普鲁斯特的《追忆似水年华》,不过更多的呢是一团糟,让人一看就脑袋就嗡一下,读多了真怕把自己的脑子废掉。最怕的是一条主线扯不清楚,又拽过一条来掺和在一起,反正是乱就让它乱到底吧,这条扯不清楚了就换下条,我是作者我怕谁?就像是论坛上的飞机帖,一不小心就跑题还找不回来。对于他们来说,重要的是如何尽快表现自己的话,才是重要的,至于草稿,就让读者来打吧。
写手躁   对于一个半路出家的写手,你要清楚文学到底离你有多远。你的文字其实还很脆弱,经不起推敲,像我所写的。我们并不一定要追求华丽的文字、漂亮的辞藻,最起码你的文字应该有感情。读者喜欢的并不是文字,而是文字里面和背后的人,漂亮的语言总有看倦的时候,而干净真实的感情可能会永远被大家记在心里,可惜很多写手都看不到这点。媚俗可以是个别的,像当年的卫惠,当这种现象成为一种普遍的时候,就得需要改变了。可惜现在是只要你需要我就写,可以写春风得意少年游、可以写夜御百女性超人、可以写关公战秦琼,只要有市场就OK了,当然没人会去改,我也不想说。浮躁是写不出安静的东西的。
背景笑   我喜欢英雄、喜欢传说,所以我看一部网游的时候我总喜欢看她设定的背景,因为游戏或多或少的跟神话传说挂点钩吧。一个不着边的世界,一些变态的种族、一些流着哈喇子的强大的恶心的怪物、一些类似梦呓的传说、一个总有一方面是超人的主角。你觉得这么拼凑起来的背景能撑得住你毁天灭地的魔法吗?建议你在写网游小说的时候先玩一遍暗黑破坏神,然后弄明白暗黑里面所有装备名称的来历,基本上你就了解了希腊、罗马、北欧的神话故事。必要的时候,可以去看一下《圣经》。
至今扔记得某人描写“诸神黄昏”的故事,“路西发不满上帝的统治,率领天界三分之一的天使在天界西部叛乱,与正规军激战三天三夜后被打败,堕入地狱,《圣经》记为“诸神的黄昏”。”纯TM扯淡。
情色妙   高中的时候偷看一部三级片都像做贼一样,忐忑不安的。到了大学才发现原来看A片是大学生活必不可少的一部分,但是还仅限于看。上了网才发现原来情色是网络必不可少的一部分,还要被拿出来把玩。当然,文学也不例外。如果让你写水浒传,你可能半个字都写不出来。如果让你写105个男人和3个女人的故事,你可能写个百八十章还不罢休。
有人爱写,有人爱看,那好,请继续。   愤青是我   我是一个愤青?   说实话我还真不愿意当这个,有句话这么说的:“论坛最讨厌的东西,就是愤青。”我还不想成为大家唯恐避之不及的东西。
我时常对自己说不要拿自己的审美标准和道德标准去要求别人,辱骂和恐吓决不是战斗,而愤怒和绝望的情绪也不会蒙蔽我几近渴望的眼睛。

写作有四大忌讳。   第一忌讳:无论文笔多么优美,都不要让描写使你的叙述陷入中止。   小说的作者必须牢记这点:不要过分描述任何事情,无论它是特顿山脉,是夕阳,还是怀基基海滩上的斑马。否则,你叙述的力度就要受到影响,你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言:“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。   第二大忌讳:不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。

小说家大卫。罗吉曾宣称:“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言,将它打在纸条上贴到计算机或打字机前:“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”   第三点忌讳是:不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。

第四点忌讳是:不要概括,要具体。   关于写作忌讳概括化,没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中,告诫一位作家朋友避免概括化和平常化:“我认为,对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写,比如,‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时,要抓住细节,而且要达到这样一种程度,即使闭上双眼,也仍能看到你所描写的场景。

因此,当你坐下来写作的时候,请记住,不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”;不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”;不是“一束花”而是“一束玫瑰”;不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”;不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”;不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”;不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”,不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。

将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一,我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则:要具体!   你要能准确地描绘出一幅幅场景,使人物真实可信,他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔.斯潘塞。

“怎么才能让事情看起来真实可信呢?”当一位作家被问及这个问题的时候,实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说:“我好像身临其境,能够听到、嗅到、感觉到这些地方,就像走进了小说的书页中”,那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时,我的回答是:“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的,但是利用读者的嗅觉、听觉(除了在对话中)、触觉或是味觉又有几次呢?我从1976年开始写作,至今仍在我办公室的墙上保留着五个词:看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候,都会参照这张表,有意识地写些带有气味的东西。实际上,一些令人作呕的东西在创造真实感的时候,反而有奇迹般的效果。

想想当一个人打开冰箱的时候,那种腐烂的水果的味道;当一个人剥一只熊皮的时候,那腐臭的脂肪;当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候,手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的,在叙述情节时,你还得反复参照那张表。让我们设想一下,一男一女正在争论某件事情,男人从门口一直冲到厨房,冲着女人大声嚷嚷:“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起,老太太必须在我回来之前搬走,否则我就离开这个家!”在设置这个场景的时候,我可以让女人烤制南瓜饼(味道甜美、温馨,让人回想像感恩节一样的快乐时光),但是如果再加上腌制香料和醋的气味,这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味:“我郑重警告你,劳拉,有她没我,有我没她!”他说着,那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记,在争吵的时候,劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候,可能会烫伤手,然后把手伸到冷水里冲洗。当然,她也可能正在往泡菜里倒盐水,并且洒了一地,然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头(热热的,痒痒的)上流淌下来的汗水,她可以一边叫嚷,一边挥舞手中的勺子(坚硬的,木柄的),并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候,可能会听到什么声音呢?是不是有条狗溜进来,喝锡制饼盘里的水?

使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子:“你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度,让故事情节更快的向前推进,减掉了多余的词语,暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻,我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时,有几个情节我总无法写下去,但是我找不出原因,我就把手稿给这位老师,请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后,我就把它应用到我的小说中,结果,一切都变得一目了然。

在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。   应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

抓住兴奋点:   对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹.惠特尼   在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。   这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。   我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。

最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

当我再次翻阅已完成的部分,愉悦的感觉便又涌起,我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多,但我的确希望得到赞许和肯定,尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者,因为我深陷于创作之中,根本看不到它的缺点

通常我所选择的读者都是深诸这套规则的,他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议,让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章,看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言,过早地请人提出批评意见是危险的,它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。

现在,我不再奢望极度的兴奋点能始终延续,我知道它还会再现,令我兴奋,激励我继续往前走。要知道,几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中,一些绝妙的新想法会使我峰回路转,写出意想不到的转折之笔,把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人,倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动,写出的小说也一定会平淡无奇。

静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时,我常问自己:在这种情况下,人物可能会采取什么意想不到的行动?什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的?我在脑海中过着电影,任灵感的火花不断地撞击。   让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的,即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉;第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力,你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高,那么读者也将从你的故事中得到满足感。

作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪,使之花上几个月,甚至几年的时间来完成他的小说,是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感,我给自己订了条规矩,即:不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时,我只读最后的几页,它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分,看一看它究竟怎样,但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分,哪怕是仅仅一小会儿。

那一时刻还是到来了,当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时,我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起,一直读到我写作卡死的地方。然而,它们却比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擞,继续往下写。我发现经过这遍浏览后,我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。

我自己的办法是读书,我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路,而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步,当某些东西忽然触动我的情弦时,我就可以继续写了,因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍,这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法:给你的脑袋补充新给养。

“焦虑感”是值得利用的有效方式之一,但我并不推崇这个带有负面效应的方法,它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者,并使它不断增强,以保持思想的最初闪光。对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。

小说创作中的悬置紧张法:   微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者,诀窍之一,便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等,它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说:“我援引小说家所常用的诡计:从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来,将它们放在开头的地方,并且给装上一层迷雾。”

在《怎么办》中,一开头就写罗普霍夫伪装自杀,这样处理就引起了悬念,然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系,解释他假自杀的原因。其实,“悬置紧张”不仅可以用在开头,也可用在中间,甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》,结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长,救出刘啸尘和阿纪,随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人,影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类:一是作品中某些人物心里有“数”,而读者却完全“蒙在鼓里”,让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》,诸葛亮心里早已预知天有大雾,可在三日之内“借”到十万支箭,而读者却完全不知,焦急地担忧着诸葛亮的命运。

一是读者对情节的大部分已了解,而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”,让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱,而作品中的人物除娄阿鼠外,一概不知,于是读者关切地期待着:这件冤案将如何处置?篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时,可以在大“包袱”中系小“包袱”,在大“扣子”中结小“扣子”,一环扣一环,一个“悬念”接一个“悬念”,把矛盾冲突推向总高潮。而微型小说篇幅特短,它往往只设置一个小小的“悬念”,描述到结尾时忽然抖开“包袱”,使读者大吃一惊,从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”,一要注意其真实性,既要“悬”,又不能“玄”,即不能故作玄虚,破坏作品的艺术真实;

二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”,如果在枝节上“悬置紧张”,那只会削弱作品的主题思想。   给作者们一个忠告﹐现在的作者普遍有几个牛角尖﹐想要这样写的好好想一想再说。神﹕很多作者不知受什幺影响﹐用人的形态去描写神﹐神为什幺一定要像人呢﹖还有为什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗一定要有人类的感情呢﹖没有这些你们就写不出来了吗﹖为什幺主角一定要爱上某个女性﹖为什幺主角就不能眼高于顶像绝代双骄里的主角那样对女人不屑一顾﹖为什幺男人一定要对女人好﹖我记得有些女人是对她越坏她越崇拜你﹐当然男人要有自傲的本钱。

为什幺主角就不能像‘骑射’的主角那样冷酷无情呢﹖为什幺主角一定要有感情﹖为什幺主角不能像‘妖星’里的主角那样是主观的生命呢﹖为什幺主角一定要是人﹖是不是因为不是人你们就无法把女性的关系描写上去呢﹖为什幺主角一定要是魔法师或者武士﹖为什幺主角不能是个药剂师﹖要知道如果药剂师历害的话﹐那他可以是一名用毒高手﹐而同时配药也可以为他带来权力与金钱啊。为什幺主角一定要十分强大﹖而不能像鹿鼎记中的伟小宝那样手无搏鸡之力呢﹖是不是这样写你们就认为没有人看了﹖为什幺主角一定要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖为什幺仙术与魔法就一定要同源呢﹖为什幺一定要魔武双修呢﹖是不是主角不够强写不出东西来﹖为什幺在都市小说中除了修仙就是武术﹖而不是学习西方的黑魔导﹖为什幺你们非要钻牛角尖﹖

——女色女色女色女色女色女色女色啊﹗矣﹗这是个很大的牛角尖。猎艳XXX﹐淫XXX﹐艳遇XXX﹐风流XXX……   在下并不反对写女色﹐但是试问各位作者自己的恋爱经验有多少﹖从何而来﹖是从各个漫画与电影上学习而来的﹖还是自己人生的体悟﹖是真情动人直入心骨的恋爱﹖还是自己不知所谓的迷恋﹖如果各位懂爱情的话。那么一定会明白一个女孩爱上一个男孩是十分困难的事﹐而且一定有原因。那么我们来谈谈女人吧﹗

年幼无知的小女孩﹐她们对于爱情受到漫画小说等影响﹐有一种爱情至上的心理。这些女孩一般都会光喜欢外表而注意内在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫画的女主角都是这么一类货色。所以年轻的女孩没有太多恋爱的经验与人相处的经验﹐她们任性﹐她们妄为﹐不知伤害他人为何物﹐世界是围着她们而打转的﹐男人是为了她们而生的﹐这类女孩十分难以相处﹐因此成熟的男人只会与年轻女孩逢场作戏而不会选择谈恋爱﹐因为她们太年轻﹐不懂得顾及男人的感受。当女孩们在人生之中打滚﹐在感情中受伤﹐人生经验的成熟﹐渐渐地她们了解到注重外表是多么的幼稚﹐无数的伤害使得她将外貌放在了次要的位置上﹐从而两种女人诞生了。

一种实际主义着﹐她们追求富贵﹐富有心机﹐她们不在意男人的外表﹐只注重男性的家产与金钱﹐期望着有一日能登上枝头变凤凰。另一种女人贤惠﹐她们只会受到温柔或者富有才干的男性所吸引﹐外表仍是其次。但无论任何一种女性﹐男性要吸引他们必须有自己的本钱。最自然的本钱﹐各位书中的主角本人完全看不出有什么吸引女性的本钱所在。魔盗的作者写得很好﹐他把各个女性的态度描写得一清二楚﹐他并没有把所有的女人都爱上主角那么幼稚﹐有的是为了利益与主角上床﹐有的却是被逼心怀仇恨。而爱上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在剧情中解释得十分充分﹐最主要的就是这一点﹐因为读者们认可了她们的爱情是合理的。

各位啊各位﹗一见钟情或许存在﹐但是在这个利益至上的杜会里﹐你们见到有多少﹖不要将不受欢迎的郁闷发泄到小说上﹐小说要客观﹐是一种艺术﹐只有尊敬它才能写得好﹐恶搞那不如别写。只有那种把文字与小说当成是兴趣或者职业的人才能写出好作品﹐因为他们认真﹐认真能使得他们进步。打个比方吧﹗有一部书说﹐一名女生把主角弄出车货送进医院了﹐因此内疚地在主角床边哭。好﹗第一次见面﹐不小心把一名不认识的男生带进医院﹐然后感到十分内疚为他而悲伤。哼﹗你们相信吗﹖一名十岁的女生在这个年龄还哭﹖你们见过吗﹖为了一名第一次见面的男生﹖令本人想起肥皂剧的剧情﹐这名作者是硬想建设女性对主角的爱情﹐但本人想他极之失败。
好了﹐这些方面表现了作者们对女性了解的肤浅﹐即然不明白女人﹐我劝各位还是跳过去别写女人了﹐至少不要主要写女人。   好吧。你们要写﹐那么本人唯有给一些客观的意见。有一类女人是女强人﹐间谍﹑大富豪的精英与富有才干的女强人、公主之类。这些女性是不太可能爱上男人的﹐她们只会因为利益而接近男性﹐所以对于此类的女性各位作者如果对于爱上主角的理由不够充足﹐那干脆描写她是因为利益与某种目的而接近主角的吧。(硬弄你的作品会因理由不够充足而失去说服力﹐这是一名作者最害怕的)另一种女性是根本不会爱主角﹐但是又被迫不得不与主角上床﹐她们甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求于主角﹐用他

们的女儿作为筹码(政治婚姻)。一种女性是因为职业的需要才会在主角身边﹐对于她们来说主角的存在可有可无。最典型的就是丫环与女秘书。

所以啊﹗如果无法描写那就不要勉强﹐退而求其次吧﹗不要想着所有的女人都会关心主角的死活﹐有的女性就算爱上主角也不会与主角一起下地狱的。只有写出这种不完美才会使得读者有真实感﹐一部失去真实感的作品那是作者的失败。因为完美的世界是不存在的。请各位把女人写得像个女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她们的特征。很多作者在描写时说几个女人共同服务一个男人而不妒忌﹐这是不可能的。女人的妒忌心比男人还强烈千倍啊﹗两个女人或者可以和平同处﹐但三个女人却不可能。

为什么写评论知道本人为什么开这个专栏吗﹖不是为了教你们写作﹐而是为了对自己所领悟的作出一个总结。对于本人来说写作是兴趣﹐所以本人追求进步﹐文笔与思考上的进步﹐身为一个作者﹐喜欢一本漫画一部电影时﹐本人会细细地分析这剧情为什么吸引我﹐然后将它深深地留在大脑中。

然后某一天这个剧情就成了本人一瞬间的灵感﹐本人也会认真地去学习一些写作手法﹐比喻暗喻之类的本人早巳忘记﹐现在唯有重新捡起来用。很多写大学论文的人写作文笔可比本人好很多﹐但是他们并没有将心用上吸引读者这一方面上﹐应该说是不怎么需要这样做。但小说却一定要吸引读者。作出这样的写作总结﹐会使本人本来巳忘了的技艺重温一次﹐然后强调自己不要犯这种错误。这样本人的文笔会有所提升﹐所以本人建议各位没事也发表一下自己对网上文章的看法。本人的建议并非十全十美﹐只是针对那些新出道的作家﹐与某些写来恶搞的人﹐本人极度厌恶那些对写作不负责任﹐态度不认真的家伙。这种人不值得本人尊敬。恶搞不如别写﹗论神神﹗作者们对神的了解都有自己的定义﹐但是很少有作者能写到成功的。大多数都喜欢以人的定义去写神﹐这是失败的﹐有看过黄易小说的人就会知道﹐在黄易的印象中﹐他的神是怎么个一回事。在现今的世界中﹐神的人性化哪门子表现出来﹐除了基督教的教义之外一无所见﹐甚至是否存在还是个问题。

所以你们所说神是人根本使得读者不认同﹐如果作者说是写来恶搞的话﹐那么如同本人一直的观点﹐你不如别写。要写就认真写﹐尽力合理与逻辑性。黄易的早期作品中﹐他认为神只是一团能量旋涡﹐在他的作品中描述了这种伟大力量的神秘。圣经中﹐神是至高无上的﹐它的智能与行为是人所无法了解与猜测的﹐因此以这个尺度去写神﹐必须表现出一个至高无上的存在﹐府视下面的碌碌群蚁。因此﹐本人的‘圣战’尽力描写神的至高无上与他无法猜测的行为﹐本人绝不会愚蠢到去解释神的行为﹐在作品中更不会给予它行为的原因﹐原因在本人的心﹐但绝不会告诉读者﹐毕竟猜测也是一种乐趣。有人认为地球上的神是外星人干预结果﹐也有人认为世界是一个巨大的电子计算器﹐时间就是神﹐而这所谓的神只是一道无法逆许的管理程序。

无论你的小说中神的样子是什么﹐但一定要能使得读者信服﹐像魔盗的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人类﹐只不过是扔弃肉体的高智能人类﹐而大地是这些植民者所建出来的。还是两点﹐合理与逻辑性﹐想要读者们认同你在文中的神﹐必须要说服读者﹐本人为什么在圣战中使用圣经中的神﹖那是因为对于这个神的行为本人根本不需要解释﹐一句神的决定不需要向你解释就解决了。啊﹗神为什么要选主角﹖为什么要帮这块土地而不帮蒙古人﹖或许有他自己的原因﹐但是不必跟你这渺小的人类解释。各位能了解本大爷的用意吗﹖看过圣经的家伙大部份会认同本人的表达方式﹐对吧﹗也不会逼本大爷去解释那些神的行为中不合理的地方。
小说技法十一章:一、小说是什么:小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具,它还是什么呢?有空去读读亨利?詹姆斯的论文《小说的艺术》,那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术,它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”小说有它自己的历史,不管在中国还是在外国;小说这个艺术形式,几百年来,一直没有丧失过生命力,即使在影视泛滥的今天。一个国家,对作为艺术形式的小说的重视程度,实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。多少年来,我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”,在我看来,诺贝尔文学奖固然是一个全球共享的文学奖,但大家不要忘了,它可是那个叫瑞典的国家颁发的。

小说创作,首要的一点是:学会把话说明白,把意思表达清楚,用舞蹈演员练功那样的毅力,去训练我们对文字的感觉。

二、小说的题材:一般来说,在小说家动笔写作某一篇小说之前,他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”,通俗一点说,就是“我要写什么?”再换个角度说,就是“有什么值得我去写?”无论是小说,还是其它门类的艺术,在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前,都会面临着题材的选取这样的问题。巴尔加斯?略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》一书里,说过这样的话:“小说家不选择题材,是他被题材所选择。他之所以写某些事情,是因为某些事情出现在他脑海里。”这话固然没错,一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境,所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。
所以这个看似主动的“选择题材”的过程,往往是在小说家的潜意识中就完成了。一个小说家,如果他是个优秀的小说家,他会尊重他个人内心的兴趣和良知,去选择他即将要写的小说的题材,或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之,一个平庸的小说家,在选择题材时,往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。真正优秀的小说作品,是一个带有理想色彩的精神活动的结晶,它是与小说家对人性的固执的探索分不开的。

更主要的是,优秀小说家对于题材的选择,应该是一个独立的、带有个人尊严的决定,是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势--什么可以说,什么不可以说,什么说了听众多,什么说了听众少--的结果。唯其如此,“小说”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。以列夫?托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维?冯?波伦茨的话来说:“这部小说(指后者的小说《农民》)不属于彼,不属于此,也不属于第三种,而是真正的艺术作品,其中作者所说的是他所需要说出来的,因为他爱他所说的事物……。”

三、小说的虚构:有一段时间,我总听到这样的话,“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”,据说这是德国哲学家泰奥多?阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗,用写诗来反对写诗,就像人不依靠其它的支点,而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样,做作而又无效。人们常说的“现实生活”,不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等,也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分,可能还包括看小说吧。我们可以分析一个看小说的人的心理,他到底为什么要看小说?那自然因为小说对他构成了吸引力。

他的某些在现实生活中无法实现的梦想,小说可以给他圆上;他的生活过于沉闷,小说可以给他精神和情感的支撑;或者他从小说中可以获得某种道德上的教化,并由此产生共鸣;或者他仅仅是想通过看小说满足他私下的什么癖好。总之,小说所描写的一切,应该与他的现实生活有关,但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中,很重要的一点,是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西,让他飞起来。

用一句都市姑娘们的名言说,就是“High”一下。而这样的翅膀一样的东西,就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。也就是说,小说在现实生活的层面上,又虚构出了另一种生活,或许这可以叫做“小说中的生活”。正是因为“小说的虚构”的存在,小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值,又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。

――虽然小说是虚构的,但人们读小说(看书)的行为却是实实在在的,是人们现实生活的一部分。可以说,小说所虚构的一切,及其对人们思想情感的影响,使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡?王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的,“生活模仿艺术,胜过艺术模仿生活”,隐隐约约就是说的这个道理。

说到这里,不得不说一说“小说的真实”。诚然,小说的虚构,是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉,却是来自某种真实的生活。小说要想对读者产生影响,就必须使读者对小说虚构的一切信以为真,必须使读者认为小说中的“虚构”,是可能的,是真诚的,是真实的。否则,读者那双幻想的翅膀,就永远无法装上,而小说的虚构,也就不成其为虚构,而是虚伪或胡说八道了,小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。

回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思,据我理解,其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度,而此时再从事艺术活动(比如写小说),那么就不可能真实地反映人类的状况,就失去了必要性。说这话的人,他的出发点和用意是好的,他提醒我们注意,艺术中的虚构,最终只有与人的现实生活达成默契,才能对人的生存构成意义。

无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切,只有被“真实”之光照亮,才算得上艺术。――可是他忽略了一点,就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品,如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活,那么奥斯维辛还会再来。

四、小说的人物:人物,是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性,在某些小说家的作品中,根本就没有人物,这也是可能的。或许有人会这样质疑:“小说为什么总是要写到人?”是的,我也并不以为每篇小说都一定要写到人,都一定要有人物在其中穿梭;但是我在经过思考之后还是觉得,无论任何形式的艺术,无论写不写到人,它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们(人)的观察和思维能力之外的东西,比如我们在虚构外星人的模样时,往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西,都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事,是很正常的。小说中的人,就是这里所说的“人物”。

在一本以虚构为主要特征的小说中,人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物,比如林黛玉、薛宝钗,只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型,是曹雪芹生活中的某某和某某,但是林黛玉和薛宝钗,却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物,离开了《红楼梦》,她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型,以塑造他小说中的人物,而不被追究捏造和诬陷的责任。

如果明确了这一点,我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构,请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力,是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活,或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来,对人物的动作、内心活动、对话(包括独白)和与别的人物之间的关系的刻画,则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是,小说家花那么大的精力去刻画人物,到底是为了什么?是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物,而不是那种类型?他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法?这些,是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家,就有多少种人物。有多少种小说家,就会有多少种人物的命运。

对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理,就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代,以我所看到的大多数小说家而言,他们也许更多的是关注小说的叙述方式,而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系,小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时,我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?所谓的意识流,正是这些小说人物的意识流。

五、小说的故事和情节:小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”,是一个静止的概念的话;那么“小说的故事”和“小说的情节”,则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念(题材、故事和情节),是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的小说家,他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验,就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作,就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样,是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别,恐怕反而会使小说家丧失创造的能力;就像成语“邯郸学步”的那个人,最终步没学成,只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章,我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指,当然我这是在为自己辩护了。据英国的福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云,“故事”是指“按照时间顺序来叙事”,而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下,强调事件之间的因果关系”。

通俗地说,“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后,又经历了另一件事。比如《水浒传》中,先是西门庆和潘金莲通奸,然后是潘金莲药死了武大郎,然后是武松杀了潘金莲,然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指,小说中的人物在经历了一件事之后,为什么会经历另一件事。或者说,一件事与另一件事之间,有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸?西门庆是个花花公子这且不谈,那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎?自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。

武松为什么会杀了潘金莲和西门庆,而不是把这两个坏人押送官府?是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥,再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子,再说官府也不是个什么好东西。人们常说,一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人,以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说,可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说,则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来,实际上,世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人:一个作者和一个读者,在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。 六、小说的细节:小说中的细节描写,是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是,对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物,包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。

心理,当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合,我与一个小伙子谈起小说,他说:“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错,这个词的确让人厌倦,可它却是小说(不仅小说)无法回避的事实。从来就没有无细节的小说,就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中,可以只包含某一类的细节描写,却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》,通篇几乎全是对话,那些活灵活现的对话,就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派,比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写,这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家,必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著,更是细节描写的典范。

七拼八凑弄出一部长篇,骗骗读者的钱,只要读者舍得,那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”,我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说,它们的长度所到之处,也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中,小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理,这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪,未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

有意义的动作描写人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉?塔玻利当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。

我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员,他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯,“有几件事还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋是谁的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来,“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。

再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品:“有几件事实还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看 六、小说的细节:小说中的细节描写,是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是,对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物,包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。

心理,当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合,我与一个小伙子谈起小说,他说:“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错,这个词的确让人厌倦,可它却是小说(不仅小说)无法回避的事实。从来就没有无细节的小说,就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中,可以只包含某一类的细节描写,却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》,通篇几乎全是对话,那些活灵活现的对话,就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派,比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写,这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家,必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著,更是细节描写的典范。

比如雨果的《悲惨世界》,笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力,自然也就持久和强大。由于细节描写,小说才有了长度。小说的长度,是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说,无论它怎么长,也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里,片面追求小说的长度,成了一种通病。仿佛不长,他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度,他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”,基本都是这样的创作心态。细节的空洞,必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说,我也能理解那些“通俗小说”的作者,大家都是人,都有坑人的愿望吧。

七拼八凑弄出一部长篇,骗骗读者的钱,只要读者舍得,那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”,我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说,它们的长度所到之处,也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中,小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理,这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪,未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

有意义的动作描写人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉?塔玻利当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。

 

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